Autorretrato (El tiempo vuela)

Introducción

En Autorretrato (El tiempo vuela), Frida Kahlo mira al espectador bajo una pequeña aeronave, mientras un despertador se alza sobre una columna retorcida junto a ella. El cuadro suele fecharse hacia 1929, el año en que se casó con Diego Rivera (en inglés), pero ningún mes verificado sitúa su realización antes o después de la boda. Su título habitual es una broma visual y también una invitación a pensar en el tiempo: el avión vuela literalmente, mientras el reloj mide su paso. ^{[1] [2] [3]}

El retrato también muestra a una artista que desarrolla una imagen pública distintiva. Una blusa clara y joyas llamativas destacan ante cortinas oscuras, una abertura azul y aparatos modernos. Los investigadores han interpretado esa combinación a través del retrato popular mexicano, la autodefinición cultural y la tecnología moderna; ninguna de esas lecturas exige tratar el rostro de la retratada como un testimonio transparente de felicidad o dolor. ^{[2] [4] [5]}

De un vistazo

Contenido

1. Introducción
2. Observar el cuadro
3. ¿Por qué se llama El tiempo vuela?
4. Un autorretrato en transición
5. Vestimenta, joyas e identidad mexicana
6. ¿Qué explica el año del matrimonio?
7. Material, medidas y una discrepancia publicada
8. Coleccionistas y la subasta de Sotheby’s de 2000
9. ¿Dónde está el cuadro ahora?

Observar el cuadro

Kahlo ocupa el centro de una composición vertical y se la ve aproximadamente desde la mitad del torso. Lleva el pelo recogido con raya en medio; se ven ambas orejas y sus pendientes largos y de colores. Mira hacia fuera con la boca cerrada y tonos cálidos en las mejillas. Esos rasgos visibles no demuestran que se sintiera segura de sí misma, recién casada o libre de dolor al pintarlo. ^[7]

La blusa de manga corta es clara y tiene bordes calados. Unas cuentas redondeadas de color verde grisáceo oscuro forman un collar llamativo, con un colgante mayor en el centro. La reproducción no permite establecer si las cuentas son de jade, dónde se fabricaron las joyas o si el colgante lleva un glifo concreto; esas identificaciones más específicas pertenecen a interpretaciones posteriores, no a la descripción a simple vista. ^{[7] [8]}

Unas cortinas pesadas, de un verde muy oscuro, entran por ambos lados y se recogen con cordones y borlas rojo anaranjado. Revelan un espacio azul atravesado por una barandilla semejante a la de un balcón. A la derecha del espectador, una columna espiral o salomónica sostiene un pequeño despertador; hacia la parte superior izquierda, un diminuto avión de hélice cruza el campo azul. Las posiciones opuestas equilibran la imagen sin hacerla perfectamente simétrica. ^[7]

El reloj parece marcar poco antes de las tres. La historiadora del arte Sharyn Udall interpreta sus agujas como las 2:52, pero la imagen disponible y los registros de la obra no permiten asegurar un minuto exacto ni demostrar que Kahlo lo fijara deliberadamente. La aeronave es igualmente pequeña: es un avión de hélice, no un modelo o vuelo identificable a simple vista. ^{[7] [8] [9]}

Esta disposición da al fondo un papel activo. Los cordones y las cortinas dirigen la atención hacia dentro, mientras el balcón, el cielo, el avión y el reloj mantienen el retrato abierto a un mundo más allá de la retratada. El fuerte contraste entre la blusa, los cortinajes y la abertura azul es observable; la idea de que la escena es un escenario de autopresentación constituye una lectura crítica desarrollada especialmente en estudios franceses y portugueses. ^{[5] [10]}

Vídeos: Frida Kahlo

Cinco perspectivas que puede ver aquí como complemento al artículo.

Las dos Fridas de Frida Kahlo: Great Art Explained

Great Art Explained

Una introducción visual centrada en el cuadro y su contexto.

▶01 · Las dos FridasObservar Las dos FridasGreat Art Explained▶02 · Icono mundialLa creación de un iconoThe Museum of Fine Arts, Houston▶03 · Moda y colorEl colorido vestuario de KahloFashionUnited TV▶04 · Ropa y contextoLas apariencias engañanFine Arts Museums of San Francisco▶05 · Los años en Estados UnidosFrida in AmericaUC Berkeley CLACS

¿Por qué se llama El tiempo vuela?

La explicación más directa del título une dos cosas visibles: un reloj y una aeronave. Andrea Kettenmann describe el juego pictórico con el tiempo pasa volando, es decir, el tiempo que transcurre como si volara. Un estudio especializado del IFAR Journal y una tesis portuguesa también identifican la conjunción del reloj y el avión como un juego de palabras visual. La coincidencia es importante porque los tres textos tratan este cuadro, no una lista general de símbolos de la obra de Kahlo. ^{[2] [3] [10]}

La broma no fija el registro emocional del cuadro. Kettenmann admite un aspecto lúdico, mientras algunos comentaristas posteriores buscan mortalidad, impaciencia o liberación del sufrimiento. No se ha comprobado ninguna carta, ningún pasaje de diario ni ninguna inscripción temprana que explique qué quiso decir Kahlo con el avión y el reloj juntos, ni siquiera que demuestre que asignara el título al realizar la obra. La interpretación establecida es el juego pictórico de palabras; no se ha establecido un único mensaje psicológico. ^{[2] [3] [7]}

Udall propone una posibilidad más compleja. Partiendo de que el reloj marca las 2:52, se pregunta si los números aluden a 1652 y a La reina Mariana de Austria de Velázquez, cuyo entorno de retrato formal compara con las cortinas de Kahlo. Merece la pena observar la comparación, pero una hora que no puede verificarse al minuto no puede convertirse en prueba de una fecha codificada deliberadamente. Tampoco una semejanza demuestra que Kahlo copiara un cuadro europeo concreto. ^[8]

Udall también propone que el reloj funciona como un segundo rostro, mecánico, cerca del de Kahlo y que la columna retorcida puede relacionarse con la columna vertebral. La proximidad del reloj y la cabeza, junto con la espiral visible de la columna, hace comprensibles estas sugerencias visuales. Sin embargo, el significado corporal sigue siendo su interpretación; este retrato no muestra una columna lesionada ni un aparato médico, y ninguna declaración de la artista le atribuye tal sentido. ^{[7] [8]}

También considera si la aeronave recuerda la célebre visita de Charles Lindbergh a México en 1927 o al aviador mexicano Emilio Carranza, fallecido en 1928. Son asociaciones de época, no identificaciones del diminuto avión pintado: ninguna marca legible señala un piloto, una ruta o un acontecimiento. La observación histórica más sólida es que un avión y un despertador introducen movimiento contemporáneo y tiempo medido en un retrato equipado con cortinajes y joyas de aspecto más antiguo. ^{[8] [11]}

Fuente de la cronología: cronología del Museo Frida Kahlo ^[26].

Un autorretrato en transición

Kahlo ya había realizado Autorretrato con traje de terciopelo en 1926, por lo que El tiempo vuela no fue su primer autorretrato. Kettenmann contrapone la pose manierista y el terciopelo oscuro de la obra anterior a la presentación más frontal y la blusa de algodón de mercado del cuadro posterior. La comparación señala un cambio de decisiones pictóricas, no un simple progreso desde un yo europeo inauténtico hacia otro mexicano auténtico. ^{[2] [12]}

Un Retrato de una mujer de blanco inacabado, realizado aproximadamente en el mismo periodo, ofrece una comparación formal aún más cercana. El artículo del IFAR Journal y un ensayo de catálogo de Christie’s identifican en ambas obras la prenda blanca, la figura sentada erguida, la abertura azul, la barandilla del balcón y las cortinas atadas con cordones gruesos. Las semejanzas muestran a Kahlo explorando un vocabulario compositivo, pero no convierten un cuadro en estudio preparatorio del otro ni resuelven la identidad discutida de la retratada en el retrato inacabado. ^{[3] [13]}

Joëlle Guyot, en un texto francés, pone la figura frontal y el entorno de cortinas en diálogo con las convenciones transformadas del retrato popular mexicano. Su argumento se resiste a tratar el cuadro como biografía con detalles decorativos añadidos: la estructura, los modelos históricos y la selección artística importan por sí mismos. Un estudio universitario portugués también entiende las cortinas como un recurso que enmarca un yo presentado deliberadamente, no como un registro literal de una habitación donde Kahlo se sentó. ^{[5] [10]}

Udall observa otra tensión entre la formalidad del retrato antiguo y las tecnologías del vuelo y de la hora medida por el reloj. Eso hace que el cuadro sea más que una imagen popular intemporal o una celebración en miniatura de la maquinaria moderna. Kahlo sitúa su rostro reconocible en la intersección de ambas, aunque las asociaciones históricas exactas propuestas para cada objeto siguen abiertas. ^[8]

También hay una pista material sobre el desarrollo de esta autoimagen. Un catálogo de 2022 realizado con el Museo Dolores Olmedo identifica un boceto invertido para Autorretrato con aeroplano en el reverso de la obra independiente de Kahlo La niña Virginia, de 1929. La figura adulta dibujada tiene una pose frontal, pelo recogido, pendientes y un collar con colgante, lo que la vincula con el autorretrato acabado. Todavía no muestra las cortinas definitivas, el balcón, la columna, el reloj ni la aeronave, por lo que aporta evidencia de planificación de la figura, no una primera versión completa de El tiempo vuela. ^[25]

El boceto y el retrato infantil ocupan caras opuestas del panel de Virginia, no el anverso y el reverso del autorretrato acabado. Aunque el catálogo vinculado al propietario lo llama preparatorio, no establece en qué cara del panel de Virginia trabajó primero Kahlo, cómo transfirió la figura o por qué utilizó ambos lados. La propiedad museística y las medidas del cuadro de Virginia no deben aplicarse a El tiempo vuela. ^[25]

Vestimenta, joyas e identidad mexicana

La blusa, el collar y los pendientes dan a la autopresentación de Kahlo una textura claramente distinta de la del retrato de terciopelo. Kettenmann relaciona la blusa de algodón de mercado y la nueva manera frontal con el mexicanismo posrevolucionario y un medio artístico que incluía a Adolfo Best Maugard. Es una explicación históricamente fundamentada del cambio de su lenguaje visual, no una prueba de que Rivera eligiera esas prendas concretas o dirigiera la composición. ^[2]

Una tesis de la UNAM en español interpreta la blusa blanca, el collar y los acentos rojos, verdes y blancos como una declaración de identidad cultural mexicana, mientras una tesis portuguesa relaciona la ropa y la escenificación de cortinas con las tradiciones del retrato popular. Estos argumentos ayudan a explicar por qué los accesorios atraen una atención minuciosa. No establecen el origen geográfico, la antigüedad o la sustancia física de cada cuenta y pendiente, lo que exigiría un examen o un registro documentado de las joyas. ^{[10] [11]}

En una entrevista de 2000, el historiador del arte Luis-Martín Lozano relacionó el pequeño avión con el dibujo de Adolfo Best Maugard, una figura también presente en la explicación de Kettenmann sobre ese periodo. La entrevista no identifica un dibujo concreto que Kahlo copiara. Su sugerencia es, por tanto, una pista sobre el contexto artístico, no una imagen de origen demostrada para el avión. ^{[2] [16]}

Udall atribuye a las joyas un papel iconográfico más preciso: describe jade tallado e interpreta un diseño del colgante como un signo azteca de movimiento, contraponiendo el tiempo histórico al reloj. La comparación de Christie’s con Retrato de una mujer de blanco también llama jade a las cuentas e interpreta la blusa mediante la identidad mestiza y tehuana. Esas interpretaciones publicadas pueden considerarse, pero la reproducción disponible no permite confirmar de forma independiente jade o un glifo, y el encuadre del cuadro no muestra una falda tehuana completa, un tocado o un conjunto regional. ^{[7] [8] [13]}

La distinción útil es entre una elección visible y una etiqueta fija. Kahlo representa una blusa clara de bordes calados y joyas llamativas; los investigadores las relacionan con la vestimenta popular, historias prehispánicas o coloniales y la construcción mexicanista de su imagen. El retrato no autoriza la simplificación de que viste un «traje de tehuana» plenamente documentado, ni demuestra que eligiera cada elemento para complacer a su marido. La historia más amplia de su vestimenta va más allá de este único cuadro. ^{[2] [7] [14]}

¿Qué explica el año del matrimonio?

El Museo Frida Kahlo fecha el matrimonio de Kahlo y Rivera en Coyoacán el 21 de agosto de 1929; Kettenmann ofrece la misma fecha. El catálogo actual indica que el cuadro se realizó hacia 1929, mientras las fuentes anteriores suelen señalar 1929 sin matices. Ninguna de las dos formas de datación aporta un mes, así que el retrato no puede calificarse como una respuesta a la boda solo porque ambos acontecimientos compartan año. ^{[1] [2] [15]}

Christie’s reproduce un recuerdo posterior de Kahlo, transmitido a través de Salomon Grimberg: pintó un autorretrato mientras vivía en Paseo de la Reforma y una mudanza a Coyoacán afectó a su uso de fondos y «cosas mexicanas». La inserción editorial de Grimberg identifica el autorretrato no nombrado como El tiempo vuela. El testimonio es valioso porque aporta la propia explicación retrospectiva de Kahlo sobre una práctica cambiante, pero aquí no se ha leído la página exacta de Song of Herself y la identificación entre corchetes no corresponde a sus propias palabras. ^[13]

Kettenmann describe a la retratada como más fresca y segura de sí misma que en el cuadro de terciopelo de 1926. Esa comparación es la lectura de una historiadora del arte sobre la expresión y la presentación, no un documento del estado de ánimo de Kahlo o de su felicidad conyugal. La advertencia de Guyot contra una explicación exclusivamente biográfica resulta especialmente pertinente: el reloj, el avión, la vestimenta y la escenificación merecen atención incluso cuando se conoce la fecha del matrimonio. ^{[2] [5] [7]}

Tampoco la ausencia de heridas, lágrimas o aparatos médicos visibles demuestra que Kahlo se encontrara físicamente bien. Un autorretrato es una disposición de hechos visuales elegidos, no un historial médico. Las afirmaciones de que el avión significa necesariamente escapar del accidente de 1925, o de que el reloj cuenta el tiempo transcurrido desde él, no cuentan con el respaldo de una declaración concreta de la artista. ^[7]

Material, medidas y una discrepancia publicada

El pie de imagen promocional del catálogo de 2021 identifica óleo sobre Masonite e indica 77,5 × 61 cm. El artículo completo del IFAR Journal de 2013 ofrece el mismo material y las mismas dimensiones, al igual que un informe mexicano contemporáneo previo a la subasta en cuanto a las medidas. Estos registros independientes y específicos de la obra hacen de 77,5 × 61 cm la medida mejor respaldada actualmente para esta página. El término «tablero de fibra» de Kettenmann es en general compatible con Masonite, aunque no se ha examinado ningún expediente técnico para establecer el fabricante, el grosor o la estructura de la pintura. ^{[1] [2] [3] [16]}

Existe una discrepancia real entre las medidas publicadas. La leyenda de la lámina de Kettenmann da 86 × 68 cm, mientras el artículo de Udall imprime 31¾ × 27½ pulgadas, aproximadamente 80,6 × 69,9 cm. Ninguna coincide con la cifra actual de 77,5 × 61 cm, y tampoco coinciden entre sí después de la conversión. Ninguna fuente comprobada identifica una cifra como medida con marco ni explica una nueva medición, así que promediarlas o inventar una explicación basada en el marco ocultaría la discrepancia en lugar de resolverla. ^{[2] [8]}

La misma cautela se aplica al autorretrato acabado más allá de su material indicado. No se han examinado su propio reverso, el marco original, el informe de conservación, el registro completo de inscripciones ni el expediente de estado; el boceto del reverso de La niña Virginia es un objeto físico diferente. La reproducción disponible respalda una descripción visual del anverso de El tiempo vuela, pero no puede mostrar la construcción de ese panel, los pigmentos, la historia de restauración o el color original exacto. ^{[7] [25]}

Coleccionistas y la subasta de Sotheby’s de 2000

La historia de los primeros propietarios del cuadro sigue incompleta. Un informe de junio de 2000 en La Nación lo relaciona con las antiguas colecciones del ingeniero Eduardo Morillo Safa y de Dolores Olmedo, pero no aporta fechas ni documentos de sus transferencias. Morillo Safa fue un importante mecenas de Kahlo: los relatos institucionales afirman que adquirió unas treinta obras y encargó retratos de cinco familiares. Una frase de un informe previo a la subasta que sugiere que El tiempo vuela se pintó para él no basta para establecer que este autorretrato de 1929 fuera uno de esos encargos. ^{[16] [17] [18]}

La propiedad posterior de un cuadro temprano no equivale a su encargo original. Christie’s registra otra obra de Kahlo de 1931–1932 que Morillo Safa adquirió directamente de la artista en 1953, lo que demuestra por qué no deben confundirse ambos acontecimientos. Para El tiempo vuela no se ha localizado un primer comprador, un destinatario previsto ni un documento de encargo. ^[19]

El registro fotográfico Peter A. Juley & Son del Smithsonian identifica el cuadro por su ventana, reloj y aeronave, y lo relaciona con la subasta 7485 de Sotheby’s en Nueva York, lote 15, del 31 de mayo de 2000. La Jornada anunció una estimación de 3–4 millones de dólares y un itinerario de visitas previas por Seattle, Los Ángeles, París, Lausana y Miami antes de Nueva York. Esas paradas fueron presentaciones previas a la subasta, no pruebas de que el cuadro apareciera en exposiciones museísticas en cada ciudad. ^{[16] [20]}

La Nación informó de un precio final de 5.065.750 dólares, incluida la comisión, y el informe de mercado contemporáneo de Artnet da el mismo resultado. Artnet nombró a Pamela Zauderer-Bryan como vendedora y afirmó que un coleccionista privado estadounidense anónimo compró a través de un agente. La cifra se comunicó entonces como récord; es un precio de transacción de 2000, no una valoración actual ni la oferta de remate sin matices. ^{[17] [21]}

No se ha consultado el catálogo completo de la subasta de Sotheby’s. La entrada del lote puede aclarar la redacción de la procedencia, las inscripciones, las medidas, la bibliografía y la historia de exposiciones. El periodismo contemporáneo y el identificador de lote del Smithsonian son pruebas sólidas del acontecimiento de la subasta, pero ninguno sustituye esa entrada de la obra que falta. ^{[20] [22]}

¿Dónde está el cuadro ahora?

Una lista educativa de PBS atribuyó la obra a la colección de «Antony Bryan» en 2005. El pie de figura del IFAR Journal indicó «Anthony Bryan Collection» en 2013, con una grafía distinta. En cambio, el pie promocional del catálogo de 2021 dice California, colección privada. Son créditos públicos fechados; no demuestran cuándo se produjo una transferencia ni si cada nombre describía al mismo propietario legal. ^{[1] [3] [23]}

No se ha verificado una exposición pública actual de esta obra concreta. Los registros citados no establecen una historia segura de exposiciones del objeto original; una ilustración en un libro o una reproducción no demuestra que el cuadro mismo viajara. Por tanto, no se debe dirigir a los lectores a una sala de museo basándose en las presentaciones previas a la subasta de 2000 o en una lista de colecciones fechada. ^{[7] [22]}

Lecturas adicionales y preguntas abiertas

La entrada de la página 491, número de catálogo 28, de Frida Kahlo: The Complete Paintings, de Luis-Martín Lozano, Andrea Kettenmann y Marina Vázquez Ramos, sigue sin consultarse. Una tabla de investigación publicada aporta esa referencia, mientras el editor describe una amplia visión de los cuadros; el pie de lámina público utilizado aquí no es la entrada del catálogo. No pueden ofrecerse sus afirmaciones exactas sobre procedencia, exposiciones y técnica hasta leer esa página y sus notas. ^{[1] [24]}

La monografía española anterior de Kettenmann se ha consultado en sus páginas pertinentes de texto y láminas, haciendo visibles aquí su análisis visual y la medida discrepante. El artículo completo de Udall se leyó mediante una copia OCR contrastada con el registro bibliográfico de JSTOR, no mediante un PDF original verificado; por ello, sus ideas formales se presentan como propuestas. El artículo francés de Guyot y las páginas universitarias pertinentes en español y portugués se leyeron en sus pasajes exactos, aportando al cuadro un contexto académico más amplio sin tomar de ellas datos de la obra que no estén respaldados. ^{[2] [5] [8] [10] [11]}

La entrada del lote de Sotheby’s de 2000 y la página 75 de Frida Kahlo: Song of Herself, de Grimberg, siguen siendo las siguientes fuentes exactas para profundizar en el estudio. Los libros de Gannit Ankori sobre la vida y la autoimagen de Kahlo son lecturas adicionales pertinentes, pero no se ha verificado en ellos ningún pasaje sobre este cuadro. Ninguno de estos libros no leídos se utiliza aquí como si ya hubiera aportado una respuesta. ^{[13] [22] [24]}

Lecturas relacionadas

El Autorretrato con traje de terciopelo (en inglés) de 1926 ofrece la comparación formal anterior. Retrato de Virginia (en inglés) explica el panel independiente que contiene un boceto preparatorio, mientras la moda y la vestimenta tehuana (en inglés) sitúan la blusa y las joyas en una historia más amplia de autopresentación. Frieda y Diego Rivera (en inglés) representa a la pareja en 1931 sin resolver el mes exacto de realización de este retrato.

Preguntas frecuentes

Referencias

1. TASCHEN, registro editorial de Frida Kahlo: The Complete Paintings y pie de imagen público de la p. 63 reproducido en It’s Nice That, sexta imagen: título actual, fecha aproximada, óleo sobre Masonite, 77,5 × 61 cm y crédito de una colección privada de California. La entrada del catálogo de la p. 491 no se ha leído. Ver texto de la fuente 1; Ver texto de la fuente 2.
2. Andrea Kettenmann, Frida Kahlo: dolor y pasión, edición española, pp. físicas 25–27 / pp. impresas 22–24; lámina en la p. física 31; leyenda en la p. física 97 / p. impresa 94 de la copia completa de investigación consultada: reloj y aeronave, blusa, comparación con el retrato de 1926, mexicanismo, matrimonio del 21 de agosto y variante publicada de 86 × 68 cm. El enlace de la biblioteca identifica la edición, no el acceso a esas páginas exactas. Ver texto de la fuente.
3. Salomon Grimberg, Jane C. H. Jacob y Laurent Sozzani, «Two Frida Kahlo Portraits: One Found, One Confirmed», IFAR Journal 14, n.º 3 (2013), p. 27 de la revista / p. 6 del PDF, fig. 10 y texto comparativo: óleo sobre Masonite, 77,5 × 61 cm, Anthony Bryan Collection y comparación con la mujer de blanco; artículo completo y página exacta leídos. El PDF enlazado está alojado por la coautora Jane C. H. Jacob. Ver texto de la fuente.
4. La comparación formal se apoya en Kettenmann (referencia 2), el artículo francés de Guyot (referencia 5), Udall (referencia 8) y las tesis de la UNAM y la UFG (referencias 10–11). Son lecturas atribuidas, no pruebas del estado emocional de Kahlo. Ver texto de la fuente.
5. Joëlle Guyot, «Mythes identitaires et histoire dans l’œuvre de Frida Kahlo», América 3, 1988, pp. impresas 81–99, especialmente 86–87: lectura formal, histórica y del retrato popular; artículo francés completo e imágenes de las páginas pertinentes leídos. Ver texto de la fuente.
6. Sharyn R. Udall, «Frida Kahlo's Mexican Body: History, Identity, and Artistic Aspiration», Woman's Art Journal 24, n.º 2 (otoño de 2003–invierno de 2004), pp. 10–14, nota de la lámina: variante histórica de las medidas; texto OCR completo contrastado con los metadatos de JSTOR, PDF original no obtenido. Ver texto de la fuente.
7. Observaciones visuales del autor a partir de la imagen promocional de TASCHEN reproducida en It's Nice That, sexta imagen, comparada con la figura de IFAR (referencia 3). Las reproducciones disponibles respaldan formas visibles, no un examen físico, el color exacto o derechos de republicación; el cuadro no se reproduce aquí. Ver texto de la fuente.
8. Sharyn R. Udall, «Frida Kahlo's Mexican Body: History, Identity, and Artistic Aspiration», Woman's Art Journal 24, n.º 2 (2003–2004), pp. 10–11 y nota de la lámina. El argumento completo se leyó en una copia OCR contrastada con el registro bibliográfico de JSTOR; las lecturas de 2:52, Velázquez, rostro mecánico, columna vertebral, colgante y aviación siguen siendo propuestas atribuidas. Ver texto de la fuente.
9. Merry Mac Masters, «El autorretrato de Kahlo dedicado a Trotski, por primera vez en México», La Jornada, 24 de abril de 2000, párrafos sobre Time Flies: lectura de Luis-Martín Lozano de una hora cercana a las tres; no se adopta la fecha de boda discrepante del artículo, el 22 de agosto. Ver texto de la fuente.
10. Fernanda Rodrigues de Assunção, O universo de Frida Kahlo à sombra da experiência revolucionária mexicana, tesis de maestría de la Universidade Federal de Goiás (2013), pp. físicas 38–39 y 48 del PDF: estudio portugués del juego de palabras visual, cortinas, vestimenta y retrato escenificado o popular; páginas exactas renderizadas. Ver texto de la fuente.
11. Carlos Omar Segoviano Rodríguez, La Fridomanía: Difusión y comunicación de la imagen de Frida Kahlo, tesis de la UNAM (2011), pp. físicas 56–57 del PDF / pp. impresas 41–42 y p. física 136 / p. impresa 121: estudio en español de la vestimenta mexicanista, el color y el contraste entre tradición y modernidad; páginas exactas renderizadas. Ver texto de la fuente.
12. La página de obra de Tate para Self-Portrait in a Velvet Dress identifica el lienzo independiente de 1926. La comparación formal no transfiere su dedicatoria, destinatario o medidas a El tiempo vuela; véase el estudio individual. Ver texto de la fuente.
13. Christie’s, entrada de catálogo de Portrait of a Lady in White, 2019, ensayos completos de Herrera, Abby McEwen y Luis-Martín Lozano, especialmente los párrafos comparativos y la nota 7 que cita a Grimberg, Song of Herself, p. 75; es un cuadro independiente inacabado y la página exacta de Grimberg sigue sin leerse. Ver texto de la fuente.
14. La presentación de la exposición Appearances Can Be Deceiving del Brooklyn Museum documenta la apariencia construida de Kahlo, mientras la guía de moda y vestimenta tehuana distingue conjuntos regionales. La blusa y las joyas visibles no establecen un atuendo tehuano completo. Ver texto de la fuente.
15. Museo Frida Kahlo, cronología de 1928–1930, matrimonio en Coyoacán el 21 de agosto de 1929 y transición a San Francisco en 1930; no se aporta una fecha exacta para este retrato. Ver texto de la fuente.
16. Mac Masters, La Jornada, 24 de abril de 2000, párrafos sobre Time Flies: 77,5 × 61 cm, estimación de 3–4 millones de dólares, fecha de subasta, itinerario de presentaciones previas y asociación de Lozano con Best Maugard; «pintado para Morillo» y la fecha de boda del 22 de agosto se mantienen bajo reserva o se rechazan, en lugar de adoptarse. Ver texto de la fuente.
17. La Nación, «Precio récord por una obra de Frida Kahlo», 1 de junio de 2000, párrafos sobre el resultado de la subasta y las colecciones: 5.065.750 dólares incluida la comisión y asociaciones comunicadas con Morillo Safa / Dolores Olmedo; la afirmación de récord histórico corresponde a 2000. Ver texto de la fuente.
18. Casa de México en España / Museo Dolores Olmedo, «Retrato del ingeniero Eduardo Morillo Safa», y Art Gallery of New South Wales, «Lines of connection», mecenazgo y encargos de retratos familiares, no pruebas de que se encargara este retrato. Ver texto de la fuente 1; Ver texto de la fuente 2.
19. Christie’s, procedencia de Window Display on a Detroit Street, cuadro independiente de 1931–1932 adquirido por Morillo Safa directamente de Kahlo en 1953; comparación metodológica, no procedencia de este retrato. Ver texto de la fuente.
20. Smithsonian Institution, registro fotográfico Peter A. Juley & Son, temas de la obra y subasta 7485 de Sotheby’s, 31 de mayo de 2000, lote 15; los registros de imagen y negativo no establecen el propietario ni los derechos de reproducción. Ver texto de la fuente.
21. Artnet News, informe de mercado del 1 de junio de 2000, párrafo sobre Time Flies: estimación de 3–4 millones de dólares, resultado de 5.065.750 dólares, Pamela Zauderer-Bryan y comprador estadounidense anónimo a través de un agente. Ver texto de la fuente.
22. El registro fotográfico del Smithsonian identifica la subasta 7485 de Sotheby’s en Nueva York, lote 15 (31 de mayo de 2000). El registro bibliográfico del catálogo de 280 páginas identifica la edición, no una entrada de lote accesible; estas fuentes no establecen una lista de exposiciones del objeto original ni una presentación actual. Ver texto de la fuente 1; Ver texto de la fuente 2.
23. PBS/WETA, «Where to Find Frida's Paintings», fila de 2005 de Self-Portrait (Time Flies) con crédito de Collection of Antony Bryan; lista educativa fechada, no una base de datos de propietarios actuales. Ver texto de la fuente.
24. Federico E. Turkheimer y colaboradores, «The art of pain», Frontiers in Human Neuroscience, 2022, fila Self portrait time flies de la tabla 1 que sitúa la obra en The Complete Paintings, p. 491 / cat. 28; el registro editorial de TASCHEN identifica el libro, no su entrada de catálogo sin leer. Los dos libros completos de Gannit Ankori siguen sin leerse. Ver texto de la fuente 1; Ver texto de la fuente 2.
25. Fundación Casa de México en España / Museo Dolores Olmedo, catálogo Frida Kahlo: alas para volar, 2022, pp. físicas 25–27 y 64 del PDF / pp. impresas 21–23 y 60: identifica el boceto invertido del reverso de la obra independiente La niña Virginia como Boceto para Autorretrato con aeroplano. PDF local completo y páginas exactas leídos y renderizados; la figura y el pie del catálogo establecen la relación preparatoria limitada. Las medidas y la propiedad del panel de Virginia no se transfieren a El tiempo vuela. Ver texto de la fuente.
26. Museo Frida Kahlo, cronología interactiva de Frida, fechas de obras seleccionadas utilizadas en la cronología comparativa. La fecha de la obra actual sigue su registro de objeto citado. Ver texto de la fuente.