Autoportrait (Le temps s’envole)

Introduction

Dans Autoportrait (Le temps s’envole), Frida Kahlo fait face au spectateur sous un petit avion, tandis qu’un réveil repose sur une colonne torsadée à ses côtés. Le tableau est généralement daté vers 1929, l’année où elle épousa Diego Rivera (en anglais), mais aucun mois vérifié ne situe sa réalisation avant ou après le mariage. Son titre familier est à la fois un jeu visuel et une invitation à réfléchir au temps : l’avion vole littéralement, tandis que l’horloge en mesure le passage. ^{[1] [2] [3]}

Le portrait montre aussi une artiste élaborant une image publique distinctive. Une blouse claire et des bijoux imposants se détachent devant des rideaux sombres, une ouverture bleue et des objets modernes. Des chercheurs ont interprété cette association à travers le portrait populaire mexicain, la définition culturelle de soi et la technologie moderne ; aucune de ces lectures n’exige de traiter le visage du modèle comme un compte rendu transparent de bonheur ou de douleur. ^{[2] [4] [5]}

En bref

Sommaire

1. Introduction
2. Observer le tableau
3. Pourquoi ce titre évoque-t-il le temps qui s’envole ?
4. Un autoportrait en transition
5. Vêtements, bijoux et identité mexicaine
6. Que nous explique l’année du mariage ?
7. Support, dimensions et divergence entre les publications
8. Collectionneurs et vente de 2000 chez Sotheby’s
9. Où se trouve le tableau aujourd’hui ?

Observer le tableau

Kahlo occupe le centre d’une composition verticale, visible à peu près jusqu’au milieu du torse. Ses cheveux sont séparés par une raie centrale et tirés en arrière ; les deux oreilles et leurs longues boucles colorées sont visibles. Elle regarde vers l’extérieur, la bouche fermée et les joues aux couleurs chaudes. Ces traits visibles ne prouvent pas qu’elle se sentait assurée, venait de se marier ou ne souffrait pas lorsqu’elle peignit le tableau. ^[7]

La blouse à manches courtes est claire et bordée d’ajours. Des perles arrondies d’un vert-gris sombre forment un collier très visible, avec un pendentif plus grand au centre. La reproduction ne permet pas d’établir si les perles sont en jade, où les bijoux ont été fabriqués ni si le pendentif porte un glyphe particulier ; ces identifications plus précises relèvent d’interprétations ultérieures, non d’une description à l’œil nu. ^{[7] [8]}

De lourds rideaux d’un vert presque noir entrent dans l’image de chaque côté, retenus par des cordons et des glands rouge orangé. Ils dévoilent un espace bleu traversé par une balustrade évoquant un balcon. À droite pour le spectateur, une colonne en spirale, ou salomonique, soutient un petit réveil ; vers le haut à gauche, un minuscule avion à hélice traverse le champ bleu. Leurs positions opposées équilibrent l’image sans la rendre parfaitement symétrique. ^[7]

Le réveil semble indiquer un peu avant trois heures. L’historienne de l’art Sharyn Udall lit ses aiguilles comme 2 h 52, mais l’image et les documents de l’œuvre disponibles ne permettent pas de fixer une minute exacte ni de montrer que Kahlo l’aurait choisie délibérément. L’avion est tout aussi petit : c’est un avion à hélice, non un modèle ou un vol identifiable visuellement. ^{[7] [8] [9]}

Cette disposition donne à l’arrière-plan un rôle actif. Les cordons et les rideaux dirigent l’attention vers l’intérieur, tandis que le balcon, le ciel, l’avion et le réveil ouvrent le portrait sur un monde au-delà du modèle. Le contraste marqué entre la blouse, la draperie et l’ouverture bleue est observable ; l’idée que la scène constitue un théâtre de présentation de soi est une lecture critique développée notamment dans les recherches françaises et portugaises. ^{[5] [10]}

À regarder : Frida Kahlo

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Les Deux Fridas de Frida Kahlo : Great Art Explained

Great Art Explained

Une introduction visuelle ciblée au tableau et à son contexte.

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Pourquoi ce titre évoque-t-il le temps qui s’envole ?

L’explication la plus directe du titre associe deux choses visibles : une horloge et un avion. Andrea Kettenmann décrit le jeu pictural sur el tiempo pasa volando, le temps qui passe comme s’il volait. Une étude spécialisée de l’IFAR Journal et une thèse portugaise identifient également l’association de l’horloge et de l’avion comme un jeu de mots visuel. Cette convergence est importante parce que les trois textes parlent de ce tableau, non d’une liste générale de symboles dans l’œuvre de Kahlo. ^{[2] [3] [10]}

Le jeu ne fixe pas le registre émotionnel du tableau. Kettenmann admet un aspect ludique, tandis que certains commentateurs ultérieurs y cherchent la mortalité, l’impatience ou la libération de la souffrance. Aucune lettre, aucun passage du journal ni aucune inscription ancienne vérifiés n’expliquent ce que Kahlo entendait par l’avion et le réveil réunis, ni ne prouvent même qu’elle ait donné ce titre au moment de la réalisation. L’interprétation établie est le jeu de mots pictural ; un message psychologique unique n’est pas établi. ^{[2] [3] [7]}

Udall propose une possibilité plus complexe. En lisant 2 h 52 sur le réveil, elle se demande si les chiffres font allusion à 1652 et à La Reine Marie-Anne d’Autriche de Velázquez, dont elle compare le cadre solennel du portrait aux rideaux de Kahlo. Cette comparaison mérite l’attention, mais une lecture de l’heure invérifiable à la minute ne peut devenir la preuve d’une date délibérément encodée. Une ressemblance ne prouve pas davantage que Kahlo ait copié un tableau européen précis. ^[8]

Udall propose aussi que le réveil joue le rôle d’un second visage, mécanique, près de celui de Kahlo, et que la colonne torsadée puisse être rapprochée de la colonne vertébrale. La proximité du réveil et de la tête ainsi que la spirale visible de la colonne rendent ces pistes visuelles compréhensibles. Un sens corporel demeure toutefois son interprétation ; ce portrait ne montre ni colonne blessée ni dispositif médical, et aucune déclaration de l’artiste ne leur attribue une telle signification. ^{[7] [8]}

Elle envisage encore que l’avion rappelle la célèbre visite de Charles Lindbergh au Mexique en 1927 ou l’aviateur mexicain Emilio Carranza, mort en 1928. Ce sont des associations avec l’époque, non des identifications du minuscule avion peint : aucune marque lisible ne désigne un pilote, un itinéraire ou un événement. L’observation historique la plus solide est qu’un avion et un réveil introduisent le mouvement contemporain et le temps mesuré dans un portrait meublé de draperies et de bijoux d’apparence plus ancienne. ^{[8] [11]}

Source de la chronologie : chronologie du Museo Frida Kahlo ^[26].

Un autoportrait en transition

Kahlo avait déjà réalisé Autoportrait à la robe de velours en 1926 : Le temps s’envole n’était donc pas son premier autoportrait. Kettenmann oppose la pose maniériste et le velours sombre de l’œuvre précédente à la présentation plus frontale et à la blouse de coton de type vendu au marché du tableau ultérieur. Cette comparaison marque une évolution des choix picturaux, non un simple passage d’un soi européen inauthentique à un soi mexicain authentique. ^{[2] [12]}

Un Portrait d’une femme en blanc inachevé, réalisé à peu près à la même époque, offre une comparaison formelle plus proche encore. L’article de l’IFAR Journal et un essai du catalogue de Christie’s repèrent dans les deux œuvres le vêtement blanc, le modèle droit, l’ouverture bleue, la balustrade et les rideaux retenus par de lourds cordons. Ces similitudes montrent que Kahlo explorait un vocabulaire de composition, mais ne font pas de l’un des tableaux une étude préparatoire pour l’autre et ne résolvent pas l’identité contestée du modèle du portrait inachevé. ^{[3] [13]}

Joëlle Guyot, qui écrit en français, met la figure frontale et le décor de rideaux en dialogue avec des conventions transformées du portrait populaire mexicain. Son argument résiste à une lecture du tableau comme une biographie agrémentée de détails décoratifs : la structure, les modèles historiques et les choix artistiques comptent en eux-mêmes. Une étude universitaire portugaise considère également les rideaux comme un dispositif encadrant un soi délibérément présenté, non comme le relevé littéral d’une pièce où Kahlo aurait posé. ^{[5] [10]}

Udall relève une autre tension entre la solennité du portrait ancien et les technologies du vol et de la mesure du temps. Le tableau dépasse ainsi aussi bien l’image populaire intemporelle que la célébration miniature de machines modernes. Kahlo situe son visage reconnaissable à leur intersection, même si les associations historiques précises proposées pour chaque objet restent ouvertes. ^[8]

Un indice matériel éclaire aussi le développement de cette image de soi. Un catalogue de 2022 réalisé avec le Museo Dolores Olmedo identifie une esquisse inversée pour Autorretrato con aeroplano au revers de l’œuvre distincte de Kahlo, La niña Virginia, de 1929. La figure adulte dessinée présente une pose frontale, des cheveux tirés en arrière, des boucles d’oreilles et un collier à pendentif, ce qui la relie à l’autoportrait achevé. Elle ne montre pas encore les rideaux, le balcon, la colonne, le réveil ni l’avion définitifs : c’est donc un témoignage de la préparation de la figure, non une première version complète de l’autoportrait Le temps s’envole. ^[25]

L’esquisse et le portrait de l’enfant occupent les faces opposées du panneau de Virginia, non l’avant et l’arrière de l’autoportrait achevé. Bien que le catalogue lié au propriétaire qualifie l’esquisse de préparatoire, il n’établit pas quelle face du panneau de Virginia Kahlo travailla en premier, comment elle transféra la figure ni pourquoi elle utilisa les deux côtés. La propriété muséale et les dimensions du tableau de Virginia ne doivent pas être appliquées à l’autoportrait Le temps s’envole. ^[25]

Vêtements, bijoux et identité mexicaine

La blouse, le collier et les boucles d’oreilles donnent à la présentation de soi de Kahlo une texture très différente de celle du portrait au velours. Kettenmann relie la blouse de coton du marché et la nouvelle frontalité au mexicanisme postrévolutionnaire et à un milieu artistique comprenant Adolfo Best Maugard. C’est une explication historiquement fondée de l’évolution de son langage visuel, non la preuve que Rivera ait choisi ces vêtements précis ou dirigé la composition. ^[2]

Une thèse de l’UNAM en espagnol interprète la blouse blanche, le collier et les accents rouge, vert et blanc comme une déclaration d’identité culturelle mexicaine, tandis qu’une thèse portugaise rapproche les vêtements et la mise en scène des rideaux des traditions du portrait populaire. Ces arguments aident à comprendre l’attention portée aux accessoires. Ils n’établissent ni l’origine géographique, ni l’ancienneté, ni la matière de chaque perle et boucle d’oreille, ce qui nécessiterait un examen ou un dossier documenté des bijoux. ^{[10] [11]}

Dans un entretien de 2000, l’historien de l’art Luis-Martín Lozano associa le petit avion au dessin d’Adolfo Best Maugard, une figure également présente dans le récit de Kettenmann sur cette période. L’entretien n’identifie pas de dessin précis que Kahlo aurait copié. Sa suggestion est donc une piste sur le contexte artistique, non une image source établie pour l’avion. ^{[2] [16]}

Udall donne aux bijoux un rôle iconographique plus précis : elle décrit du jade sculpté et interprète un motif du pendentif comme un signe aztèque du mouvement, opposant le temps historique à celui de l’horloge. La comparaison de Christie’s avec Portrait d’une femme en blanc qualifie également les perles de jade et interprète la blouse à travers les identités métisse et tehuana. Ces interprétations publiées peuvent être examinées, mais la reproduction disponible ne peut confirmer indépendamment le jade ou un glyphe, et le cadrage du tableau ne montre ni jupe tehuana complète, ni coiffe, ni ensemble régional. ^{[7] [8] [13]}

La distinction utile oppose un choix visible à une étiquette figée. Kahlo représente une blouse claire bordée d’ajours et des bijoux imposants ; les chercheurs les relient aux vêtements populaires, aux histoires préhispaniques ou coloniales et à une construction de soi mexicaniste. Le portrait n’autorise pas le raccourci selon lequel elle porterait un « costume tehuana » entièrement documenté, et ne prouve pas que chaque élément ait été choisi pour plaire à son mari. L’histoire plus large de ses vêtements dépasse ce seul tableau. ^{[2] [7] [14]}

Que nous explique l’année du mariage ?

Le Museo Frida Kahlo date le mariage de Kahlo et Rivera à Coyoacán du 21 août 1929 ; Kettenmann donne la même date. Le catalogue actuel indique que le tableau fut réalisé vers 1929, tandis que des sources plus anciennes donnent souvent 1929 sans réserve. Aucune de ces datations ne fournit un mois : on ne peut donc qualifier le portrait de réponse au mariage simplement parce que les événements partagent une année. ^{[1] [2] [15]}

Christie’s reproduit un souvenir ultérieur de Kahlo, transmis par Salomon Grimberg : elle aurait peint un autoportrait en vivant au Paseo de la Reforma, et un déménagement à Coyoacán aurait modifié son usage des arrière-plans et des « choses mexicaines ». L’insertion éditoriale de Grimberg identifie cet autoportrait sans nom comme Le temps s’envole. Le témoignage est précieux parce qu’il donne le propre récit rétrospectif de Kahlo sur une pratique en évolution, mais la page exacte de Song of Herself n’a pas été lue ici et l’identification entre crochets ne correspond pas à ses propres mots. ^[13]

Kettenmann décrit le modèle comme plus frais et plus assuré que dans le tableau au velours de 1926. Cette comparaison est une lecture historienne de l’expression et de la présentation, non un document sur l’état d’esprit de Kahlo ou son bonheur conjugal. L’avertissement de Guyot contre une explication exclusivement biographique est particulièrement pertinent : le réveil, l’avion, les vêtements et la mise en scène méritent l’attention même lorsque la date du mariage est connue. ^{[2] [5] [7]}

L’absence de blessures, de larmes ou de dispositifs médicaux visibles ne prouve pas davantage que Kahlo était physiquement bien portante. Un autoportrait est un agencement de faits visuels choisis, non un dossier médical. Les affirmations selon lesquelles l’avion signifierait nécessairement une échappée à l’accident de 1925, ou le réveil mesurerait le temps écoulé depuis celui-ci, n’ont pas été étayées par une déclaration précise de l’artiste. ^[7]

Support, dimensions et divergence entre les publications

La légende de promotion du catalogue de 2021 indique une huile sur Masonite et donne 77,5 × 61 cm. L’article complet de l’IFAR Journal de 2013 fournit le même matériau et les mêmes dimensions, comme le fait un compte rendu mexicain contemporain d’avant-vente pour les dimensions. Ces documents indépendants et propres à l’œuvre font de 77,5 × 61 cm la mesure la plus solidement étayée actuellement pour cette page. Le terme « panneau de fibres » de Kettenmann est globalement compatible avec la Masonite, bien qu’aucun dossier technique n’ait été examiné pour établir le fabricant, l’épaisseur ou la structure de la peinture. ^{[1] [2] [3] [16]}

Les dimensions publiées présentent une véritable divergence. La légende de la planche de Kettenmann donne 86 × 68 cm, tandis que l’article d’Udall imprime 31¾ × 27½ pouces, soit environ 80,6 × 69,9 cm. Aucune ne correspond aux 77,5 × 61 cm actuels, et elles ne concordent pas entre elles après conversion. Aucune source vérifiée n’indique qu’une mesure inclut le cadre ni n’explique une nouvelle mesure : en faire la moyenne ou inventer une explication par le cadre masquerait la divergence au lieu de la résoudre. ^{[2] [8]}

La même prudence s’applique à l’autoportrait achevé au-delà du médium indiqué. Son propre revers, son cadre original, son rapport de conservation, le relevé complet de ses inscriptions et son dossier d’état n’ont pas été examinés ; l’esquisse au revers de La niña Virginia est un objet physique différent. La reproduction disponible permet une description visuelle de l’avant de l’autoportrait Le temps s’envole, mais ne peut montrer la construction de ce panneau, les pigments, l’historique des restaurations ni la couleur originale exacte. ^{[7] [25]}

Collectionneurs et vente de 2000 chez Sotheby’s

L’histoire des premiers propriétaires du tableau reste incomplète. Un article de juin 2000 dans La Nación l’associe aux anciennes collections de l’ingénieur Eduardo Morillo Safa et de Dolores Olmedo, mais ne fournit ni dates ni documents de leurs transferts. Morillo Safa fut un important mécène de Kahlo : des récits institutionnels indiquent qu’il acquit une trentaine d’œuvres et commanda les portraits de cinq membres de sa famille. Une formule d’un article d’avant-vente suggérant que Le temps s’envole aurait été peint pour lui ne suffit pas à établir que cet autoportrait de 1929 faisait partie de ces commandes. ^{[16] [17] [18]}

La propriété ultérieure d’un tableau ancien n’équivaut pas à sa commande originale. Christie’s documente une autre œuvre de Kahlo de 1931–1932 que Morillo Safa acquit directement auprès de l’artiste en 1953, montrant pourquoi il ne faut pas confondre les deux événements. Pour Le temps s’envole, aucun premier acheteur, destinataire prévu ou document de commande n’a été retrouvé. ^[19]

La notice photographique Peter A. Juley & Son du Smithsonian identifie le tableau par sa fenêtre, son réveil et son avion, et le rattache à la vente 7485 de Sotheby’s New York, lot 15, le 31 mai 2000. La Jornada annonça une estimation de 3 à 4 millions de dollars et un parcours de présentation passant par Seattle, Los Angeles, Paris, Lausanne et Miami avant New York. Ces étapes étaient des présentations d’avant-vente, non la preuve que le tableau participa à des expositions muséales dans chaque ville. ^{[16] [20]}

La Nación rapporta un prix final de 5 065 750 dollars, commission comprise, et le compte rendu de marché contemporain d’Artnet donne le même résultat. Artnet nomma Pamela Zauderer-Bryan comme vendeuse et indiqua qu’un collectionneur privé américain anonyme avait acheté par l’intermédiaire d’un agent. Le chiffre fut présenté comme un record à l’époque ; il s’agit d’un prix de transaction de 2000, non d’une évaluation actuelle ou, sans précision, du prix au marteau. ^{[17] [21]}

Le catalogue complet de la vente de Sotheby’s n’a pas été consulté. La notice du lot pourrait préciser les termes de la provenance, les inscriptions, les dimensions, la bibliographie et l’histoire des expositions. Les articles contemporains et l’identifiant de lot du Smithsonian constituent des preuves solides de la vente, mais ni les uns ni l’autre ne remplacent cette notice de l’œuvre manquante. ^{[20] [22]}

Où se trouve le tableau aujourd’hui ?

Une liste pédagogique de PBS créditait la collection d’« Antony Bryan » en 2005. La légende de la figure de l’IFAR Journal créditait l’« Anthony Bryan Collection » en 2013, avec une orthographe différente. La légende de promotion du catalogue de 2021 indique plutôt Californie, collection privée. Ce sont des crédits publics datés ; ils ne prouvent pas quand un transfert eut lieu ni si chaque nom désignait le même propriétaire légal. ^{[1] [3] [23]}

Aucune exposition publique actuelle de cette œuvre précise n’a été vérifiée. Les documents cités n’établissent pas une histoire assurée des expositions de l’objet original ; une illustration de livre ou une reproduction ne prouve pas que le tableau lui-même ait voyagé. Il ne faut donc pas diriger les lecteurs vers une salle de musée sur la base des présentations d’avant-vente de 2000 ou d’une liste de collection datée. ^{[7] [22]}

Lectures complémentaires et questions ouvertes

La notice de la page 491, numéro de catalogue 28, de Frida Kahlo: The Complete Paintings de Luis-Martín Lozano, Andrea Kettenmann et Marina Vázquez Ramos reste non consultée. Un tableau de recherche publié fournit ce localisateur, tandis que l’éditeur décrit un vaste panorama des peintures ; la légende publique de la planche utilisée ici n’est pas la notice du catalogue. Ses affirmations exactes sur la provenance, les expositions et la technique ne peuvent être fournies avant lecture de cette page et de ses notes. ^{[1] [24]}

La monographie espagnole antérieure de Kettenmann a été consultée aux pages de texte et de planche pertinentes, ce qui rend visibles ici son analyse visuelle et la mesure divergente. L’article complet d’Udall a été lu dans une copie OCR confrontée à la notice bibliographique de JSTOR, non dans un PDF original vérifié ; ses idées formelles sont donc présentées comme des propositions. L’article français de Guyot et les pages universitaires espagnoles et portugaises pertinentes ont été lus à leurs passages exacts, apportant un contexte scientifique plus large au tableau sans leur emprunter de faits non étayés sur l’objet. ^{[2] [5] [8] [10] [11]}

La notice du lot de Sotheby’s de 2000 et la page 75 de Frida Kahlo: Song of Herself de Grimberg restent les prochaines sources précises à étudier. Les livres de Gannit Ankori sur la vie de Kahlo et ses images de soi constituent des lectures complémentaires pertinentes, mais aucun passage sur ce tableau n’y a été vérifié. Aucun de ces livres non lus n’est utilisé ici comme s’il avait déjà fourni une réponse. ^{[13] [22] [24]}

Lectures liées

L’Autoportrait à la robe de velours de l’artiste, de 1926, offre la comparaison formelle antérieure. Portrait de Virginia explique le panneau distinct portant une esquisse préparatoire, tandis que la mode et les vêtements tehuanas replacent la blouse et les bijoux dans une histoire plus large de la présentation de soi. Frieda et Diego Rivera représente le couple en 1931 sans établir le mois exact de réalisation de cet autoportrait.

Questions fréquentes

Références

1. TASCHEN, notice éditoriale de Frida Kahlo: The Complete Paintings et légende publique de l’image de la page 63 reproduite dans It’s Nice That, sixième image : titre actuel, datation approximative, huile sur Masonite, 77,5 × 61 cm et crédit de collection privée en Californie. La notice de catalogue de la page 491 n’a pas été lue. Voir le texte source 1; Voir le texte source 2.
2. Andrea Kettenmann, Frida Kahlo: dolor y pasión, édition espagnole, pages physiques 25–27 / pages imprimées 22–24 ; planche, page physique 31 ; légende, page physique 97 / page imprimée 94 dans la copie de recherche complète consultée : réveil et avion, blouse, comparaison avec le portrait de 1926, mexicanisme, mariage du 21 août et variante publiée de 86 × 68 cm. Le lien de bibliothèque identifie l’édition, non un accès à ces pages exactes. Voir le texte source.
3. Salomon Grimberg, Jane C. H. Jacob et Laurent Sozzani, « Two Frida Kahlo Portraits: One Found, One Confirmed », IFAR Journal 14, n° 3 (2013), page 27 de la revue / page 6 du PDF, figure 10 et texte comparatif : huile sur Masonite, 77,5 × 61 cm, Anthony Bryan Collection et comparaison avec la femme en blanc ; article complet et page exacte lus. Le PDF lié est hébergé par la coauteure Jane C. H. Jacob. Voir le texte source.
4. La comparaison formelle s’appuie sur Kettenmann (référence 2), l’article français de Guyot (référence 5), Udall (référence 8) et les thèses de l’UNAM et de l’UFG (références 10–11). Ce sont des lectures attribuées, non des preuves de l’état émotionnel de Kahlo. Voir le texte source.
5. Joëlle Guyot, « Mythes identitaires et histoire dans l’œuvre de Frida Kahlo », América 3, 1988, pages imprimées 81–99, notamment 86–87 : lecture formelle, historique et liée au portrait populaire ; article français complet et images des pages pertinentes lus. Voir le texte source.
6. Sharyn R. Udall, « Frida Kahlo's Mexican Body: History, Identity, and Artistic Aspiration », Woman's Art Journal 24, n° 2 (automne 2003–hiver 2004), pages 10–14, note de planche : variante historique des dimensions ; texte OCR complet confronté aux métadonnées de JSTOR, PDF original non obtenu. Voir le texte source.
7. Observations visuelles de l’auteur à partir de l’image promotionnelle de TASCHEN reproduite dans It's Nice That, sixième image, comparée à la figure de l’IFAR (référence 3). Les reproductions disponibles étayent les formes visibles, non un examen physique, la couleur exacte ou des droits de republication ; le tableau n’est pas reproduit ici. Voir le texte source.
8. Sharyn R. Udall, « Frida Kahlo's Mexican Body: History, Identity, and Artistic Aspiration », Woman's Art Journal 24, n° 2 (2003–2004), pages 10–11 et note de planche. L’argument complet a été lu dans une copie OCR confrontée à la notice bibliographique de JSTOR ; 2 h 52, Velázquez, le visage mécanique, la colonne vertébrale, le pendentif et l’aviation restent des lectures proposées et attribuées. Voir le texte source.
9. Merry Mac Masters, « El autorretrato de Kahlo dedicado a Trotski, por primera vez en México », La Jornada, 24 avril 2000, paragraphes sur Time Flies : lecture de Luis-Martín Lozano d’une heure proche de trois heures ; la date divergente du mariage, le 22 août, donnée par l’article n’est pas adoptée. Voir le texte source.
10. Fernanda Rodrigues de Assunção, O universo de Frida Kahlo à sombra da experiência revolucionária mexicana, mémoire de master de l’Universidade Federal de Goiás (2013), pages physiques 38–39 et 48 du PDF : discussion en portugais du jeu visuel, des rideaux, des vêtements et du portrait mis en scène ou populaire ; pages exactes rendues. Voir le texte source.
11. Carlos Omar Segoviano Rodríguez, La Fridomanía: Difusión y comunicación de la imagen de Frida Kahlo, thèse de l’UNAM (2011), pages physiques 56–57 du PDF / pages imprimées 41–42 et page physique 136 / page imprimée 121 : discussion en espagnol des vêtements mexicanistes, de la couleur et du contraste entre tradition et modernité ; pages exactes rendues. Voir le texte source.
12. La page d’œuvre de la Tate pour Self-Portrait in a Velvet Dress identifie la toile distincte de 1926. La comparaison formelle ne transfère ni sa dédicace, ni son destinataire, ni ses dimensions à l’autoportrait Le temps s’envole ; voir l’étude individuelle. Voir le texte source.
13. Christie’s, notice de catalogue de Portrait of a Lady in White, 2019, essais complets de Herrera, Abby McEwen et Luis-Martín Lozano, notamment les paragraphes comparatifs et la note 7 citant Grimberg, Song of Herself, page 75 ; il s’agit d’un tableau inachevé distinct, et la page exacte de Grimberg reste non lue. Voir le texte source.
14. La présentation de l’exposition Appearances Can Be Deceiving du Brooklyn Museum documente l’apparence composée de Kahlo, tandis que le guide de la mode et des vêtements tehuanas distingue les ensembles régionaux. La blouse et les bijoux visibles n’établissent pas une tenue tehuana complète. Voir le texte source.
15. Museo Frida Kahlo, chronologie de 1928–1930, mariage à Coyoacán le 21 août 1929 et transition vers San Francisco en 1930 ; aucune date exacte n’est donnée pour ce portrait. Voir le texte source.
16. Mac Masters, La Jornada, 24 avril 2000, paragraphes sur Time Flies : 77,5 × 61 cm, estimation de 3 à 4 millions de dollars, date de vente, parcours de présentation et rapprochement avec Best Maugard par Lozano ; « peint pour Morillo » et la date du mariage du 22 août sont réservés ou rejetés plutôt qu’adoptés. Voir le texte source.
17. La Nación, « Precio récord por una obra de Frida Kahlo », 1er juin 2000, paragraphes sur le résultat de la vente et les collections : 5 065 750 dollars, commission comprise, et associations rapportées avec Morillo Safa et Dolores Olmedo ; l’affirmation de record historique appartient à 2000. Voir le texte source.
18. Casa de México en España / Museo Dolores Olmedo, « Retrato del ingeniero Eduardo Morillo Safa », et Art Gallery of New South Wales, « Lines of connection », mécénat et commandes de portraits familiaux, non preuve d’une commande de cet autoportrait. Voir le texte source 1; Voir le texte source 2.
19. Christie’s, provenance de Window Display on a Detroit Street, tableau distinct de 1931–1932 acquis par Morillo Safa directement auprès de Kahlo en 1953 ; comparaison méthodologique, non provenance de cet autoportrait. Voir le texte source.
20. Smithsonian Institution, notice photographique Peter A. Juley & Son, sujets de l’œuvre et vente 7485 de Sotheby’s, 31 mai 2000, lot 15 ; les notices d’image et de négatif n’établissent ni le propriétaire ni des droits de reproduction. Voir le texte source.
21. Artnet News, compte rendu de marché du 1er juin 2000, paragraphe sur Time Flies : estimation de 3 à 4 millions de dollars, résultat de 5 065 750 dollars, Pamela Zauderer-Bryan et acheteur américain anonyme par l’intermédiaire d’un agent. Voir le texte source.
22. La notice photographique du Smithsonian identifie la vente 7485 de Sotheby’s New York, lot 15 (31 mai 2000). La notice bibliographique du catalogue de 280 pages identifie l’édition, non une notice de lot accessible ; ces sources n’établissent ni liste d’exposition de l’objet original ni présentation actuelle. Voir le texte source 1; Voir le texte source 2.
23. PBS/WETA, « Where to Find Frida's Paintings », ligne de 2005 pour Self-Portrait (Time Flies) créditant la Collection of Antony Bryan ; liste pédagogique datée, non base de données des propriétaires actuels. Voir le texte source.
24. Federico E. Turkheimer et ses collègues, « The art of pain », Frontiers in Human Neuroscience, 2022, ligne Self portrait time flies du tableau 1 localisant The Complete Paintings, page 491 / catalogue 28 ; la notice éditoriale de TASCHEN identifie le livre, non sa notice de catalogue non lue. Les deux livres complets de Gannit Ankori restent non lus. Voir le texte source 1; Voir le texte source 2.
25. Fundación Casa de México en España / Museo Dolores Olmedo, catalogue Frida Kahlo: alas para volar, 2022, pages physiques 25–27 et 64 du PDF / pages imprimées 21–23 et 60 : identifie l’esquisse inversée au revers de l’œuvre distincte La niña Virginia comme Boceto para Autorretrato con aeroplano. PDF local complet et pages exactes lus et rendus ; la figure et la légende du catalogue établissent la relation préparatoire limitée. Les dimensions et la propriété du panneau de Virginia ne sont pas transférées à l’autoportrait Le temps s’envole. Voir le texte source.
26. Museo Frida Kahlo, chronologie interactive de Frida, dates des œuvres choisies pour la chronologie comparative. La date de l’œuvre actuelle suit sa notice d’objet citée. Voir le texte source.