Le Triptyque des Agapanthes

Trois panneaux, trois collections

De gauche à droite, les tableaux appartiennent au Cleveland Museum of Art, au Saint Louis Art Museum et au Nelson-Atkins Museum of Art, à Kansas City. ^[1]

Chaque toile mesure environ deux mètres de haut et plus de quatre mètres de large. ^{[1] [2] [3]} La largeur de l’ensemble change donc profondément l’expérience du regard, par rapport à une petite photographie de l’un des panneaux.

La succession des toiles forme un vaste espace d’eau, de plantes flottantes et de lumière réfléchie. Chaque panneau possède sa propre surface, mais le regard peut aussi suivre la composition au-delà des raccords.

Monet a exploré des motifs apparentés dans plusieurs ensembles de Nymphéas. Même lorsqu’ils comptent trois panneaux, ils peuvent différer par leurs dimensions, leurs tableaux et leur histoire dans les collections.

Le guide des Nymphéas retrace l’ensemble de cette production. Les trois toiles étudiées ici offrent un exemple particulièrement bien documenté de remaniement et de séparation ultérieure.

Pourquoi le nom d’Agapanthes ?

Le titre conserve la trace d’un motif qui a presque disparu. Dans un premier état, des agapanthes occupaient le bas à gauche de ce qui est aujourd’hui le panneau de Cleveland. Monet les a ensuite recouvertes. ^[4]

Les restaurateurs de Cleveland ont utilisé 84 feuilles de film radiographique pour examiner l’immense toile. Ils ont ensuite assemblé les prises de vue numériquement. L’image ainsi obtenue a révélé les plantes enfouies sous la peinture.

La radiographie atteste un changement de composition. La plante établissait d’abord un lien plus explicite avec la berge. Elle a ensuite cédé la place à l’eau et à la couleur des reflets.

Cette découverte explique pourquoi on distingue difficilement des fleurs d’agapanthe à la surface du tableau achevé. Le nom et l’aspect actuel renvoient à deux étapes différentes de son élaboration.

L’étude de Cleveland conclut que ce panneau est le plus remanié des trois, tout en précisant que les deux autres n’ont été radiographiés qu’en partie. ^[4] Cette précision est importante. L’examen technique révèle une histoire dont la comparaison dépend de l’étendue des recherches.

Regarder le panneau de droite

Dans le panneau de Kansas City reproduit ici, les fleurs claires se concentrent au milieu de la partie supérieure et vers les côtés. Elles ponctuent une surface beaucoup plus vaste, sans la couvrir uniformément.

Les bleus et les violets dominent en haut. Des jaunes-verts plus chauds s’étendent sur une grande partie de la zone inférieure. Le passage de l’un à l’autre est souple et tacheté, et des touches traversent les deux régions.

Les fleurs offrent des points d’attention au regard. Les intervalles jouent un rôle tout aussi important. De grandes nappes d’eau colorée relient les groupes dispersés.

Près du bord inférieur, des touches ascendantes et diagonales évoquent des pousses ou des reflets sans permettre de distinguer précisément chaque plante. Leur rythme diffère de celui des marques plus petites et plus serrées autour des fleurs.

Vues de près, ces marques s’affirment comme matière peinte. À distance, elles peuvent former l’image d’un bassin. Le regard passe d’une lecture à l’autre.

Le Le guide sur la peinture de l’eau examine les rapports entre la surface où flottent les plantes et la profondeur que suggèrent les reflets. À cette échelle, leur jeu devient particulièrement saisissant.

L’examen matériel du panneau central

Le musée de Saint Louis identifie cinq pigments principaux dans son panneau central. Il s’agit du blanc de plomb, du violet de cobalt, du bleu de cobalt, du jaune de cadmium et du vert de chrome. L’étude décrit aussi des applications de peinture dans le frais. ^[1]

Ces résultats concernent cette toile précise. Ils éclairent la façon dont un ensemble limité de matériaux pouvait produire de nombreux mélanges et transitions.

Le nom des couleurs ne suffit pas à décrire l’effet. Une zone claire peut paraître lumineuse au voisinage d’une teinte saturée. Des mélanges étendus adoucissent des transitions qu’un contour net viendrait interrompre.

Une touche d’apparence spontanée peut ainsi résulter de reprises. L’article sur la technique de Monet distingue l’aspect d’une touche des preuves nécessaires pour en reconstituer l’élaboration. Ici, les photographies et l’examen scientifique permettent d’enquêter sur ces étapes.

Des projets remaniés

Selon Simon Kelly, les Agapanthes faisaient partie en 1920 d’un projet de bâtiment d’exposition circulaire à l’hôtel Biron, à Paris, qui ne fut pas réalisé. En 1922, Monet s’était tourné vers l’Orangerie et envisageait un diptyque, probablement sans le panneau de droite. Les Agapanthes furent finalement écartées du projet. ^[5]

La réduction envisagée reste incertaine. Les plans ont changé, et la disposition probable correspond à une étape du projet.

Kelly suit aussi les retouches et les effacements du panneau de Kansas City après l’état photographié en 1921. Des groupes de feuilles et de fleurs furent recouverts. Des voiles lavande, jaunes et roses atténuèrent les couleurs plus fortes. ^[5]

L’effet actuel du triptyque résulte de décisions prises au fil du temps, au-delà d’un seul après-midi au bord de l’eau. L’article sur la peinture en série montre comment le retour à un motif pouvait entraîner des modifications, des suppressions et des reprises.

L’observation du jardin et le travail en atelier

Le jardin restait le point de départ. Monet travailla cependant les toiles dans un atelier qui pouvait accueillir leur grand format. Les derniers Nymphéas résultent d’un va-et-vient durable entre l’observation du bassin et le travail à l’intérieur. ^[7]

Le bassin de Monet était lui-même aménagé. L’alimentation en eau, les plantations et l’entretien participaient à la création d’un paysage voulu à Giverny. ^[8]

L’absence de berge et d’horizon n’en est que plus intéressante. Le peintre choisit une vue qui soustrait au regard une grande partie des repères permettant d’évaluer le lieu.

À l’échelle réelle, le spectateur ne peut examiner chaque détail d’un seul regard. L’attention passe d’un groupe de nymphéas à l’autre, puis vers de vastes plages de couleur réfléchie. L’article sur le jardin de Giverny décrit le lieu. Le triptyque, lui, crée une expérience propre de l’espace.

Séparation des panneaux et nouveaux publics

Après la mort de Monet, les toiles restèrent dans sa famille avant d’arriver sur le marché dans les années 1950. Le musée de Cleveland retrace le passage de son panneau par Katia Granoff et la galerie Knoedler avant son acquisition. ^[2]

Le Nelson-Atkins indique que Granoff acheta le panneau droit à Michel Monet en 1956. Il passa ensuite par Knoedler, puis entra au musée en 1957. Une pétition de quatre-vingt-dix étudiants et membres du personnel du Kansas City Art Institute avait soutenu l’acquisition. ^[3]

Ces parcours expliquent pourquoi les trois panneaux se voient rarement dans une même installation permanente. Chacun a suivi sa propre histoire dans un musée.

Des expositions ont toutefois permis de comparer les panneaux réunis. En 2011, une exposition organisée conjointement par les musées a rassemblé l’ensemble à Kansas City. ^[6] Le Nelson-Atkins signale aussi la participation de son panneau à l’exposition Painting the Modern Garden, présentée à Cleveland puis à la Royal Academy de Londres en 2015–2016. ^[3]

Ces expositions documentent des rapprochements temporaires. L’article sur la réception de Monet retrace plus largement l’évolution du public de ses œuvres tardives.

Une continuité sans panorama classique

Un panorama offre souvent une succession de repères reconnaissables. Dans les Agapanthes, l’attention revient sans cesse à l’eau, aux fleurs et aux reflets. Aucun horizon net ni aucun point lointain ne fixe le regard.

L’ensemble a sa propre structure. Les formes flottantes ménagent des intervalles, le passage entre couleurs chaudes et froides crée de grands mouvements et la largeur transforme le rapport du spectateur à la surface.

La plante disparue qui donne son titre à l’œuvre, les formes reprises et la séparation ultérieure des panneaux ajoutent plusieurs strates à ce qui semble d’abord un moment de calme continu.

Connaître ces strates rend l’effet immédiat du tableau d’autant plus remarquable. Une œuvre profondément remaniée peut encore donner l’impression d’une lumière en mouvement sur l’eau. Le triptyque invite à regarder ensemble son histoire matérielle et la vitalité de sa surface.

Questions fréquentes