Das Schmucklilien-Triptychon

Drei Tafeln, drei Sammlungen

Von links nach rechts gehören die Gemälde dem Cleveland Museum of Art, dem Saint Louis Art Museum und dem Nelson-Atkins Museum of Art in Kansas City. ^[1]

Jede Leinwand ist rund zwei Meter hoch und mehr als vier Meter breit. ^{[1] [2] [3]} Die Gesamtbreite verändert das Seherlebnis grundlegend gegenüber einer kleinen Fotografie einer einzelnen Tafel.

Die Abfolge der Leinwände bildet einen weiten Raum aus Wasser, schwimmenden Pflanzen und gespiegeltem Licht. Jede Tafel hat ihre eigene Oberfläche, doch der Blick kann der Komposition über die Fugen hinweg folgen.

Monet untersuchte verwandte Motive in mehreren Seerosen-Ensembles. Auch bei jeweils drei Tafeln können sich die Werke in Format, Zusammensetzung und Sammlungsgeschichte unterscheiden.

Der Überblick über die Seerosen ordnet diese Werkgruppe in die größere Produktion ein. Die drei hier behandelten Gemälde sind ein besonders gut dokumentiertes Beispiel für Überarbeitung und spätere Trennung.

Woher kommt der Name Schmucklilien?

Der Titel bewahrt die Erinnerung an ein Motiv, das kaum noch sichtbar ist. In einem früheren Zustand befanden sich unten links auf der heutigen Tafel in Cleveland Schmucklilien. Monet übermalte sie später. ^[4]

Die Restauratoren in Cleveland untersuchten die riesige Leinwand mit 84 Röntgenfilmen, deren Aufnahmen sie anschließend digital zusammenfügten. So wurden die übermalten Pflanzen sichtbar.

Die Aufnahmen belegen eine Änderung der Komposition. Die Pflanze stellte zunächst einen deutlicheren Bezug zum Ufer her. Später wichen ihre Formen dem Wasser und den Farben der Spiegelungen.

Der Befund erklärt, warum auf der fertigen Oberfläche kaum Schmucklilienblüten zu erkennen sind. Der Name und das heutige Aussehen gehören zu unterschiedlichen Arbeitsphasen.

Die Untersuchung in Cleveland kommt zu dem Schluss, dass diese Tafel am stärksten überarbeitet wurde. Die beiden anderen wurden allerdings nur teilweise geröntgt. ^[4] Diese Einschränkung ist wichtig. Die technische Untersuchung erschließt eine Entstehungsgeschichte, doch die Reichweite des Vergleichs hängt vom Umfang der Untersuchung ab.

Der Blick über die rechte Tafel

Auf der hier abgebildeten Tafel in Kansas City häufen sich helle Blüten in der oberen Mitte und zu den Seiten hin. Sie setzen Akzente in einem viel größeren Feld, das sie nur stellenweise füllen.

Blau und Violett sind oben am kräftigsten. Wärmere gelbgrüne Partien breiten sich über weite Teile des unteren Bereichs aus. Der Übergang ist weich und fleckig, und einzelne Striche verbinden beide Zonen.

Die Blüten geben dem Blick Anhaltspunkte. Die Zwischenräume sind ebenso wichtig. Weite Flächen farbigen Wassers halten die verstreuten Gruppen zusammen.

Am unteren Rand deuten aufwärts gerichtete und diagonale Striche Wachstum oder Spiegelungen an, ohne jede Pflanze einzeln erkennen zu lassen. Ihr Rhythmus unterscheidet sich von den kleineren, konzentrierteren Pinselspuren um die Blüten.

Aus der Nähe treten diese Spuren als Farbe hervor. Aus größerer Entfernung können sie sich zum Bild eines Teichs fügen. Der Blick wechselt zwischen beiden Lesarten.

Der Der Leitfaden zur Darstellung von Wasser untersucht das Zusammenspiel zwischen der Oberfläche mit den schwimmenden Pflanzen und der gespiegelten Tiefe. In diesem Maßstab ist es besonders eindringlich.

Die materielle Untersuchung der mittleren Tafel

Die technische Untersuchung in Saint Louis nennt fünf Hauptpigmente auf der mittleren Tafel. Es sind Bleiweiß, Kobaltviolett, Kobaltblau, Cadmiumgelb und Chromgrün. Sie beschreibt auch Farbaufträge nass in nass. ^[1]

Diese Befunde beziehen sich auf das einzelne Gemälde. Sie erklären, wie sich aus wenigen Materialien viele Mischungen und Übergänge gewinnen ließen.

Farbnamen allein erklären die Wirkung kaum. Eine helle Partie kann neben einer gesättigten Farbe leuchten. Großflächige Mischungen können Übergänge mildern, die eine scharfe Kontur unterbrechen würde.

Ein spontan wirkender Strich kann also das Ergebnis mehrerer Überarbeitungen sein. Der Artikel zur Maltechnik Monets unterscheidet das Aussehen eines Pinselstrichs von den Befunden, die seine Entstehung erklären. Hier lassen sich die Arbeitsschritte mithilfe von Fotografien und wissenschaftlichen Untersuchungen nachvollziehen.

Pläne im Wandel

Simon Kelly ordnet die Schmucklilien einem 1920 erwogenen, unverwirklichten Rundbau für die Ausstellung im Hôtel Biron in Paris zu. 1922 hatte sich Monet der Orangerie zugewandt und erwog ein Diptychon, wahrscheinlich ohne die rechte Tafel. Aus dem endgültigen Plan schieden die Schmucklilien aus. ^[5]

Die erwogene Verkleinerung bleibt unsicher. Die Pläne änderten sich, und die wahrscheinliche Anordnung gehört zu einer Zwischenstufe des Vorhabens.

Kelly verfolgt auch, wie Formen auf der Tafel in Kansas City nach dem fotografisch festgehaltenen Zustand von 1921 gemildert oder entfernt wurden. Monet überdeckte Gruppen von Blättern und Blüten. Schleier aus Lavendel, Gelb und Rosa dämpften kräftigere Farben. ^[5]

Die heutige Wirkung des Triptychons beruht auf Entscheidungen aus mehreren Arbeitsphasen, die über einen einzelnen Nachmittag am Teich hinausreichen. Der Artikel zur Serienmalerei zeigt, wie die Wiederholung eines Motivs Änderungen, Auslassungen und erneute Überarbeitungen einschließen konnte.

Beobachtung im Garten und Arbeit im Atelier

Der Garten blieb der Ausgangspunkt. Monet bearbeitete die Gemälde jedoch in einem Atelier, das für ihr Format groß genug war. Die späten Seerosen gingen aus einem langen Wechselspiel zwischen der Beobachtung am Teich und der Arbeit im Atelier hervor. ^[7]

Monets Teich war selbst eine gestaltete Anlage. Wasserversorgung, Bepflanzung und Pflege gehörten zu der bewusst angelegten Landschaft in Giverny. ^[8]

Das Fehlen von Ufer und Horizont ist darum besonders aufschlussreich. Monet wählte eine Ansicht, die dem Blick viele Anhaltspunkte entzieht, mit denen sich der Ort räumlich einschätzen ließe.

In Originalgröße lassen sich die Einzelheiten nicht mit einem einzigen Blick erfassen. Die Aufmerksamkeit wandert von einer Seerosengruppe zur nächsten und weiter zu großen Feldern gespiegelter Farbe. Der Artikel zum Garten in Giverny beschreibt den Ort. Das Triptychon erzeugt eine eigene räumliche Erfahrung.

Die Trennung der Tafeln und ein neues Publikum

Nach Monets Tod blieben die Gemälde in der Familie und kamen in den 1950er-Jahren auf den Markt. Das Museum in Cleveland dokumentiert den Weg seiner Tafel über Katia Granoff und die Galerie Knoedler bis zur Erwerbung. ^[2]

Laut Nelson-Atkins kaufte Granoff die rechte Tafel 1956 von Michel Monet. Sie gelangte anschließend über Knoedler 1957 an das Museum. Eine Petition von neunzig Studierenden und Mitarbeitenden des Kansas City Art Institute unterstützte den Ankauf. ^[3]

Diese Wege erklären, warum die drei Tafeln gewöhnlich getrennt zu sehen sind. Jede entwickelte in ihrem Museum eine eigene Geschichte.

Ausstellungen haben es jedoch ermöglicht, die Tafeln wieder gemeinsam zu betrachten. Eine von den Museen gemeinsam organisierte Schau führte das Ensemble 2011 in Kansas City zusammen. ^[6] Das Nelson-Atkins verzeichnet auch die Teilnahme seiner Tafel an der Ausstellung Painting the Modern Garden, die 2015–2016 in Cleveland und an der Royal Academy in London gezeigt wurde. ^[3]

Diese Ausstellungen dokumentieren vorübergehende Zusammenführungen. Der Artikel zur Rezeption Monets verfolgt den Wandel des Publikums für Monets Spätwerk.

Zusammenhang ohne herkömmliches Panorama

Ein Panorama bietet häufig eine Abfolge erkennbarer Orientierungspunkte. In den Schmucklilien kehrt die Aufmerksamkeit immer wieder zu Wasser, Blüten und Spiegelungen zurück. Ein klarer Horizont oder ein fernes Ziel fehlt.

Das Ensemble hat eine eigene Struktur. Die schwimmenden Formen lassen Zwischenräume entstehen, der Wechsel zwischen warmen und kühlen Farben erzeugt großräumige Bewegungen, und die Breite verändert das Verhältnis des Betrachters zur Oberfläche.

Die verschwundene Pflanze, der das Werk seinen Titel verdankt, die überarbeiteten Formen und die spätere Trennung der Tafeln verleihen dem zunächst ungebrochen wirkenden Augenblick der Ruhe weitere Schichten.

Wer diese Schichten kennt, erlebt die Unmittelbarkeit des Gemäldes als umso bemerkenswerter. Ein vielfach verändertes Werk kann noch immer den Eindruck erwecken, dass Licht über das Wasser wandert. Das Triptychon lädt dazu ein, seine materielle Geschichte und seine lebendige Oberfläche zusammen zu betrachten.

Häufige Fragen