Moederschap en voortplantingservaringen

Inleiding

Frida Kahlo schilderde zwangerschapsverlies, bevalling, familieafkomst en de zorg voor een kind zonder ze als één verhaal te behandelen. Deze beelden ontstonden uit ervaringen die zij vastlegde, maar gebruiken ook de beeldtalen van geneeskunde, religieuze schilderkunst, familieportretten en zelfportretten. Ze samen bekijken biedt ruimte voor verdriet en onzekerheid zonder haar kunst te reduceren tot het verslag van een lichaam dat een voorgeschreven rol niet kon vervullen. ^{[1] [2] [3]}

De sterkste reeks documentaire bronnen is zowel specifiek als onbeslist. In een brief van 26 mei 1932 beschreef Kahlo een poging om een vroege zwangerschap te beëindigen, meldde ze dat die was doorgegaan en vroeg ze haar bevriende arts Leo Eloesser om advies over wat er vervolgens zou kunnen gebeuren. Toen ze na het zwangerschapsverlies in juli schreef, gaf haar verslag blijk van een veranderde beleving van hoop en verdriet. Geen van beide momenten is een blijvende verklaring van wat moederschap voor haar betekende. ^{[1] [2]}

In het kort

Inhoud

1. Inleiding
2. Eén zwangerschap, meerdere beslissingen
3. Vier manieren om de ervaring in Detroit te verbeelden
4. Afkomst, moeders en ontvangen zorg
5. Een pop die de vraag niet beslist
6. Vruchtbaarheid voorbij een letterlijke zwangerschap
7. De latere omhelzing
8. Verder lezen

Eén zwangerschap, meerdere beslissingen

Kahlo was in 1932 in Detroit terwijl Diego Rivera (in het Engels) aan zijn muurschilderingen in het Detroit Institute of Arts werkte. Haar brief van 26 mei, hier bekend via gepubliceerde wetenschappelijke beschrijvingen en niet via het oorspronkelijke manuscript, vermeldt dat dr. Aaron Pratt kinine en ricinusolie had voorgeschreven om de zwangerschap te beëindigen. Ze meldde lichte bloedingen, maar de zwangerschap ging door; Pratt besprak vervolgens het uitdragen ervan en de mogelijkheid van een bevalling via keizersnede. ^{[1] [2] [4]}

Die opeenvolging verzet zich tegen twee tegengestelde vereenvoudigingen. Ze ondersteunt niet het idee dat Kahlo altijd zonder aarzeling een kind had gewild, aangezien ze uit bezorgdheid over haar gezondheid deze zwangerschap had proberen te beëindigen. Evenmin bewijst de poging tot ingrijpen dat zij het latere verlies veroorzaakte. Ze vroeg Eloesser wat veiliger was, en de vraag zelf getuigt van een beslissing die nog niet tot een afgerond verhaal was teruggebracht. ^{[1] [2]}

Een brief die haar vriendin Mariana op 9 juli aan Kahlo stuurde, meldt dat Lucienne Bloch had verteld dat Kahlo in het ziekenhuis lag en pijn had. Het bericht is een eigentijds bewijs dat nieuws over een ernstige gebeurtenis haar kring had bereikt, maar Mariana noemde geen diagnose en verklaarde niet waarom de zwangerschap eindigde. De chronologie van het Museo Frida Kahlo plaatst het verlies in de Detroit-periode; een latere klinische ziektegeschiedenis, aangehaald door kunsthistorica Eva Zetterman, noemt de uitkomst een spontane abortus na ongeveer vier maanden. Het volledige dossier blijft ontoegankelijk voor rechtstreekse bestudering, terwijl Zettermans tegengestelde conclusie dat het verlies in juli was opgewekt, wordt betwist door de klinische beschrijving die zij aanhaalt. ^{[1] [4] [5]}

Kahlo’s brief van 29 juli, aangehaald door onderzoekster Lorena Garrido Donoso via Raquel Tibols editie, legt vast dat ze vóór het verlies hoop had gekregen en daarna rouwde. Het verslag is overgeleverd via Tibols editie en niet via een rechtstreekse transcriptie van het oorspronkelijke blad. Toch is het contrast met mei belangrijk: een ervaring die zich over weken ontvouwt, mag niet worden samengeperst tot hetzij een ongecompliceerde kinderwens, hetzij een ongecompliceerde afwijzing van zwangerschap. ^[2]

Dezelfde grenzen gelden voor ruimere biografische beweringen. Zonder een doorlopende reeks verloskundige dossiers is noch een nauwkeurig levenslang aantal zwangerschappen, noch één oorzaak van hun uitkomsten voldoende zeker om hier te vermelden. Kahlo’s eerdere verwondingen en latere medische zorg zijn belangrijke context, maar een afbeelding van een foetus kan niet de invloed van het ongeluk van 1925 op elke volgende gebeurtenis diagnosticeren. ^{[1] [6]}

Video's: Frida Kahlo

Vijf perspectieven om hier naast het artikel te bekijken.

Frida Kahlo's De twee Frida's: Great Art Explained

Great Art Explained

Een gerichte visuele inleiding op het schilderij en zijn context.

▶01 · De twee Frida'sDe twee Frida's bekijkenGreat Art Explained▶02 · Wereldwijd icoonHet ontstaan van een icoonThe Museum of Fine Arts, Houston▶03 · Mode en kleurKahlo's kleurrijke garderobeFashionUnited TV▶04 · Kleding en contextSchijn kan bedriegenFine Arts Museums of San Francisco▶05 · Jaren in de Verenigde StatenFrida in AmericaUC Berkeley CLACS

Vier manieren om de ervaring in Detroit te verbeelden

In Henry Ford Hospital (1932) beeldt Kahlo zichzelf af op een bed, met vormen die door rode koorden aan haar lichaam zijn verbonden. De compositie houdt verband met het verlies in juli, maar de onwaarschijnlijke open ruimte en bewust gekozen voorwerpen zijn beeldende beslissingen en geen ziekenhuisdiagram. Het werk stond ook bekend onder de titel Verloren verlangen, wat eraan herinnert dat de vertrouwde ziekenhuistitel niet zijn volledige historische woordenschat omvat. ^{[1] [7]}

Het onvoltooide Frida en de keizersnede behandelt een andere mogelijkheid. Een bevalling via keizersnede was in de correspondentie van mei besproken; dit was niet de operatie waarmee deze zwangerschap eindigde. De chronologie van het Museo Frida Kahlo plaatst het schilderij in 1932, terwijl een collectiebeschrijving 1931 vermeldt, zodat de exacte datering niet tot een valselijk precieze opeenvolging mag worden gladgestreken. De onvoltooide staat en het onderwerp maken het tot een beeld van een overwogen uitkomst, niet tot bewijs dat de operatie plaatsvond. ^{[4] [8]}

Mijn geboorte, eveneens gedateerd op 1932, verplaatst zich van het bed van de patiënt naar een bevallingsscène. Een bedekt volwassen lichaam, een tevoorschijn komend hoofd en een ingelijste treurende Maagd maken geboorte zowel lichamelijk als religieus; het onderste tekstlint, dat bij votiefschilderkunst hoort, blijft leeg. Het schilderij kan naast het zwangerschapsverlies en Matilde Calderóns overlijden die september worden besproken zonder te besluiten dat elke figuur overeenkomt met één genoemde persoon of gebeurtenis. ^{[1] [9]}

Een later verslag van een interview uit 1939 verbindt Mijn geboorte met Kahlo’s wens om haar eigen komst ter wereld te verbeelden; de oorspronkelijke interviewnotities zijn niet beschikbaar onder de aangehaalde bronnen. De eerdere titel van het werk, Geboorte, en het anonieme bedekte gezicht houden het beeld open voor meer dan een persoonlijke identificatie. Kunsthistorici hebben het Mariabeeld en het onbeschreven tekstlint gelezen als een herwerking van de votiefvorm, waarin geen tekst een eenduidig verslag van overwonnen gevaar geeft. ^{[1] [9]}

Kahlo maakte ook de lithografie uit 1932 die vaak Frida en de miskraam of El aborto wordt genoemd. De Fine Arts Museums of San Francisco identificeert een oorspronkelijke afdruk en leest de verdeelde compositie als een plaatsing van lichamelijk verlies naast natuurlijke vruchtbaarheid en artistieke schepping. Dat is een museuminterpretatie, niet Kahlo’s eigen verklaring. Deze specifieke proefdruk werd later aan Juan O’Gorman geschonken en in 1936 gesigneerd; die latere toevoegingen mogen niet als onderdeel van elke afdruk worden beschouwd. ^[10]

De schilderijen en de prent doen dus verschillend werk. Eén ensceneert een lichamelijke crisis, één laat een mogelijke operatie onvoltooid, één vraagt wat het betekent om geboorte te verbeelden en één ontwikkelt het onderwerp via grafisch contrast. Hun nabijheid in de tijd nodigt uit tot vergelijking, maar bewijst niet dat Kahlo een volledige geïllustreerde medische reeks plande of dat elke verbeelding van voortplanting uitsluitend het verlies van juli 1932 moest betekenen. ^{[1] [7] [8] [9] [10]}

Zetterman plaatst deze beelden binnen debatten over vrouwenlichamen en seksuele kennis in het postrevolutionaire Mexico. Garrido Donoso benadert de brieven anders en vraagt hoe Kahlo over haar eigen lichaam en medische onzekerheid schreef, in plaats van latere diagnoses voor haar te laten spreken. Geen van beide benaderingen vereist dat verdriet wordt ontkend; beide vragen wat de kunstenares zichtbaar kon maken en bespreken in een omgeving waar ervaringen met voortplanting vaak door anderen werden beschreven. ^{[1] [2]}

Afkomst, moeders en ontvangen zorg

Kahlo’s Mijn grootouders, mijn ouders en ik (1936) toont een familielijn in plaats van een bevallingsscène. Het Museum of Modern Art beschrijft de kunstenares in verschillende stadia van haar eigen ontstaan — zygote, foetus en kind — binnen een genealogie van ouders en grootouders. Het schilderij maakt voortplanting tot onderdeel van een vraag over afkomst en eigen oorsprong, maar vertelt niet of Kahlo op dat moment een kind wilde hebben. ^[11]

Haar familiecorrespondentie maakt de relatie met haar moeder minder vatbaar voor één dramatisch etiket. In januari 1932 schreef Kahlo de zieke Matilde over praktische zorg en de mogelijkheid om samen te wonen; Matildes antwoord van augustus gaf blijk van genegenheid en bezorgdheid. Deze bewaarde brieven tonen niet dat elke periode tussen hen gemakkelijk was, maar maken een eenvoudige bewering van moederlijke afwijzing moeilijk vol te houden. Evenmin kunnen zij op zichzelf bepalen wat het bedekte gezicht in Mijn geboorte voorstelt. ^[12]

Mijn voedster en ik (1937) blikt terug op een andere moederlijke situatie: een kind dat door iemand anders dan haar moeder wordt gevoed. Een catalogus die samen met het Museo Dolores Olmedo werd gepubliceerd, geeft Kahlo’s herinnering uit 1953 door dat Matilde haar na Cristina’s geboorte geen borstvoeding kon geven en dat een andere vrouw dat deed. Het volwassen gezicht op een kinderlichaam en de melkstroom behoren tot Kahlo’s eigen latere beschrijving van de opbouw van het schilderij; de identiteit en gevoelens van de historische voedster blijven onbekend. ^[13]

Samen verleggen de stamboom en het schilderij over borstvoeding de aandacht van Kahlo als mogelijke moeder naar Kahlo als dochter en zuigeling die zorg ontvangt. Ze maken moederlijke ervaring tot een kwestie van afstamming, lichamelijke afhankelijkheid en de mensen die een kind verzorgen, niet alleen van de vraag of de kunstenares zelf beviel. Dit bredere veld is belangrijk omdat het voorkomt dat het verlies in Detroit de enige sleutel wordt tot elk later beeld van een klein lichaam. ^{[11] [13]}

Een pop die de vraag niet beslist

Het zelfportret Ik en mijn pop uit 1937, ook getiteld Zelfportret op bed, plaatst Kahlo naast een pop op een bed. Een tweetalige tentoonstellingscatalogus uit Poznań identificeert het werk als olieverf op metaal in de Gelman-collectie, en een officiële tentoonstellingslijst uit Québec bevestigt onafhankelijk het jaar, materiaal en de collectie. Hun gepubliceerde afmetingen verschillen, maar de identiteit van het werk hangt niet af van de keuze voor één formaat. ^{[14] [15]}

De zittende Kahlo houdt een sigaret vast, terwijl de pop naast haar blijft in plaats van in haar armen. Sommige auteurs hebben de figuur opgevat als het kind dat ze niet kon krijgen, maar die lezing is niet de enige waartoe het schilderij uitnodigt. Het kunstmatige lichaam van de pop, de afstand tussen beiden en hun gelijkenis kunnen de scène vreemd maken in plaats van geruststellend moederlijk. ^{[14] [16] [17]}

Orli Monakier Klein leest de pop als een afwezig kind, terwijl ze ook de bredere gewoonte bevraagt om Kahlo’s loopbaan via onvervuld moederschap te verklaren. Tatiana Rojas Ponce betoogt daarentegen dat het vervaardigde lichaam van de pop de aanname ontregelt dat het geschilderde paar een natuurlijke eenheid van moeder en kind vormt. Lilliana Ramos Collado waarschuwt ervoor Kahlo’s zelfportretten tot letterlijke transcripties van persoonlijke gebeurtenissen te maken. Dit zijn verschillende wetenschappelijke argumenten, niet drie versies van een uitspraak die Kahlo over het schilderij achterliet. ^{[16] [17] [18]}

De catalogus uit Poznań biedt een ander alternatief en bespreekt een verdubbeld zelf en een mogelijk verzoek om financiële steun naast de vertrouwde lezing van een verloren kind. Sommige andere voorgestelde symbolen zijn speculatief; de waarde van de catalogus ligt in het laten zien hoe ver hetzelfde schilderij buiten één biografie kan worden gelezen. Een gemelde Parijse brief over de aankoop van twee poppen zou Kahlo’s belangstelling voor zulke voorwerpen kunnen verduidelijken, maar de passage wordt via een biografie aangehaald en niet rechtstreeks uit haar oorspronkelijke brief. Ze kan niet beslissen wat dit schilderij uit 1937 betekende. ^{[14] [16]}

Dezelfde voorzichtigheid geldt voor Kahlo’s dieren. Een museumtekst uit San Francisco suggereert dat een aap in een bepaald portret als vervangend kind zou kunnen worden gelezen, maar noemt ook andere mogelijkheden, waaronder een voorouder, alter ego of symbool. Eén mogelijke lezing van één dier kan niet aantonen dat elke aap, hond of bloem in Kahlo’s kunst een kind verving. ^[19]

Vruchtbaarheid voorbij een letterlijke zwangerschap

Na de schilderijen uit Detroit bleef Kahlo lichamelijke en botanische vormen combineren. In Bloem van het leven / La flor de la vida is een rode bloem moeilijk van seksuele anatomie te scheiden, terwijl een flits en een zonnevorm het beeld tot voorbij een gebruikelijke plantenstudie uitbreiden. De tentoonstellingstekst van het Museo Dolores Olmedo leest de bloem via mannelijke en vrouwelijke organen, bevruchting en een zon die op een eicel lijkt. Die vergelijkingen verhelderen de compositie, maar de formulering over Kahlo’s “obsessie” met vruchtbaarheid blijft een interpretatie van een curator en geen vastgelegde verklaring van de kunstenares. ^[22]

De datering van Bloem van het leven staat niet geheel vast: catalogi gebruiken 1943 en 1944. Voor deze bredere vergelijking is de verandering van beeldvorm belangrijk: van een naakt lichaam of ziekenhuisbed naar een bloem die verschillende soorten lichamelijke analogieën kan dragen. Kunsthistorica Maggie Borowitz betoogt dat Kahlo’s erotische stillevens vrouwelijke seksualiteit waarderen voorbij de verwachting dat die in moederschap uitmondt. Haar feministische interpretatie verruimt de vraag van deze pagina; ze maakt niet van elke bloem een symbool voor één zwangerschap. ^{[22] [23]}

Zon en leven / Sol y vida uit 1947 maakt artistieke constructie bijzonder tastbaar. Een kleine embryoachtige figuur verschijnt in een plantenpeul bij een vermenselijkte zon, maar een door het Dallas Museum of Art onderzocht röntgenbeeld toonde aan dat Kahlo deze figuur laat toevoegde, boven op een peul die oorspronkelijk gesloten was. Restauratoren ontdekten ook dat zij tijdens het schilderen verschillende omliggende openingen verbreedde. Het materiële bewijs toont herziening van beelden die aan voortplanting doen denken, niet welke persoonlijke gebeurtenis, als die er al was, haar tot die veranderingen bracht. ^[24]

Samen verzetten deze werken zich tegen een eenvoudige scheiding tussen biologisch feit en verzonnen symbool. Kahlo kon putten uit vormen die samenhangen met seksualiteit, vruchtbaarheid en nieuw leven, terwijl ze een schilderij via kleur, analogie en herziening ontwikkelde. Zulke beelden horen in een geschiedenis van haar verbeelding van voortplanting, maar kunnen niet het ontbrekende verloskundige dossier leveren of één vaste houding tegenover moederschap onthullen. ^{[22] [23] [24]}

De latere omhelzing

De liefdesomhelzing van het universum, de aarde (Mexico), Diego, mij en Señor Xólotl uit 1949 voert het onderwerp naar een latere beeldwereld. Vrouwelijke figuren zijn in elkaar genesteld rond Kahlo, die een kleine maar volwassen Rivera vasthoudt. Een tekst van de Fine Arts Museums of San Francisco noemt dit een “Tehuana-Madonna”; de Spaanse onderzoeker Luis Roberto Vera leest het schilderij in samenhang met Kahlo’s eerdere scènes van geboorte, borstvoeding en verlies. De moederlijke houding is zichtbaar binnen een kosmische en echtelijke ordening, niet als portret van een gewone ouder en zuigeling. ^{[20] [21]}

Vera’s vergelijking volgt een veranderende woordenschat in plaats van het beeld als het definitieve antwoord op de zwangerschap in Detroit te behandelen. Hij bespreekt ook Kahlo’s latere teksten over Rivera via een editie van Tibol die hier niet volledig is gelezen. Zijn interpretatie maakt die indirect overgeleverde passage niet tot een rechtstreeks gecontroleerd citaat van de kunstenares en toont evenmin aan dat Rivera letterlijk een kind verving. ^[21]

In deze werken verschijnt moederschap als een gevreesde of gehoopte gebeurtenis, een verbeeld verlies, een voorgestelde familielijn, ontvangen zorg, een bevraagd kunstmatig paar en een uitgevoerd beschermend gebaar. De categorieën overlappen zonder identiek te worden. Kahlo’s schilderijen beginnen vaak bij herkenbare omstandigheden, maar hun kracht ligt in de keuzes waarmee die omstandigheden beelden worden waarover kijkers en onderzoekers nog altijd van mening kunnen verschillen. ^{[1] [11] [17] [21]}

Verder lezen

Henry Ford Hospital, Mijn geboorte en Mijn voedster en ik (in het Engels) onderzoeken de afzonderlijke werken die hier worden besproken. Gezondheid, beperking en medische zorg plaatst Kahlo’s medische ervaring in een ruimere documentaire context, terwijl Bloem van het leven (in het Engels) de latere bloembeelden volgt.

Bronnen

1. Eva Zetterman, “Frida Kahlo’s Abortions: With Reflections from a Gender Perspective on Sexual Education in Mexico”, Konsthistorisk tidskrift 75, nr. 4 (2006), pp. 230–243, vooral over de brief van 26 mei, de aangehaalde klinische ziektegeschiedenis en de werken uit 1932. Het artikel reproduceert of beschrijft de brief en ziektegeschiedenis; de oorspronkelijke documenten zijn niet rechtstreeks toegankelijk via deze verwijzing. Bekijk de brontekst.
2. Lorena Garrido Donoso, “Discapacidad y autosomatografía en las cartas de Frida Kahlo”, Nueva Revista del Pacífico 80 (2024), §4, gedrukte pp. 180–182. De passages aan Eloesser van 26 mei en 29 juli worden via Raquel Tibols editie aangehaald. Bekijk de brontekst.
3. Luis Roberto Vera, “Maternidad: raigambre y clasicismo en El abrazo de amor de Frida Kahlo”, Tramas 40 (2013), gedrukte pp. 303–310. Interpretatie over verschillende werken heen, geen gedocumenteerd enkelvoudig programma van Kahlo. Bekijk de brontekst.
4. Museo Frida Kahlo, kunstenaarschronologie, vermeldingen uit 1932 over Detroit, zwangerschapsverlies en het onvoltooide keizersnedeschilderij. Institutionele terugblik; de datering van het doek in de collectiebeschrijving wijkt af. Bekijk de brontekst.
5. National Museum of Women in the Arts, Mariana aan Frida Kahlo, 9 juli 1932, volledige transcriptie van twee pagina’s, vooral p. 1. De brief bevat geen diagnose. Bekijk de brontekst.
6. Gezondheid, beperking en medische zorg bespreekt de bewijzen uit 1932 en de beperkingen van klinische bronnen; er is geen doorlopend dossier of diagnose met één enkele oorzaak vastgesteld.
7. Casa de México, Museo Dolores Olmedo, “Hospital Henry Ford”, tentoonstellingscatalogus, gedrukte pp. 45–48, 60, voor de titel en objectgeschiedenis van het werk. Dit houdt geen toestemming voor reproductie in. Bekijk de brontekst.
8. Chronologie van het Museo Frida Kahlo, vermelding uit 1932 waarvan de datering afwijkt van een collectiebeschrijving. Bekijk de brontekst.
9. Helga Prignitz-Poda, officieel leesfragment van Frida Kahlo: The Painter and Her Work en uitgeversbeschrijving (2022), gedrukte p. 86, voor de titelgeschiedenis en het indirect overgeleverde interview uit 1939. Alleen het officiële leesfragment is gelezen, niet het volledige boek. Bekijk de brontekst.
10. Fine Arts Museums of San Francisco, tentoonstellingsteksten bij Frida Kahlo: Appearances Can Be Deceiving, tekst over de lithografie, regels 549–556; inventarisnummer van de proefdruk 1996.38. De betekenis van de compositie is een curatoriële lezing; de in 1936 gesigneerde proefdruk mag niet met elke afdruk worden verward. Bekijk de brontekst.
11. Museum of Modern Art, Frida Kahlo, My Grandparents, My Parents, and I, objectbeschrijving en uitgebreide tentoonstellingstekst bij Vital Signs uit 2024. Bekijk de brontekst.
12. National Museum of Women in the Arts, Kahlo aan Matilde, 14 januari 1932, transcriptie pp. 5–10; Matilde aan Kahlo, 15 augustus 1932, volledige transcriptie van twee pagina’s. Bekijk brontekst 1; Bekijk brontekst 2.
13. Fundación Casa de México en España en Museo Dolores Olmedo, Frida Kahlo: alas para volar (2022), catalogus, gedrukte p. 36, met Kahlo’s herinnering tegenover Raquel Tibol uit mei 1953. Dit latere getuigenis is geen verslag van zuigelingenzorg. Bekijk de brontekst.
14. ZAMEK Poznań, Frida Kahlo and Diego Rivera: Polish Context (2017), tweetalige vermelding Self-Portrait on Bed or Me and My Doll, PDF pp. 37–38 / gedrukte pp. 74–77. De lezingen over financiële steun en het verdubbelde zelf zijn catalogusinterpretaties; publicatierechten voor afbeeldingen worden niet verleend. Bekijk de brontekst.
15. Gazette officielle du Québec, lijst van tentoonstellingsbruiklenen, 26 december 2019, PDF p. 7 / Gazette p. 5259, nr. 65. De afmetingen verschillen van die in de ZAMEK-catalogus. Bekijk de brontekst.
16. Orli Monakier Klein, UNAM-scriptie (2000), PDF pp. 56–58 / gedrukte pp. 50–52. De Parijse poppenbrief wordt via een ongelezen Herrera-editie, p. 208, aangehaald. Bekijk de brontekst.
17. Tatiana Rojas Ponce, “Un tránsito de la sangre al plástico: lo prostético en las representaciones del deseo de maternidad de Frida Kahlo”, El taco en la brea 12 (2020), gedrukte pp. 264–274, vooral 265–269 en 272–274. De cyborg-/protheselezing is een toegeschreven theorie. Bekijk de brontekst.
18. Lilliana Ramos Collado, “Elogio de la muñeca: las anatomías fantásticas de Frida Kahlo”, Identidades 6 (2008), tijdschrift-PDF pp. 70, 74–75 en 94–99. Haar model van Kahlo’s geschilderde dubbelgangers is interpretatief. Bekijk de brontekst.
19. Fine Arts Museums of San Francisco, teksten bij Appearances Can Be Deceiving, bespreking van het apenportret, regels 1267–1275. Het museum noemt meerdere mogelijke betekenissen. Bekijk de brontekst.
20. Fine Arts Museums of San Francisco, teksten bij Appearances Can Be Deceiving, bespreking van de omhelzing uit 1949, regels 239–250. Bekijk de brontekst.
21. Luis Roberto Vera, “Maternidad: raigambre y clasicismo”, gedrukte pp. 303–310, vooral 303–305; Kahlo’s proza uit 1949 wordt daar aangehaald via de ongelezen editie Tibol 2005, p. 156. Bekijk de brontekst.
22. Fundación Casa de México en España / Museo Dolores Olmedo, “La flor de la vida”, volledige Spaanse en Engelse objectteksten. Gepubliceerde catalogi verschillen tussen 1943 en 1944; de vergelijkingen met organen, bliksem en een eicel zijn curatoriële interpretaties. Bekijk de brontekst.
23. Maggie Borowitz, Caught by Surprise: Affect and Feminist Politics in the Art of Magali Lara, proefschrift aan de University of Chicago (2022), gedrukte pp. 171–173. De feministische vergelijking van stillevens wordt met toeschrijving gebruikt; categorische onvruchtbaarheid en indirect overgeleverde tentoonstellingsbeweringen worden niet als feiten overgenomen. Bekijk de brontekst.
24. Mark A. Castro en Laura Eva Hartman, “Conserving Kahlo’s Sun and Life”, Dallas Museum of Art, 25 maart 2021, alinea’s over röntgenonderzoek en herziening van het schilderij. Bekijk de brontekst.

Frida Kahlo

Ontdek Kahlo's schilderijen

Ga verder met twaalf sleutelwerken, van vroege portretten tot schilderijen over identiteit, ziekte en de natuur.

1. 01De twee Frida'sLees over het schilderij →
2. 02De gebroken zuilLees over het schilderij →
3. 03Zelfportret met doornenhalsband en kolibrieLees over het schilderij →
4. 04Zelfportret met afgeknipt haarLees over het schilderij →
5. 05Henry Ford HospitalLees over het schilderij →
6. 06Wat het water mij gafLees over het schilderij →
7. 07Zelfportret in een fluwelen jurkLees over het schilderij →
8. 08Fulang-Chang en ikLees over het schilderij →
9. 09Zelfportret als TehuanaLees over het schilderij →
10. 10Wortels (Raíces)Lees over het schilderij →
11. 11Het gewonde hertLees over het schilderij →
12. 12Viva la VidaLees over het schilderij →

Bekijk Frida Kahlo's schilderijen →