von Tom Gurney
Tom Gurney, BSc (Hons), beschäftigt sich seit über zwanzig Jahren mit Kunstgeschichte
Veröffentlicht am 21. August 2026 / Aktualisiert am 23. Oktober 2026
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Die feindlichen Gewalten in Gustav Klimts Beethovenfries
Die Wand beginnt mit dicht gedrängten Körpern und endet mit einer einzelnen Gestalt. Um die dunkle Masse des Typhoeus drängen sich nackte Frauen. Darüber schweben Gesichter, und das Ornament konkurriert mit den Körpern. Weiter rechts löst sich die Menge auf. Vor dem langen Schlangenleib des Ungeheuers kauert eine ausgezehrte Figur und schlingt die Arme um sich. Im Ausstellungskatalog von 1902 heißt sie der nagende Kummer.[1][2]
Diese Figuren bilden Die feindlichen Gewalten. Englische Institutionstitel lauten The Hostile Powers oder The Hostile Forces. Gemeint ist dieselbe Gruppe an der Stirnwand von Gustav Klimts Beethovenfries, zu dessen Bildfolge sie gehört.[1][3]
Der Katalog nennt den Riesen Typhoeus und seine Töchter, die drei Gorgonen, dazu Krankheit, Wahnsinn und Tod, Wollust, Unkeuschheit, Unmäßigkeit und den nagenden Kummer. Klimt gibt diesen Begriffen sehr verschiedene Körper. Die Bedrohung kann riesig oder ausgezehrt, verführerisch oder in sich gekehrt sein. Sie kann offen entgegentreten oder von innen zehren.[4]
Die Gruppe wird häufig als das Böse beschrieben, das die Menschheit auf der Suche nach Glück überwindet. Im Fries bleiben die feindlichen Gewalten jedoch bestehen. Die gerüstete Figur der vorangehenden Wand tritt hier nicht auf. Das menschliche Sehnen zieht um die Ecke und erscheint jenseits der Gruppe erneut auf dem Weg zu Poesie und Künsten.[1][4]
Auf einen Blick
- KünstlerGustav Klimt
- Gebräuchlicher TitelDie feindlichen Gewalten. Auf Englisch The Hostile Powers oder The Hostile Forces.
- Deutscher ProgrammtitelDie feindlichen Gewalten
- Entstehung1901. Erstmals gezeigt auf der Beethoven-Ausstellung der Wiener Secession 1902.[1]
- GesamtwerkBeethovenfries, allegorischer Zyklus an drei Wänden
- PositionStirnwand zwischen dem ersten und dritten Abschnitt des Frieses
- Benannte FigurenTyphoeus, drei Gorgonen, Krankheit, Wahnsinn, Tod, Wollust, Unkeuschheit, Unmäßigkeit und nagender Kummer[4]
- Erhaltene AbschnitteBenachbarte, als Tafeln 5 und 6 dokumentierte Abschnitte einer zusammenhängenden Komposition[3][5]
- MaterialienGrafit oder Zeichenstift, wasserlösliches Kasein, Stuckrelief, Vergoldung und einzelne Auflagen aus Glas, Perlmutt und weiteren Materialien auf Putz und Mörtel[3][4]
- Quelle des ProgrammsAnonymer Text im Ausstellungskatalog von 1902, geprägt von Richard Wagners Deutung von Beethovens Neunter Symphonie[1][4]
- PräsentationWiener Secession, als Dauerleihgabe des Belvedere[1][5]
Den Katalog lesen und die Wand betrachten
Neben den Figuren stehen keine Namen. Ihre Zuordnung geht auf das kurze Programm der Ausstellung von 1902 zurück. Der Text erklärt, was sich aus dem Aussehen allein nicht sicher erschließen lässt.[4]
An seiner Größe, dem Mischkörper und den starren Augen lässt sich Typhoeus als Ungeheuer erkennen. Die Frauenfiguren sind weniger eindeutig. Eine nackte Frau mit üppigem Haar kann in diesem Zusammenhang Wollust verkörpern, ein großer Bauch Unmäßigkeit. Der Katalog weist ihnen diese Rollen innerhalb der damaligen Allegorie zu.
Das Programm benennt die Figuren. Haltung und Anordnung geben ihnen eine Wirkung, die über ihre Namen hinausgeht.
Die Gorgonen wirken sinnlich und bedrohlich zugleich. Der ausgemergelte Körper des Todes fügt sich in den Rhythmus der umgebenden Gliedmaßen. Beim nagenden Kummer lässt die Haltung das Leid schon vor der Lektüre des Titels erkennen. Der Text gibt den Plan vor, die Formen bestimmen die Begegnung.
The Hostile Powers und The Hostile Forces sind englische Übersetzungen von feindliche Gewalten. Auch Unchastity, Lechery und Wantonness geben einen zeitgebundenen moralischen Begriff auf unterschiedliche Weise wieder.
Der Aufbau der Gruppe
Klimt verteilt die Bedrohung über die Stirnwand. Links und in der Mitte drängen sich die Figuren zusammen. Typhoeus’ schwerer Oberkörper hält die Gruppe, deren Körper sich überlagern und nach oben staffeln. Rechts öffnet sich der Raum. Dort bleibt der nagende Kummer vor dem ausgedehnten Unterkörper und den Flügeln des Ungeheuers allein.[2][3]
Die dicht besetzte Partie ist auch in der Höhe gegliedert. Die Gorgonen stehen neben dem Ungeheuer. Über ihnen schweben Krankheit und Wahnsinn. Der kantige, ausgezehrte Körper des Todes reicht durch die obere Zone. Mehrere Formen der Bedrohung nehmen fast dieselbe Breite ein.
Auf der anderen Seite des Typhoeus versammeln sich Wollust, Unkeuschheit und Unmäßigkeit. Ihre entblößten Körper und ihr Schmuck unterscheiden sich von den maskenhaften Köpfen über den Gorgonen. Die Dreiergruppe antwortet jedoch auf das erste Trio. Das Ungeheuer bildet die Achse dazwischen.
Der nagende Kummer unterbricht diese Ordnung. Die Gestalt wendet sich nach innen und entzieht sich der frontalen Begegnung. Die freie Fläche um sie macht ihre Vereinzelung sichtbar.
Oberhalb der kauernden Figur nimmt ein kleiner schwebender Kopf den Zug des menschlichen Sehnens wieder auf. [3] So setzt sich die Bewegung über die Gestalt hinweg fort.
Der heutige Werkdatensatz gliedert die Komposition der Stirnwand in benachbarte Tafeln. Die Secession nennt für Tafel 5 Maße von 215 × 314 Zentimetern und für Tafel 6 von 215 × 315,5 Zentimetern. [3] Die Abschnitte entstanden bei der Abnahme und Erhaltung des Frieses. Klimt entwarf einen zusammenhängenden Wandabschnitt, in dem Ungeheuer, gedrängte Gruppen und vereinzelte Figur aufeinander bezogen sind.
Typhoeus als Mittelpunkt
Typhoeus gibt der Wand ihren Maßstab. Seine dunkle, gorillaartige Vorderpartie, die blauen Flügel und der Schlangenleib erstrecken sich fast über die ganze Fläche. Augen aus Perlmutt blicken den Betrachter an. In einer Pranke erscheinen zwei Schädel.[3][4]
Der Körper des Ungeheuers verbindet sehr unterschiedliche Personifikationen. Gorgonen, Begierden und Kummer verbindet ihre Nähe zu Typhoeus. Seine Masse macht aus der Liste im Katalog eine zusammenhängende Gruppe.
Klimt greift den antiken Namen auf und verändert die überlieferte Gestalt und Abstammung. Bei Hesiod ist Typhoeus ein Kind von Gaia und Tartaros und hat zahlreiche Schlangenköpfe, bevor Zeus ihn besiegt. Im Fries erhält er einen affenartigen Oberkörper und steht im Zentrum einer modernen Allegorie.[6]
Typhoeus hat in der griechischen Mythologie eine Geschichte, die weit über diese Wand hinausgeht. Hier ordnet seine Masse das Bild. Sie verkörpert eine überwältigende äußere Kraft, neben der die übrigen Körper andere Gefahren sichtbar machen.
Auf der einen Seite stehen die Gorgonen als Familie zusammen. Auf der anderen sammeln sich die Begierden. Vor dem sich fortsetzenden Schlangenleib kauert der Kummer. Typhoeus’ dunkle Masse hält die verschiedenen Teile der Wand zusammen.
Die drei Gorgonen
Die Gorgonen stehen dicht beieinander. Konturen, Haare und Blicke beleben ihre nackten Körper. Klimt entfernt sich von den verzerrten Gesichtern, Hauern, Schlangen und Flügeln vieler archaischer griechischer Darstellungen. Schönheit und Gefahr sind hier eng verbunden.[7]
Der Katalog von 1902 nennt sie Töchter des Typhoeus. Bei Hesiod sind die drei Gorgonen Stheno, Euryale und die sterbliche Medusa Töchter der Meeresgottheiten Phorkys und Keto. Typhoeus stammt von Gaia und Tartaros ab. Das Programm gibt den Figuren damit eine eigene Verwandtschaft innerhalb des Frieses.[6][7]
Klimt und der anonyme Verfasser des Programms verbinden die mythologischen Figuren zu einer Familie. Dadurch können sie gemeinsam als Teil der feindlichen Gewalten auftreten.
Die Zeichnungen zeigen, wie sorgfältig Klimt die Gruppe vorbereitete. Das Werkverzeichnis der Albertina führt zahlreiche Studien von 1901. Kleine Änderungen an Haltung, Haar, Kopfstellung und Blick verändern, wie offen oder bedrohlich eine Figur wirkt.[8]
Das Leopold Museum bewahrt eine Bleistiftzeichnung auf Packpapier von 44,6 × 30,6 Zentimetern auf, die wahrscheinlich mit der mittleren Gorgone zusammenhängt. Eine Frau stützt ihr Kinn auf beide Hände. Das Blatt erprobt, wie eine gedrängte Geste dem Gesicht einen eindringlichen Ausdruck geben kann.[9]
In der ausgeführten Gruppe verwandelt Klimt beobachtete Haltungen in allegorische Figuren. Die Haarlinien verbinden die Frauen, während jede ihren eigenen Blick behält.
Krankheit, Wahnsinn und Tod
Über den Gorgonen besetzen mehrere Köpfe und ein kantiger, ausgezehrter Körper einen schmalen Streifen. Der Katalog bezeichnet sie als Krankheit, Wahnsinn und Tod.[4]
Die Gestalten schweben über der Gruppe. Sie lasten auf ihrem oberen Rand. Körperliches und seelisches Leid erscheinen in dieser Anordnung als Zustände, die bereits über den gedrängten Figuren liegen.
Der Tod ist körperlich am vollständigsten ausgeführt. Der magere Körper und die scharf abgewinkelten Arme geben seiner Gebrechlichkeit eine harte Form. Laut Albertina erprobte Klimt ältere und jüngere, männliche und weibliche Modelle, bevor er sich für die ausgezehrte Frau entschied. Der kantige Arm erinnert auch an Typhoeus’ Geste.[8]
Krankheit und Wahnsinn wirken eher wie Masken. Ihre Körper sind kaum sichtbar, und der Katalog verbindet sie mit körperlichen und seelischen Zuständen. Klimt gibt keine Symptome an, die eine Diagnose erlauben würden.
Die Personifikationen gehören zur allegorischen Sprache von 1902. Ihre Wirkung entsteht aus der gedrängten Anordnung, den Blicken und der Nähe zum Tod.
Wollust, Unkeuschheit und Unmäßigkeit
Rechts von Typhoeus verkörpern drei Frauenfiguren Begierde und Maßlosigkeit. Die institutionellen Übersetzungen nennen sie Wollust, Unkeuschheit und Unmäßigkeit. Im Programm erscheinen weibliche Sexualität und körperliche Fülle damit als Gefahren auf der Suche nach Glück.[2][3]
Die Gestalten zeigen sich selbstbewusst. Haar, Schmuck, Farbe und Kontur machen sie zu besonders eindringlichen Figuren der Wand. Die Allegorie verurteilt sie, während Klimts Gestaltung ihnen optisches Gewicht gibt.
Die Albertina führt eine Studie zur Wollust von 1901, schwarze Kreide auf Papier, 45,1 × 31,1 Zentimeter. Das Blatt zeigt den Kopf des Modells Maria Helene Jamrich. Der Werktext verbindet das Gesicht eng mit der ausgeführten Unkeuschheit. [10] Titel und Kommentar dokumentieren verschiedene Zuordnungen. Wie weit dieses Modell die Figur bestimmte, bleibt offen.
Die Unmäßigkeit lässt sich unter anderem an ihrer Körperfülle und den reichen Auflagen erkennen. Die Secession nennt ausdrücklich Glassteine, die an dieser Figur befestigt sind. [2] Die Materialangabe bezieht sich auf die Unmäßigkeit.
Die Wand legt einen Widerspruch der Zeit offen. Der weibliche Akt konnte in der akademischen Kunst idealisiert werden. Klimts selbstbewusst auftretende Körper riefen dagegen Vorwürfe der Obszönität hervor. Erotische Darstellung, vereinfachte Anatomie, Frontalität und die verwendeten Schmuckmaterialien störten die vertraute Distanz zum klassischen Akt.[1]
Der nagende Kummer
Der nagende Kummer sitzt abseits. Der magere Körper zieht die Knie an, die Schultern sinken ein und die Arme umschließen den Rumpf. Langes Haar umgibt das Gesicht, das dem Betrachter abgewandt bleibt.[2][5]
Die Haltung macht das Gefühl körperlich spürbar. Die Arme scheinen Schutz zu bieten und schließen die Gestalt zugleich in ihrem Leid ein. Der Kummer wird zu einem Zustand, in dem der Körper sich keinem anderen Menschen zuwenden kann.
Die Albertina dokumentiert zahlreiche verworfene Lösungen. Klimt erwog kauernde und stehende, bekleidete und halb bekleidete, junge und alte, männliche und weibliche Figuren, bevor er die ausgezehrte Frau wählte. [8] Die Varianten zeigen, wie verschieden sich dieselbe Allegorie darstellen ließ.
Der sparsame Schmuck verstärkt den Kontrast zur Unmäßigkeit und zu den Gorgonen. Die Wand führt von Fülle und Zurschaustellung zu Entbehrung und Rückzug. Die Bedrohung erscheint hier als Leid, das die Gestalt von innen aufzehrt.
Typhoeus’ langer Körper setzt sich hinter ihr fort. Die freie Fläche um den Kummer gibt der Figur einen eigenen Ausdruck. Sie bildet eines der stillsten und schwersten Hindernisse auf der Wand.
Materialien, die die Figuren unterscheiden
Der Katalog von 1902 fasst Klimts Technik als Kaseinfarbe, aufgesetzten Stuck und Vergoldung zusammen. Spätere konservatorische Untersuchungen wiesen am Fries außerdem Grafit auf trockenem Putz, wasserlösliches Kasein, opalisierendes und farbiges Glas, Spiegelscherben, Perlmuttknöpfe, Metallringe und mehrere Arten der Vergoldung nach.[4]
Klimt verteilt diese Materialien nach ihrer Wirkung. Mattes Kasein lässt glänzende Einlagen heller erscheinen. Stuck hebt Einzelheiten hervor. Gold kann eine Fläche, einen Rand oder einen Akzent bilden. Glas bündelt Farbe und Glanz.
An der Stirnwand unterscheiden diese Wirkungen die Körper. Typhoeus’ Perlmuttaugen sitzen als harte Punkte in einer dunklen Masse. Die Glassteine der Unmäßigkeit geben dem Übermaß eine materielle Form. Der helle, vergleichsweise schmucklose Kummer zieht sich aus diesem Glanz zurück.[2][3]
Das Material lenkt zunächst den Blick. Seine Bedeutung ergibt sich aus dem Ort und der Art seiner Verwendung. Glas kann hier die Präsenz der Unmäßigkeit steigern, während matte Farbe zur Absonderung des Kummers beiträgt.
Aluminiumfolie wurde am Schwert des Ritters an einer anderen Stelle des Frieses nachgewiesen. [4] Dieser Befund gehört zum Schwert. Die Materialgeschichte wird genauer, wenn jeder Befund mit der untersuchten Stelle verbunden bleibt.
Der Skandal um die Stirnwand
Die zeitgenössische Kritik konzentrierte sich auf die feindlichen Gewalten. Die Secession berichtet, Krankheit, Wahnsinn, Tod und nagender Kummer seien als krankhafte Verzerrungen angegriffen worden. Die nackten Gorgonen und die Gestalten der sexuellen Begierde riefen Vorwürfe der Obszönität hervor.[1]
Die Reaktion zeigt, was Kritiker von einer monumentalen Allegorie erwarteten. Sie suchten idealisierte Körper und eine lesbare moralische Ordnung. Bei Klimt kann Gefahr schön wirken, Leid die Körper entstellen und aufgesetztes Glas neben Zeichnung und Farbe bestehen.
Die Benennung der Figuren nahm der Szene ihre verstörende Wirkung nicht. Wer die Wollust erkannte, blieb ihrem Blick und ihrer körperlichen Präsenz ausgesetzt. Der Katalog konnte das Unbehagen sogar verstärken, weil er Sexualität als feindlich bezeichnete, während Klimt sie anziehend darstellte.
Die Vorwürfe geben Aufschluss über die Erwartungen der Zeit. Sie zeigen, wie stark die Wand die Grenzen zwischen freier und angewandter Kunst, Schönheit und Krankheit sowie idealisiertem Akt und modernem Körper ins Wanken brachte.
Geschlecht in der Allegorie der Gefahr
Viele feindliche Abstraktionen nehmen weibliche Gestalt an. Die drei Gorgonen, die Personifikationen von Krankheit und Tod, die Begierden und der Kummer umgeben ein männlich dargestelltes Ungeheuer. Auf der vorangehenden Wand steht ein Mann in Rüstung für Stärke.
Die Verteilung knüpft an eine lange Tradition an, in der Frauen erwünschte Ideale und gefürchtete körperliche Kräfte verkörpern. Das Trio rechts macht weibliche Sexualität zum Hindernis. Bei der Unmäßigkeit wird die Körperfülle moralisch gedeutet.
Im gesamten Fries verkörpern Frauen auch Mitgefühl, Ehrgeiz, Poesie, die Künste, Sehnsucht und die Freude des Chors. Die abschließende ideale Welt wird überwiegend von weiblichen Figuren getragen.[1][4]
Diese gegensätzlichen Rollen zeigen eine Spannung im Programm. Klimt gibt fast allen unsichtbaren Zuständen weibliche Körper, ob sie gelobt oder verurteilt werden.
Die Figuren gehen zugleich über ihre Rollen hinaus. Die Wollust kann mehr Aufmerksamkeit auf sich ziehen, als ihre moralische Rolle erwarten lässt. Die Schönheit der Gorgonen macht ihre Bedrohung vieldeutig. Der Kummer weckt Mitgefühl. Jede Gestalt entfaltet eine Wirkung über ihren Namen hinaus.
Der Übergang ohne Sieg
Die feindlichen Gewalten besetzen die Wendung zwischen dem Ruf nach Stärke und dem Bereich der Poesie. Die Anordnung lässt einen Kampf erwarten. Der Fries zeigt keine Schlacht.
Rechts oben setzt sich das menschliche Sehnen fort. Die Bewegung führt über die feindliche Wand hinaus und trifft an der nächsten Längsseite auf die Poesie. Die Künste öffnen den Weg zur Erfüllung.[1][3]
Typhoeus bleibt an seinem Platz, die Gorgonen zeigen sich weiterhin, und der Kummer bleibt in sich gekehrt. Die Handlung geht in ihrer Gegenwart weiter.
Im Raum ist es der Betrachter, der um die Ecke geht. Sein Weg vollzieht den Übergang zwischen den Szenen, den die Malerei offenlässt.
Klimt aus der Nähe
Klimt baut die Wand aus Gegensätzen von Maßstab, Abstand und Haltung auf. Typhoeus breitet sich aus. Die Gorgonen reihen sich aneinander. Die Wollust und ihre Begleiterinnen stellen sich zur Schau. Der Tod knickt ab und der Kummer zieht sich zusammen. Derselbe hohe Wandstreifen nimmt diese gegensätzlichen Haltungen auf und bringt sie in eine Folge.
Die Vorzeichnungen zeigen die Aufmerksamkeit für einzelne Körper. Kopf, Haar oder Knie eines Modells konnten mehrfach erprobt werden, bevor sie in die allegorische Gruppe eingingen. Die Vereinfachung folgte auf die Beobachtung.[8][9][10]
Auch das Ornament kann die Unruhe verstärken. Glassteine verleihen der Unmäßigkeit mehr körperliche Präsenz. Perlmutt lässt das Ungeheuer starren. Die Haarlinien verbinden die Gorgonen zu einem Rhythmus, der schön und bedrohlich zugleich wirkt.
Die Gefahr nimmt von Figur zu Figur eine andere Form an. Sie kann verführen, überwältigen, auszehren oder sich nach innen wenden. Die Namen des Katalogs bleiben eindeutig, während die Körper mehrere Lesarten zulassen.
Häufig gestellte Fragen
Quellen
Accessed August 2026.
- Wiener Secession. Programm, Wandfolge, Rezeption, Restaurierung und Präsentation des Beethovenfrieses. Quelle ansehen.
- Wiener Secession / Google Arts & Culture. Anordnung der Gruppe, Glassteine der Unmäßigkeit und nagender Kummer. Quelle ansehen.
- Wiener Secession / Google Arts & Culture. Einträge zu Tafeln 5 und 6, Maße, Materialien und Bildaufbau. Tafel 5. Tafel 6.
- Gustav Klimt Database. Chronologie, Katalogfiguren, Materialien und Stellung im Gesamtfries. Quelle ansehen.
- Belvedere. Abschnitt der Stirnwand, Materialien, Maße, nagender Kummer und Leihgabe an die Secession. Quelle ansehen.
- Hesiod, Theogonie, Verse 820–852. Herkunft und Niederlage des Typhoeus. Quelle ansehen.
- Metropolitan Museum of Art. Abstammung und antike Darstellungen der Gorgonen. Quelle ansehen.
- Alice Strobl / Albertina. Studien zu Gorgonen, Tod, Wollust, Unmäßigkeit und nagendem Kummer. Quelle ansehen.
- Leopold Museum. Kopfstudie für eine Gorgone, 1901, Technik, Maße und wahrscheinlicher Bezug zur mittleren Figur. Quelle ansehen.
- Albertina. Studie zur Wollust, 1901, Technik, Maße, Modell und Bezug zur Unkeuschheit. Quelle ansehen.
Diskussion
Wie verändert der Übergang von der dichten Gruppe zum vereinsamten Kummer die Szene?
