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par
Tom Gurney, titulaire d’un BSc (Hons), travaille dans le domaine de l’histoire de l’art depuis plus de vingt ans
Publié le 21 août 2026 / Mis à jour le 23 octobre 2026
Courriel : tomgurney1@gmail.com / Téléphone : +44 7429 011000

Les Puissances hostiles dans la Frise Beethoven de Gustav Klimt

Le mur s’ouvre sur des corps serrés et s’achève sur une figure seule. Autour de la masse sombre de Typhée, des femmes nues se pressent les unes contre les autres, des visages flottent au-dessus d’elles et l’ornement dispute la place à la chair. Plus à droite, la foule se disperse. Une figure émaciée s’accroupit devant le long corps de serpent du monstre et s’enlace de ses propres bras. Le catalogue de 1902 l’appelle le Chagrin dévorant.[1][2]

Ces figures forment les Puissances hostiles, également désignées en anglais par The Hostile Powers ou The Hostile Forces. Les titres désignent le même groupe sur le mur court de la Frise Beethoven de Gustav Klimt, dont il constitue un épisode.[1][3]

Le catalogue nomme le géant Typhée et ses filles, les trois Gorgones, puis la Maladie, la Folie et la Mort, la Volupté, l’Impudicité ou la Luxure, l’Intempérance et le Chagrin dévorant. Klimt donne à ces abstractions des corps très différents. La menace peut être énorme ou squelettique, séduisante ou repliée sur elle-même, tournée vers l’affrontement ou dévorante de l’intérieur.[4]

Le groupe est souvent présenté comme le mal que l’humanité surmonte dans sa quête du bonheur. La frise laisse pourtant les puissances hostiles en place. Le personnage en armure du mur précédent reste hors de la scène. L’aspiration humaine passe l’angle de la salle et reparaît au-delà du groupe, en direction de la Poésie et des Arts.[1][4]

En bref

  • ArtisteGustav Klimt
  • Titre usuelLes Puissances hostiles. En anglais, The Hostile Powers ou The Hostile Forces.
  • Titre du programme allemandDie feindlichen Gewalten
  • Réalisation1901. Première présentation à l’exposition Beethoven de la Sécession viennoise en 1902.[1]
  • EnsembleFrise Beethoven, cycle allégorique sur trois murs
  • EmplacementMur court entre la première et la troisième partie de la frise
  • Figures nomméesTyphée, trois Gorgones, Maladie, Folie, Mort, Volupté, Impudicité ou Luxure, Intempérance et Chagrin dévorant[4]
  • Éléments conservésSections contiguës répertoriées comme panneaux 5 et 6, conçues comme un ensemble[3][5]
  • MatériauxGraphite ou crayon, caséine soluble à l’eau, relief de stuc, dorure, verre, nacre et autres éléments rapportés sur enduit et mortier[3][4]
  • Source du programmeTexte anonyme du catalogue de 1902, lié à l’interprétation de la Neuvième Symphonie de Beethoven par Richard Wagner[1][4]
  • PrésentationSécession viennoise, en prêt permanent du Belvedere[1][5]

Lire le catalogue et regarder le mur

Les figures ne portent pas d’inscriptions qui les nomment. Leur identité vient du bref programme publié pour l’exposition de 1902. Le texte précise ce que l’apparence seule laisse indéterminé.[4]

Sa taille, son anatomie hybride et ses yeux fixes signalent que Typhée est un monstre. Les figures féminines sont moins faciles à identifier. Une femme nue aux cheveux abondants peut incarner la Volupté dans ce contexte, comme un ventre volumineux peut évoquer l’Intempérance. C’est le catalogue qui attribue ces rôles dans le cadre de cette allégorie.

Le programme permet d’identifier les figures. Leur posture et leur place sur le mur donnent aussi des indications que le texte ne fournit pas.

Les Gorgones sont à la fois sensuelles et menaçantes. Le corps squelettique de la Mort s’inscrit dans le rythme des membres qui l’entourent. La posture du Chagrin dévorant permet de reconnaître sa souffrance avant même de lire son nom. Le texte donne la trame de la scène et les formes lui donnent une présence.

The Hostile Powers et The Hostile Forces traduisent tous deux l’allemand feindliche Gewalten. Les variantes anglaises Unchastity, Lechery et Wantonness rendent chacune à leur manière une notion morale de l’époque.

La disposition du groupe

Klimt distribue la menace sur le mur court. À gauche et au centre, le lourd torse de Typhée fixe un groupe de corps serrés qui se chevauchent et s’élèvent. À droite, l’espace s’ouvre et laisse le Chagrin dévorant seul devant le corps allongé et les ailes du monstre.[2][3]

Le groupe s’organise aussi en hauteur. Les Gorgones se tiennent ensemble près du monstre. Au-dessus flottent la Maladie et la Folie. La Mort, au corps anguleux et émacié, s’étend dans la partie supérieure. Plusieurs formes de menace se superposent sur une même largeur.

De l’autre côté de Typhée se rassemblent la Volupté, l’Impudicité et l’Intempérance. Leurs corps exposés et leurs bijoux se distinguent des visages qui ressemblent à des masques au-dessus des Gorgones. Le nombre de figures fait toutefois écho au premier trio. Le monstre sert d’axe entre les deux groupes.

Le Chagrin dévorant rompt cet ordre. La figure se replie sur elle-même et se soustrait au regard frontal. L’espace laissé libre autour d’elle rend son isolement perceptible.

Au-delà, plus haut, une petite tête flottante reprend le mouvement de l’aspiration humaine. [3] Le parcours continue au-dessus de la figure accroupie.

La notice actuelle répartit la composition du mur court en sections contiguës. La Sécession donne 215 × 314 centimètres pour le panneau 5 et 215 × 315,5 pour le panneau 6. [3] Ce découpage résulte de la dépose et de la conservation de la frise. Klimt avait conçu une seule scène dans laquelle le monstre, les groupes serrés et la figure isolée se répondent.

Typhée au centre

Typhée donne son échelle à la scène. Son torse sombre évoque un gorille. Ses ailes bleues et son corps serpentin s’étendent sur presque tout le mur. Des yeux de nacre font face au spectateur et deux crânes apparaissent dans une patte.[3][4]

Le monstre relie des personnifications très différentes. Les Gorgones, les figures du désir et le Chagrin n’accomplissent pas une action commune. Leur proximité avec Typhée transforme la liste du catalogue en un ensemble.

Klimt reprend un nom antique et transforme l’anatomie et la généalogie qui lui sont associées. Hésiode fait de Typhée un enfant de Gaïa et de Tartare et lui donne de nombreuses têtes de serpent avant sa défaite face à Zeus. La frise lui donne un torse simiesque et le place au centre d’une allégorie moderne.[6]

L’histoire de Typhée dans la mythologie grecque dépasse cette scène. Sur le mur, sa masse organise la composition. Il incarne une force extérieure qui donne aux figures voisines un point de comparaison pour d’autres formes de menace.

Les Gorgones forment une famille d’un côté. Les figures du désir se rassemblent de l’autre. Le Chagrin se replie devant le prolongement du corps serpentin. La masse sombre de Typhée attire et maintient ensemble ces différentes parties du mur.

Les trois Gorgones

Les Gorgones se tiennent serrées, nues, animées par leurs contours, leurs cheveux et leurs regards. Klimt s’écarte des visages grimaçants, des défenses, des serpents et des ailes que montrent souvent les images grecques archaïques. Ici, la beauté et le danger se mêlent.[7]

Le catalogue de 1902 en fait les filles de Typhée. Chez Hésiode, les trois Gorgones, Sthéno, Euryale et la mortelle Méduse, sont filles des divinités marines Phorcys et Céto. Typhée a pour parents Gaïa et Tartare. Le programme donne donc aux personnages une parenté propre à la frise.[6][7]

En réunissant ces figures mythologiques dans une même famille, Klimt et l’auteur anonyme du programme leur donnent une place commune dans l’allégorie de la menace.

Les dessins montrent le soin apporté à la préparation du trio. Le catalogue raisonné de l’Albertina recense de nombreuses études de 1901. De légers changements d’appui, de coiffure, de position de la tête et de regard modifient la façon dont la figure s’expose ou menace.[8]

Le Leopold Museum conserve un dessin au crayon sur papier d’emballage de 44,6 × 30,6 centimètres, probablement lié à la Gorgone centrale. Une femme appuie le menton sur ses deux mains. Le dessin montre comment un geste ramassé peut donner au visage une expression intense.[9]

Dans le trio achevé, Klimt transforme les poses observées en figures allégoriques. Les lignes des cheveux relient les femmes tout en laissant à chacune son propre regard.

La Maladie, la Folie et la Mort

Au-dessus des Gorgones, plusieurs têtes et un corps anguleux, décharné, occupent une bande étroite. Le catalogue les identifie comme la Maladie, la Folie et la Mort.[4]

Ces figures restent suspendues au-dessus du groupe. Elles pèsent sur son bord supérieur. L’atteinte du corps et celle de l’esprit semblent déjà présentes dans cet espace, au-dessus des figures serrées.

La Mort est la figure dont le corps est le plus complet. Sa maigreur et ses bras brusquement repliés donnent à sa fragilité une forme dure. Selon l’Albertina, Klimt a étudié des modèles d’âges différents, hommes et femmes, avant de retenir la femme émaciée. L’angle du bras rappelle aussi le geste de Typhée.[8]

La Maladie et la Folie évoquent davantage des masques. Leurs corps sont à peine visibles et le catalogue les rattache à des états physiques et mentaux. Klimt ne donne aucun symptôme qui permettrait de poser un diagnostic.

Ces personnifications relèvent du langage allégorique de 1902. Leur force vient de l’espace resserré, des regards et de la proximité de la Mort.

La Volupté, l’Impudicité et l’Intempérance

À droite de Typhée, trois figures féminines personnifient le désir et l’excès. Les traductions institutionnelles les nomment la Volupté, l’Impudicité ou la Luxure, et l’Intempérance. Dans la quête du bonheur décrite par le programme, ces titres présentent la sexualité féminine et l’abondance corporelle comme des dangers.[2][3]

Les figures s’exposent avec assurance. Leur chevelure, leurs bijoux, leurs couleurs et leurs contours leur donnent une présence parmi les plus fortes du mur. L’allégorie les condamne, tandis que la composition leur donne une autorité visuelle.

L’Albertina conserve une feuille de 1901 intitulée Étude pour la Volupté, à la craie noire sur papier, de 45,1 × 31,1 centimètres. Elle isole la tête du modèle Maria Helene Jamrich. La notice rapproche ce visage de celui de l’Impudicité dans la frise achevée. [10] Le titre et le commentaire documentent deux façons de rattacher la feuille au projet. Ils laissent ouverte l’étendue du rôle de ce modèle.

L’Intempérance se reconnaît en partie à son corps ample et à la richesse des ornements rapportés. La Sécession signale précisément des pierres de verre fixées à cette figure. [2] Cette indication matérielle concerne l’Intempérance.

Le mur fait apparaître une contradiction de l’époque. Le nu féminin pouvait être idéalisé dans l’art académique, tandis que les corps affirmés de Klimt suscitaient des accusations d’obscénité. L’érotisme, l’anatomie simplifiée, la frontalité et la matière des ornements troublaient la distance que le nu classique permettait de maintenir.[1]

Le Chagrin dévorant

Le Chagrin dévorant se tient à l’écart. Le corps maigre ramène les genoux vers le buste. Les épaules s’affaissent et les bras entourent le torse. La longue chevelure enveloppe le visage, qui reste tourné vers l’intérieur.[2][5]

La posture rend l’émotion sensible dans le corps. Les bras semblent protéger la figure tout en l’enfermant dans sa détresse. Le chagrin devient un état dans lequel le corps ne peut se tendre vers personne.

Les recherches de l’Albertina retracent de nombreuses solutions abandonnées. Klimt a envisagé des figures accroupies ou debout, vêtues ou à demi vêtues, jeunes ou âgées, masculines ou féminines, avant de choisir la femme émaciée. [8] Ces essais montrent la diversité des formes possibles pour une même allégorie.

La sobriété des ornements accentue le contraste avec l’Intempérance et les Gorgones. Le mur passe de l’abondance et de l’exposition des corps au dénuement et au retrait. La menace prend ici la forme d’une souffrance qui consume la figure de l’intérieur.

Le corps de Typhée se prolonge derrière elle. L’espace libre qui entoure le Chagrin lui donne pourtant un registre distinct. Cette figure isolée forme l’un des obstacles les plus silencieux et les plus sévères du mur.

Des matériaux qui distinguent les figures

Le catalogue de 1902 résume la technique de Klimt par la peinture à la caséine, le stuc rapporté et la dorure. Les recherches de conservation ont ensuite identifié, à l’échelle de la frise, du graphite sur enduit sec, de la caséine soluble à l’eau, du verre opalescent et coloré, des fragments de miroir, des boutons de nacre, des anneaux métalliques et plusieurs formes de dorure.[4]

Klimt distribue ces matières selon l’effet recherché. La caséine mate fait ressortir l’éclat des incrustations. Le stuc met certains détails en relief. L’or peut former un fond, une bordure ou un accent. Le verre concentre couleur et brillance.

Sur le mur court, ces différences distinguent les corps. Les yeux de nacre de Typhée forment des points durs dans une masse sombre. Les pierres de verre de l’Intempérance donnent à l’excès une présence matérielle. Le Chagrin, pâle et peu orné, se retire de cet éclat.[2][3]

La matière oriente d’abord le regard. Le sens dépend ensuite de sa place et de son emploi. Le verre peut renforcer la présence de l’Intempérance ici, tandis que la peinture mate contribue à isoler le Chagrin.

Les analyses ont identifié une feuille d’aluminium dans l’épée du chevalier, ailleurs dans la frise. [4] Cette observation concerne l’épée. L’étude des matériaux gagne en précision lorsqu’on rattache chaque élément à l’endroit où il a été relevé.

Le scandale du mur court

La critique contemporaine s’est concentrée sur les Puissances hostiles. L’historique de la Sécession rapporte des attaques contre la Maladie, la Folie, la Mort et le Chagrin dévorant, jugés déformés jusqu’au pathologique. La nudité des Gorgones et des figures du désir a suscité des accusations d’obscénité.[1]

La réaction révèle ce qu’on attendait d’une allégorie monumentale. Les critiques voulaient des corps idéalisés et un ordre moral lisible. Chez Klimt, le danger peut être beau, la souffrance déformer les corps et le verre rapporté jouer un rôle aussi important que le dessin ou la peinture.

Le nom des figures ne dissipait pas le trouble. Savoir que l’une incarnait la Volupté n’atténuait ni son regard ni sa présence physique. Le catalogue pouvait même accentuer le malaise en rangeant la sexualité parmi les menaces alors que Klimt la rendait attirante.

Ces accusations éclairent les attentes de l’époque. Elles montrent à quel point le mur troublait les frontières entre beaux-arts et arts appliqués, entre beauté et maladie, et entre nu idéal et corps moderne.

Le genre dans l’allégorie de la menace

De nombreuses abstractions hostiles prennent une forme féminine. Les trois Gorgones, les figures de la maladie et de la mort, celles du désir et le Chagrin entourent un monstre masculin. Sur le mur précédent, un homme en armure représente la force.

Cette répartition reprend une longue tradition qui confie aux femmes l’incarnation des idéaux désirables et des forces corporelles redoutées. Le trio de droite fait de la sexualité féminine un obstacle. L’Intempérance associe la corpulence à un jugement moral.

Dans l’ensemble de la frise, les femmes incarnent aussi la Compassion, l’Ambition, la Poésie, les Arts, l’aspiration et la joie du chœur. Des figures féminines portent l’essentiel du monde idéal présenté à la fin.[1][4]

Ces rôles opposés font apparaître une tension dans le programme. Klimt donne un corps féminin à presque tous les états invisibles, qu’ils soient valorisés ou condamnés.

Les figures débordent aussi leurs rôles. La Volupté retient le regard au-delà de ce que son rôle moral laisserait attendre. La beauté des Gorgones complique leur menace. Le Chagrin suscite l’empathie. Chaque corps produit un effet qui dépasse son nom.

Poursuivre sans vaincre

Les Puissances hostiles occupent l’angle entre l’appel à la force et le domaine de la Poésie. La disposition semble préparer un combat. La frise ne montre aucune bataille.

En haut à droite, l’aspiration humaine reprend son mouvement. Elle franchit le mur des puissances hostiles et rencontre la Poésie sur le mur long suivant. Les arts ouvrent la voie vers l’accomplissement.[1][3]

Typhée reste en place, les Gorgones demeurent exposées et le Chagrin reste replié sur lui-même. Le récit se poursuit en leur présence.

Dans la salle, c’est le spectateur qui tourne l’angle. En se déplaçant, il accomplit le passage entre les scènes que la peinture laisse ouvert.

Klimt de près

Klimt construit le mur par des contrastes d’échelle, d’espacement et de posture. Typhée se déploie. Les Gorgones s’alignent. La Volupté et ses compagnes s’exposent. La Mort se plie en angles et le Chagrin se contracte. Le même bandeau accueille ces gestes opposés et leur donne une suite.

Les dessins préparatoires montrent l’attention portée à chaque corps. La tête, la chevelure ou le genou d’un modèle pouvaient être étudiés plusieurs fois avant de rejoindre le groupe. La simplification vient après l’observation.[8][9][10]

L’ornement peut lui aussi accentuer le trouble. Les pierres de verre donnent plus de présence à l’Intempérance. La nacre rend le regard du monstre plus fixe. Les lignes des cheveux unissent les Gorgones dans un rythme à la fois beau et menaçant.

Le danger change de forme d’une figure à l’autre. Il peut séduire, écraser, épuiser ou se retourner vers l’intérieur. Les noms du catalogue restent précis, tandis que les corps continuent d’ouvrir plusieurs lectures.

Questions fréquentes

Références

Accessed August 2026.

  1. Sécession viennoise. Programme, ordre des murs, réception, restauration et présentation de la Frise Beethoven. Consulter la source.
  2. Sécession viennoise / Google Arts & Culture. Disposition du groupe, pierres de verre de l’Intempérance et Chagrin dévorant. Consulter la source.
  3. Sécession viennoise / Google Arts & Culture. Notices des panneaux 5 et 6, mesures, matériaux et composition. Panneau 5. Panneau 6.
  4. Gustav Klimt Database. Chronologie, figures du catalogue, matériaux et place dans la frise. Consulter la source.
  5. Belvedere. Section du mur court, matériaux, dimensions, Chagrin dévorant et prêt à la Sécession. Consulter la source.
  6. Hésiode, Théogonie, vers 820–852. Naissance et défaite de Typhée. Consulter la source.
  7. Metropolitan Museum of Art. Généalogie et représentations antiques des Gorgones. Consulter la source.
  8. Alice Strobl / Albertina. Études des Gorgones, de la Mort, de la Volupté, de l’Intempérance et du Chagrin. Consulter la source.
  9. Leopold Museum. Étude de tête pour une Gorgone, 1901, technique, mesures et lien probable avec la figure centrale. Consulter la source.
  10. Albertina. Étude pour la Volupté, 1901, technique, mesures, modèle et lien avec l’Impudicité. Consulter la source.

Échanges

Comment le passage du groupe serré au Chagrin isolé change-t-il la scène ?