江戸時代の日本美術

京都の寺院を飾った狩野山雪の《老梅図》では、太い幹が四枚の襖を横切り、金地の上を枝が伸びる。いま美術館で横一列に並ぶ画面は、もともと部屋を仕切り、開閉する建具だった。襖の手前に立つか、隣の室へ移るかで見え方は変わる。江戸時代の美術を版画だけで代表させない理由は、こうした絵と部屋の関係にもある。絵画、茶道具、着物、漆器、陶磁器、寺社、庭園、出版物は、同じ社会の異なる場所で使われた。メトロポリタン美術館の作品記録は《老梅図》を1646年の妙心寺天祥院の襖絵と説明する ^[2]。

このページでは、江戸時代を一つの流派の名前としてではなく、制作と鑑賞が広がった約二百六十年の歴史として扱う。江戸の武家、京都の宮廷と工房、大坂の商い、長崎を通る外国との接触、各地の領国は別々の条件を持っていた。浮世絵が華やかでも、狩野派や土佐派の注文画、寺院の絵、陶工や漆工の技術が消えたわけではない。米国ナショナル・ギャラリーの展覧会図録も、屏風、掛幅、彫刻、陶磁、漆器、染織、木版画を同じ時代の美術として並べている ^[1]。

目次

1. 「江戸時代」は何年からか
2. 城、寺社、庭園――建物と動く鑑賞者
3. 襖、屏風、掛幅、絵巻は同じ「絵」ではない
4. 狩野派と土佐派――注文と継承
5. 宗達から光琳へ――後に「琳派」と呼ばれたつながり
6. 京都の絵画――若冲、写生、南画
7. 江戸の町、劇場、版元――浮世絵を大きな場の中へ戻す
8. 長崎からの情報と「鎖国」の実際
9. 陶磁、漆器、染織――使うことを前提とした美術
10. 誰の名が残り、何が残らないか
11. 四つの時期から、重なりを読む
12. 作品を見るときの五つの問い
13. このページから進む
14. よくある問い

「江戸時代」は何年からか

政治史では徳川家康が征夷大将軍になった1603年を起点とし、1868年の明治維新までを江戸時代とする説明が多い。一方、美術館の展覧会や図録には、大坂の陣の後に徳川の支配が固まった1615年から1868年までを掲げるものがある。どちらも同じ長い近世を指すが、何を起点としているかが違う。米国ナショナル・ギャラリーの図録は「1615–1868」を採用している ^[1]。このページでは通常の歴史用語として「江戸時代」を用い、作品の制作年が分かるときは個別に示す。

「江戸美術」という語から、江戸の町で作られたものだけを思い浮かべると範囲を誤る。江戸は幕府の政治拠点であり、多くの大名の屋敷が置かれた都市だった。しかし天皇と公家の文化、寺社、染織・陶器・漆の工房は京都でも強く、大坂では商業と出版が広がった。佐賀・有田の磁器は国内外へ運ばれ、長崎を通る中国やオランダの情報は絵画や器物に新しい材料を与えた。土地の名を「流派」と取り違えず、注文主、材料、運搬、販売の経路をたどると、地図上で離れた作品がつながる ^{[1] [16]}。

政治秩序は平穏を意味しても、誰にとっても同じ自由を与えたわけではない。武士の役職、町人の商い、農村の生産、寺社の権利には序列と規制があった。紙や藍、土、木材、漆の樹液は地方の仕事から都市の工房へ届く。屏風の金箔、陶器の釉薬、着物の色を見れば、名の残る絵師だけでなく、素材を採り、運び、加工した人々にも視線が向く。版画に複数の人の仕事が重なるのと同じで、江戸時代の美術には「作者」の欄へ収まりきらない制作が多い。

城、寺社、庭園――建物と動く鑑賞者

徳川家康を祀る日光東照宮では、建物、門、彫刻、彩色、金具、樹木と参道が一続きの経験を作る。近づくほど装飾が細かく見え、境内の配置によって視線と歩く速度が変わる。世界遺産の登録説明は、日光の社寺を山林と宗教的な伝統から切り離していない ^[4]。彫刻の写真一枚だけでは、長い参道や門を越える身体の動き、修理を続ける職人の仕事までは見えない。

掲載する東照宮の写真は、鉄道省が刊行した写真集に収められた彩色図版から切り出したものである。国立国会図書館は刊行を1920年代半ば頃と推定しているが、撮影そのものの日付は示していない ^[5]。十七世紀の創建時を写した資料ではない。現在と過去の建物を比較する手掛かりとして、撮影の時代と、後に色を付けて印刷した図版であることを明記して使う。

京都の桂離宮では、池のまわりの道や茶屋が、景色を一度に見せず、歩く間に変えていく。宮内庁の松琴亭の説明は、茅葺きや土壁とともに室内の青白い市松模様を示す ^[3]。「簡素」という印象の背後には、素材を選び、眺めを切り取り、訪れる順序を組み立てる仕事がある。修学院離宮では、離れた区域を結ぶ道、田畑、借景が庭を成り立たせる ^[28]。城や寺社の強い装飾と離宮の抑えた表現を、豪華から簡素へ進む一本の歴史として並べるのではなく、誰のために、何を経験させる空間かを問いたい。

茶の席も一つの「作品」ではない。掛幅、花、陶器、漆器、建物、露地、季節、客と亭主の動きが組み合わさる。中国から伝わった器、日本の窯で焼かれた水指、古い書が一席に置かれることもある。見た目のわびしさが、希少な道具や確かな伝来を重視する価値観と両立した。鑑賞する人が手に取る位置と順序を考えれば、茶道具は美術館の棚に置かれたときとは異なる関係を持っていた。

襖、屏風、掛幅、絵巻は同じ「絵」ではない

《老梅図》の四枚の襖では、幹の折れと枝の伸びが建具の継ぎ目をまたぐ。メトロポリタン美術館の記録は、この作品を京都・妙心寺の天祥院のための画面とする ^[2]。現在の画像は四枚を開いた状態で比較しやすいが、室内ではふすまを閉じる、開く、近くから見るという行為が加わった。金地は単なる色ではない。室内の光を受け、余白を明るい空間として働かせる。

屏風は自立して曲げられ、場を分ける。掛幅は季節や客に合わせて掛け替えられる。絵巻は右から左へ少しずつ開き、全景を一度に見ることを前提としない。画面を撮影すると、これらの使い方が平らな長方形へ変わる。画像を拡大する便利さと、道具の厚みや動きを知ることは両立できる。所蔵品を調べるときは「紙本か絹本か」「襖か屏風か」「何曲何隻か」を、題名と同じくらい大切にしたい。

作品の伝来も直線ではない。寺から美術館へ移った襖、後から屏風に仕立てられた絵、表具を替えられた掛幅は、作られた時の形と現在の展示形態が異なる。スミソニアン国立アジア美術館の保存解説は、掛幅や屏風を支える裏打ち、収納、修理の作業を紹介する ^[26]。保存のため長期展示を避ける作品もあり、「常に見られる」ことが元の使い方だったわけではない。

狩野派と土佐派――注文と継承

狩野派は徳川の代に突然生まれた一つの画風ではない。中世から続く家系・分家・弟子の網が、城、寺、武家の屋敷などの大きな注文に応えた。金地の大画面、中国風の水墨、花鳥や故事を使い分け、手本の模写と工房の訓練を通じて技術を伝えた。江戸の将軍家に仕えた狩野探幽だけでなく、京都や各地で働いた一族と弟子を含めて見る必要がある。メトロポリタン美術館の狩野派解説は、長期にわたる家系と注文の仕組みを整理している ^[6]。

山雪の《老梅図》は、ひとりの独創を褒めるだけでは見えない。妙心寺という依頼先、襖という建築の一部、金箔や絵具を扱った仕事、狩野山楽からの学びが一つの画面に入っている。画家の署名があっても、建具作りや表具、工房の手が消えるわけではない。また、同じ狩野派という名の下でも山雪の強い幹と探幽の余白の多い水墨画は見え方が違う。「御用絵師だから保守的」という短い判断を避けたい。

土佐派は宮廷の絵所との関わりを持ち、物語や和歌、季節の景を表すやまと絵を伝えた。京都国立博物館は、土佐光起が十七世紀半ばに宮廷絵所預の地位を回復したと説明する ^[7]。しかし源氏物語や伊勢物語の場面は公家だけの専有物ではなかった。屏風、冊子、漆器、着物へ移された古典の図柄は、買い手と用途を変えながら広がる。中国画法との接触もあり、狩野派と土佐派を互いに隔絶した二色の箱として描くことはできない。

宗達から光琳へ――後に「琳派」と呼ばれたつながり

俵屋宗達の《風神雷神図屏風》では、二柱の神が二隻の屏風の外縁に寄り、中央の金地が大きく開く。京都国立博物館の作品解説は、画面の材質や二神の構図を確かめる出発点になる ^[8]。中央に物語の背景を描き込まないことが、神の動きと見る人の想像を強める。屏風を曲げて置けば、正面から平らに撮った図版とも空間の感じが変わる。

本阿弥光悦と宗達が活動した十七世紀前半から、尾形光琳・乾山の仕事へは時間が隔たる。光琳をさらに研究し顕彰した酒井抱一の時代まで含めると、全員が同じ工房で教え合った「学校」ではない。現在の「琳派」は、古典や自然を新しい素材へ移し、先人の作品を選んで学んだ後世のつながりを示す便宜的な名でもある。メトロポリタン美術館は、絵画のほか漆、陶器、染織を含む琳派の広がりを紹介する ^[9]。

尾形光琳の作品案内では、根津美術館の《燕子花図》とメトロポリタン美術館の《八橋図屏風》を別々の屏風として比べられる。後者には橋が入り、植物と金地を横切る斜めの動線を作る。同じ題材というだけで、異なる所蔵品の画像、寸法、伝来を混ぜないことが重要だ。光琳の弟・乾山との仕事や漆器の下絵を見れば、屏風の形が器物や織物へ移されるときの変化も考えられる。

京都の絵画――若冲、写生、南画

江戸時代の京都に「一つの京都画派」があったわけではない。寺院、町の商人、文人、宮廷と職業絵師は別々の関係を持つ。伊藤若冲の絵を見ても、鶏と葡萄の掛幅、墨だけで描く植物、版画の巻物、そして三十幅からなる《動植綵絵》では材料、用途、見る場所が違う。米国ナショナル・ギャラリーの《動植綵絵》展は、連作が《釈迦三尊像》とともに京都の相国寺へ寄進され、宗教的な場で用いられたことを示す ^[10]。色の鮮やかさだけを「奇想」と呼ぶ前に、掛幅を並べる順序と用途を考えたい。

伊藤若冲の作品案内にあるメトロポリタン美術館所蔵《鶏と葡萄》は1792年の一点である ^[11]。鶏の白い体、葡萄の曲がる蔓、余白は細かく観察した形から組み立てられている。しかしこの画像を《動植綵絵》の一幅として紹介してはいけない。所蔵先も連作も異なる。題材が似た作品を使う場合こそ、所蔵番号を確かめる習慣が役に立つ。

池大雅や与謝蕪村の南画・文人画は、中国の詩文や画譜への憧れと、日本での旅や交友を組み合わせた。大雅が旅で見た土地を画面に取り込む一方、描かれた山は必ずしも測量した風景ではない。詩と書、紙の上の余白、筆の速さが鑑賞に加わる。京都国立博物館の大雅展は、旅と描画の広い試みを扱った ^[12]。中国の文人という理想を参考にしても、日本の絵師が同じ官僚制度にいたわけではなく、作品を売り、支援者を探す生活があった。

池玉瀾を「大雅の妻」とだけ呼ぶと、彼女の書、和歌、家族からの学びと自分の絵が見えなくなる。メトロポリタン美術館の《滝のある秋景》（Autumnal Landscape with a Waterfall）は、扇形の画面に山と樹木を置き、色と墨線を節度ある間隔で重ねた作品で、後に掛幅に仕立てられた ^[13]。京都国立博物館の女性画家展も、江戸時代に職業画家として活動した女性が実作品からたどれると指摘する ^[14]。記録が乏しい人の生涯を想像で埋めず、残る署名、詩、展覧会や所蔵品の記述から仕事を考える。

円山応挙から四条派へ広がる画家たちは、対象をよく見る「写生」に関心を持った。しかし写生を写真のような忠実な複写と同じにしてはならない。描く前の観察、筆と絵具の選択、画面に必要な部分を残す判断がある。応挙の雪を受けた松を思い浮かべるときも、白を塗ることだけで雪を作るのではなく、紙や絹を塗り残した余白が積雪を感じさせる。スミソニアン国立アジア美術館の江戸絵画研究は、自然観察、非対称、抽象化などが同時に起こったことを扱う ^[15]。

江戸の町、劇場、版元――浮世絵を大きな場の中へ戻す

浮世絵は江戸美術を知るための重要な入口だが、江戸時代の全作品を代表する単語ではない。浮世絵には筆で直接描いた肉筆画、版本の挿絵、一枚摺りの錦絵がある。歌舞伎の役者、遊里の人々、物語、花鳥、武者、名所など、主題は一つではない。色刷りの紙が広く売れたことは、受け取る人を増やす一方、作者、版元、彫師、摺師の分業を必要とした。メトロポリタン美術館の版画制作解説は、この四者の役割と、色ごとに版木を重ねる工程を説明する ^[16]。

画面に描かれた遊女や芸者を、当時の女性一般の自由な姿と読み替えてはならない。豪華な衣装や名の知られた人物は商売の図像になり、遊里には契約、借金、労働、規制があった。役者絵も舞台の一瞬を写真のように保存したものではない。上演月、役名、劇場、出版の時期を調べ、顔と衣装をどう商品化したかを見る。短い活動期間の東洲斎写楽を、正体が確定した人物として語らず、確認できる役者絵から読める理由もここにある。

喜多川歌麿の大首絵では、顔の微妙な向きや髪形、名前を書いた札が「美人」の一般像を個人の肖像へ近づける。一方、虫、鳥、貝と狂歌を合わせた絵本を見ると、版画家を一枚の女性像へ閉じ込められない。歌川国芳では水滸伝の豪傑、猫の見立て、三枚続きの怪異が異なる売り方と読者を持つ。両者の仕事を「浮世絵だから似ている」とまとめるより、版元と題材の関係を比較したい。

十九世紀の風景では、葛飾北斎の《冨嶽三十六景》と歌川広重の《東海道五拾三次之内》を並べられる。北斎の《神奈川沖浪裏》は舟と波の間から小さな富士を見せる。広重の《蒲原 夜之雪》は夜と雪によって道中の人をほぼ影のようにする。どちらも場所の記録だけではなく、版元が選んだ連作の順序と、図案に彫りと摺りが加わった出版物である。よく似た図柄の別々の摺りは、色や余白、紙の状態が異なりうる。一枚の美術館写真を、すべての現存する摺りの証拠としない。

本は独立した版画よりさらに多くの情報を運ぶ。狂歌集、読本、絵手本、旅行案内、画譜は、表紙、序文、見開き、奥付、刊行後の重版まで含めて読む。作家が絵を描いても、文章、版下、木版の彫り、摺り、流通の仕事が続く。北斎の『富嶽百景』と《冨嶽三十六景》は、富士を題材にするが同じ媒体ではない。表紙のある本と一枚の錦絵を比べると、読者が手で操作した時間の違いまで見えてくる。

長崎からの情報と「鎖国」の実際

江戸時代を「海外との接触が全くなかった二百年」と説明するのは誤りである。対外関係は幕府の規制を受け、港や相手、移動に厳しい条件があった。それでも長崎には中国とオランダの人・物・書物が入り、朝鮮や琉球との関係も別の経路を持った。海外の図像を受け取ることは、そのまま西洋式絵画への全面的な転換を意味しない。新しい技法は既存の出版、仏画、文人の学びと並行した。

司馬江漢は銅版画や遠近法、油彩などへの関心で知られるが、その制作を「日本の美術が西洋になった」証拠として一本化できない。大英博物館の作者記録は、江漢が狩野派や浮世絵にも関わった経歴を示す ^[17]。メトロポリタン美術館所蔵の歌川国長「アジア州マウリリア王墳墓」は《新板阿蘭陀浮絵》に属する一枚で、異国の建物を遠近法風に描く。実際のオランダの景観をそのまま写したとは限らない ^[18]。異国趣味の構図、輸入図版からの学び、江戸での出版という三つの層を分けて見る。

陶磁、漆器、染織――使うことを前提とした美術

佐賀・有田の磁器は、土や釉薬、窯、絵付け、選別、輸送が組み合わされて初めて届く。十七世紀に国産磁器の生産が発展し、国内の需要に加えて海外への輸出も大きくなった。メトロポリタン美術館の解説は、有田・柿右衛門・鍋島などの区別、朝鮮の陶工がもたらした技術と、オランダとの交易を概説する ^[19]。有田観光協会の日本語の沿革も、産地での歩みを確かめる入口になる ^[20]。ここで「伊万里」を全て一人の作者名のように扱わず、港や流通、様式名の使い分けを見る必要がある。

京都の陶工・野々村仁清や尾形乾山の仕事は、茶の席や料理、絵画との関係から考えられる。京都国立博物館は仁清の窯跡の陶片まで調べ、製陶の材料を研究している ^[27]。釉薬を掛け、焼く工程は、紙に描いた線をそのまま器へ移す操作ではない。展示された器の口、手で持つ部分、裏側の高台、重さを写真だけで想像することにも限界がある。永樂保全の《陶器製作図》は、十九世紀前半の京都の陶芸制作を描く掛幅だが、一つの工房の全工程を記録した報告写真ではない。絵の中の作業者、窯、道具の配置から、制作を題材にした絵画としても読む ^[21]。

蒔絵の硯箱では、漆を重ね、金粉や螺鈿などを使って、ふたの上と箱の内側に別々の効果を作る。メトロポリタン美術館の五十嵐道甫作とされる《菊・秋草蒔絵硯箱》は、十七世紀後半の箱で、文を書く道具を収納するものだった ^[22]。蓋の植物を平面の模様として見るだけでは、開く、使う、しまうという行為が抜ける。同館の《誰が袖図重箱》では、着物の形を思わせる意匠が、食を運ぶ器の外面へ広がる ^[23]。紙の絵と器物の装飾は、主題を共有しても使われ方が違う。

着物は絵画の額ではなく、着る人の身体を包み、歩くたびに模様の見え方を変える。染め、刺繍、織り、仕立てには専門の仕事があり、身分や場面、流行によって許される装いも変わった。ヴィクトリア・アンド・アルバート博物館の着物史は、形の長い継続とともに、江戸期の素材や意匠の多様さを扱う ^[24]。絵師の名前が知られない衣服でも、美術史から外す理由にはならない。

誰の名が残り、何が残らないか

有名な屏風と版画の名が後世に残る一方、材料を育てた人、彫師や摺師、装丁師、表具師、染め手の多くは名前が残らない。署名のある作品でも、作者一人が完成させたと考えると物を読み違える。性別によって学ぶ場や作品の流通が異なり、女性の制作記録はしばしば家族関係の後ろに置かれてきた。京都国立博物館が取り上げた女性画家の資料 ^[14] を使い、玉瀾をはじめ各人の作品を確かめることは、空白を推測で埋めずに視野を広げる方法である。

作品が伝わったこと自体にも歴史がある。火災で失われた江戸城の襖絵のように、下絵や模写だけが当時の構想を伝える場合がある。掛幅は表具を替え、屏風は修理され、版画は褪色し、古い写真は撮影や彩色の時代を経ている。保存技術をめぐるスミソニアンの説明は、見えている色が制作当初の色と単純に同じとは言えない理由を示す ^[25]。美術館の所蔵番号、材質、寸法、展示履歴を確かめることは、作品を見る楽しさを減らさず、むしろ問いを精密にする。

1868年に幕府の政治が終わっても、職人、道具、絵の形式や市場が翌日に消えたわけではない。明治の新制度と海外との関係の中で、旧来の制作は再編された。江戸時代の絵を欧米の「日本趣味」のための準備段階としてだけ読むと、当時の客、寺社、工房、使い手が消えてしまう。まずは作品が生まれた場所と目的から出発し、その後の移動を別の歴史としてたどりたい。

四つの時期から、重なりを読む

江戸時代を四つに分けると入口を作りやすいが、流派が順番に生まれて前のものを置き換えたという表ではない。制作年が不明な作品も多く、後世の改装や摺り直しで現物の日付と図案の日付がずれることもある。以下の目安を使い、各作品の所蔵記録で個別の年代を確かめたい。

十七世紀前半――幕府の安定と大画面。 城、寺、武家や宮廷の建築とともに障壁画・屏風が作られ、金地や大きな樹木の画面が場所を占めた。山雪の《老梅図》は1646年の京都の寺院用襖絵であり、江戸城の絵ではない。日光の社寺が現在伝える建築と装飾も、徳川家の権威が聖地の空間に結び付いた例になる。宗達の金地の屏風や光悦との協働は、この時期の京都を考える別の入口だ ^{[2] [4] [8]}。

十七世紀後半から十八世紀前半――都市と工芸の成熟。 出版物、劇場、茶、磁器、漆器、染織は、武家と町人の双方の需要を受けた。光琳は十七世紀末から十八世紀初頭の京都で、屏風の草花、漆器の形、弟・乾山と関わる器物へ意匠を開いた。土佐派の古典物語も別の市場へ広がる。都市の賑わいは、美術家だけでなく版元、染屋、陶工の仕事を増やした ^{[7] [9] [19]}。

十八世紀中頃から後半――学びの選択肢が増える。 中国の文人画への関心、京都の写生、若冲の動植物、玉瀾の文人画などが並行する。ひとりの画家が一つの作り方だけを守ったわけではない。大雅は旅をし、中国画譜も学んだ。若冲は絹本着色と水墨の双方で仕事をした。色刷りの錦絵は江戸の出版文化を変え、歌麿と写楽が登場する1790年代には役者や美人をめぐる市場が広がっていた ^{[10] [12] [16]}。

十九世紀から1868年――名所、異国、変化。 北斎と広重の風景連作は、場所を本や旅の情報として知る読者にも届いた。国長の異国風の遠近画には輸入図版への関心が見え、政治情勢の変化は新しい画像や出版物を生む。一方、狩野派、陶芸、茶、着物が突然終わったわけではない。旧来の家や工房を含む社会全体が新制度の下で変わっていった ^{[18] [21]}。

この四つの目安は、図像の流行だけでなく、ものの使われ方を比較すると役立つ。十七世紀の襖と十九世紀の版画を「古い絵」「新しい絵」とだけ見ず、前者は室内を作り、後者は出版された紙として運ばれるという違いに注意する。十八世紀の漆器はそれらの中間ではなく、食事や書の作法で繰り返し扱われた。年代を横軸に置き、建物、画面、器物、身体を縦に並べると、単一の様式史より広い地図ができる。

作品を見るときの五つの問い

一、どんな物なのか。 画題より先に、襖・屏風・掛幅・冊子・一枚摺り・茶碗・箱・衣服のどれかを確かめる。写真が同じ大きさで画面に表示されても、現物の寸法、厚み、動かし方は異なる。老梅の襖の幅を小さな版画の幅と同じように感じるなら、画像の表示方法が現物の差を消している。美術館の寸法と材質欄を開こう。

二、誰の注文、使用、販売に応えたのか。 妙心寺の襖と江戸の役者絵、日光の社寺と京都の茶屋は、最初の見る人が違う。高価な箱にも実際の用途があり、安価に売られた紙でも精巧な彫りと摺りがあった。「大衆」か「宮廷」かという二分法より、いつ、どこで、誰が手にしたかを尋ねる。

三、誰が作ったのか。 「画・狩野山雪」の襖には建具や表具の仕事があり、「画・北斎」の色刷りには版元、彫師、摺師がいる。漆器や陶磁器の作者名が判明していても、工房と産地の手仕事が続く。署名を否定するのではなく、その名が責任を持つ部分と、共同作業の部分を分ける ^{[16] [22]}。

四、いま見る画像はどの現物か。 《神奈川沖浪裏》や《蒲原 夜之雪》には複数の摺りが伝わる。画像の彩度だけで版の古さを決めず、所蔵番号、余白、印、紙の状態を確かめる。《動植綵絵》という連作を解説する文章に別の若冲作品の画像を添える場合は、その違いをキャプションに書く。

五、いまの姿に何が加わったか。 屏風への仕立て直し、掛幅の表具、修理、退色、古い写真の手彩色は、すべて後から見え方に関わる。東照宮の1920年代半ば頃の写真集は、幕府初期の建物の意匠を考える補助資料だが、十七世紀のその瞬間を写したものではない。作品と記録が離れている時間を隠さないことが、比較を強くする。

このページから進む

作者ごとの細部へは日本の美術家一覧から進める。光琳と若冲は、屏風と掛幅、寺院と収集家という異なる場を比較する入口になる。歌麿・写楽・北斎・広重・国芳を続けて読むと、同じ浮世絵でも美人、役者、絵本、風景、武者という市場の違いが見える。江戸以前の水墨画と後世の受容を考えたいときは、雪舟等楊へ戻ると、狩野派を含む後の画家たちが何を古典としたかを考えられる。英語の浮世絵の概説と琳派の概説は現在は英語のみで、対応する日本語ページを準備中である。

よくある問い

江戸時代の美術は浮世絵のことですか

いいえ。浮世絵は重要な一分野だが、襖絵、屏風、寺院の絵、茶道具、陶磁、漆器、染織、建築と庭園もこの時代の視覚文化に含まれる ^[1]。浮世絵自体にも肉筆画、版本、版画がある。

1603年と1615年のどちらが正しい始まりですか

政治史では1603年を起点とすることが多く、美術展の図録には徳川支配の安定後である1615年を掲げるものがある ^[1]。作品を調べるときは、時代名だけでなく制作年や伝来を確かめる。

琳派は江戸時代に同じ工房を持った流派ですか

宗達・光悦、光琳・乾山、抱一らの間には時間と場所の隔たりがある。後の時代の学び直しと意匠の継承を含む名で、全員を一つの工房の成員とはできない ^[9]。

版画の「作者」は絵師ひとりですか

色刷りの制作と販売には、通常、版元、下絵を作る絵師、彫師、摺師が関わる ^[16]。版元が企画と流通を担い、摺りの違いは現存する紙ごとに確認する。

日光の古い写真は創建時の建物を示しますか

写真に写るのは撮影された時代の姿である。このページで使う図版は1920年代半ば頃刊行された写真集のもので、撮影日は確定していない ^[5]。創建時の様子と同一視せず、修理と変更の履歴を合わせて調べる。

参考資料

1. National Gallery of Art, Edo: Art in Japan, 1615–1868。ロバート・T・シンガーほかによる展覧会図録。年代と諸分野の枠組み。
2. メトロポリタン美術館《老梅図》、所蔵番号 1975.268.48a–d。狩野山雪、1646年、妙心寺天祥院の襖絵。
3. 宮内庁、桂離宮・松琴亭。建物と庭の公式案内。
4. UNESCO World Heritage Centre, Shrines and Temples of Nikko。日光の社寺と景観。
5. 国立国会図書館 Image Bank、鉄道省刊『For remembrance』。東照宮図版と1920年代半ば頃の刊行推定。再利用条件。
6. メトロポリタン美術館、狩野派。家系、注文、様式の概説。
7. 京都国立博物館「土佐光起と近世のやまと絵」。宮廷絵所預の回復と土佐派。
8. 京都国立博物館《風神雷神図屏風》。宗達の屏風の公式作品解説。
9. メトロポリタン美術館、琳派。光悦、宗達、光琳、乾山と後世の継承。
10. National Gallery of Art, The Colorful Realm of Living Beings。若冲の三十幅と宗教的な場。
11. メトロポリタン美術館《鶏と葡萄》、所蔵番号 1975.268.69。若冲の別の掛幅。
12. 京都国立博物館「池大雅」。旅と南画の制作。
13. メトロポリタン美術館《秋景山水図》、所蔵番号 1975.268.95。池玉瀾の作品。
14. 京都国立博物館「日本の女性画家」。近世の女性画家と作品。
15. Smithsonian National Museum of Asian Art, Investigating Japan’s Edo Avant Garde。江戸絵画の多様な観察と表現。
16. メトロポリタン美術館、浮世絵の木版画。版元、絵師、彫師、摺師の協働。
17. 大英博物館、司馬江漢。江漢の経歴と制作。
18. メトロポリタン美術館《新板阿蘭陀浮絵》、所蔵番号 2024.624。歌川国長、1829年頃。
19. メトロポリタン美術館、江戸時代の日本磁器。有田、柿右衛門、鍋島と交易。
20. 有田観光協会、有田焼の歴史。産地の沿革。
21. メトロポリタン美術館《陶器製作図》、所蔵番号 18.77.5。永樂保全の掛幅。
22. メトロポリタン美術館《菊・秋草蒔絵硯箱》、所蔵番号 2023.226a–g。五十嵐道甫作とされる硯箱。
23. メトロポリタン美術館《誰が袖図重箱》、所蔵番号 2015.300.288a–e。十八世紀の漆器。
24. Victoria and Albert Museum, Kimono。着物の形、素材と社会史。
25. Smithsonian National Museum of Asian Art, Studies Using Scientific Methods: Pigments in Later Japanese Paintings。絵具の科学的調査。
26. Smithsonian National Museum of Asian Art, An Introduction to Mounting Japanese Paintings。表具と保存。
27. 京都国立博物館「京焼における仁清」。御室仁清窯跡の陶片と製陶技術。
28. 宮内庁、修学院離宮。建物、田畑、庭園と借景。

読者との対話

江戸の作品を見て気づいた、材質、使い方、現物の違いをお寄せください。所蔵番号が分かる場合は併記してください。

読者の気づき

建具と画面

《老梅図》を襖として考えると、四枚のつなぎ目や開閉はどんな意味を持ちますか。

一枚と連作

北斎や広重の一枚を、連作の題名やほかの摺りと比べると何が変わりますか。

使う工芸

硯箱や着物を、展示ケースの中ではなく使う場面から読むと何が見えますか。

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