葛飾北斎の生涯

葛飾北斎の生涯を作品から読む

葛飾北斎（1760–1849）の生涯を《神奈川沖浪裏》から始めると、重要な前半生が消えてしまう。あの波が刊行されるころには、北斎は役者絵、相撲絵、狂歌を添えた摺物、読本の挿絵、絵手本を数十年にわたり制作していた。すみだ北斎美術館の「北斎の生涯」 ^[1]は、仕事と画号の変化を七期に分けて示す。大英博物館の年譜 ^[5]は、出版活動と晩年の未刊行の図案も含め、その長さを確かめるもう一つの資料になる。

七期は便利な道案内だが、境界線の引かれた箱ではない。新しい画号を用いても古い主題に戻ることがあり、図が描かれてから本として刊行されるまでに時間があく。美術館の作品記録は、特定の一枚が何であるかを教える一方、その紙が作られた日を必ず教えるわけではない。ここでは、確認できる作品、同時代の記録、後から伝えられた逸話を分けながら、生涯の経過をたどる。

生涯をつかむための年表

本所での幼年期――確かな場所と伝わる話

北斎は宝暦十年（1760）に本所割下水付近、現在の東京都墨田区で生まれたとすみだ北斎美術館 ^[1]は記す。幼名は時太郎、のちに鉄蔵と伝わる。鏡を扱う中島伊勢の養子になったこと、貸本屋や版木を彫る仕事に接したことも同館は紹介するが、説明には「といわれる」という留保がある。大英博物館の年譜 ^[5]も養子縁組の理由を未詳とする。幼年期の断片から「早くから天才の兆しを見せた」と物語をつくる必要はない。

版画づくりには、絵師の図を版木に移す彫師、色を摺る摺師、企画と販売を担う版元が関わった。北斎が幼いころに彫りに親しんだ可能性は、この分業への理解を想像する手がかりにはなる。しかし、後年の《神奈川沖浪裏》の版木を彼自身が彫った証拠にはならない。大英博物館の北斎資料 ^[8]は、図案が一枚の印刷物になるまでの工程を説明している。生涯を通して北斎を「一人で全てを作った人」と見ないための基礎である。

春朗の時期――役者と力士を描く

十八世紀後半、北斎は勝川春章の門下に入り、春朗の名で役者絵や相撲絵を制作した。すみだ北斎美術館 ^[1]は安永七年（1778）の画壇デビューから寛政六年（1794）ごろまでをこの時期に置く。芝居の場面や姿態を一枚の図にまとめ、版元のもとで反復可能な印刷物にする仕事は、のちの風景画とは違う課題をもっていた。人物の顔や衣装を識別し、姿勢に動きを与える技術を要した。

メトロポリタン美術館の力士二人の版画 ^[10]は、1790–93年ごろの作とされ、春朗の署名をもつ。現存する特定の紙と所蔵番号があるため、春朗期を語る具体的な根拠になる。初期の仕事を「富士を描くまでの習作」と呼べば、相撲の人気や版画の市場が見えなくなる。図柄の形と紙の由来を一緒に見ることで、この時期にも独立した仕事があったことが分かる。

師・春章は1793年に没し、北斎はその後、勝川派を離れた。大英博物館の年譜 ^[5]は離脱の理由を不明と明記する。「排斥された」「新しい自由を求めた」といった説明を単独の事実として置くことはできない。確かめられるのは、離脱後の作品と画号が別の人脈、題材に広がったことである。

宗理から北斎へ――狂歌の仲間と版元

寛政後半、北斎は狂歌を楽しむ人々のため、絵と歌を組み合わせた摺物や本を手がけた。宗理を名乗り、寛政十年（1798）にはその名を門人に譲って北斎の名を用いるようになる。すみだ北斎美術館の年譜 ^[1]と大英博物館の年譜 ^[5]は、大まかな移行を一致して示す。「北斎」は北極星や妙見信仰との関係をもつ名でもあり、単なる商標の変更ではない。ただし古い署名が新しい年に一切現れなくなるわけではない。

摺物は、一般に市販される錦絵とは異なり、特定の注文や交際の場で作られたことがある。メトロポリタン美術館の《機織図》 ^[10]は1802年ごろの摺物で、働く場面に歌が添えられる。文字を読み、素材の上の色を近くで見ると、富士の名所絵とは異なる楽しみがある。北斎の仕事は、常に同じ匿名の「大衆」に向けられたものではなかった。

同じころの『画本東都遊』の所蔵本 ^[10]には、1802年の江戸の景色が見開きで残る。一枚のデジタル画像として抜き出しても、折り目とページの順序が実物の一部である。町、橋、商い、行楽は北斎が暮らした江戸の題材だった。地元に根ざした仕事と、版本が町の外へ流通する仕組みは両立した。すみだ北斎美術館 ^[2]は生涯のほとんどを現在の墨田区付近で過ごしたと説明するが、作品の読み手はそこだけに留まらなかった。

読本と公開制作――波より前の評判

文化年間には、曲亭馬琴らが書く読本の挿絵も北斎の仕事になった。馬琴の『椿説弓張月』は1807年から刊行され、図と物語が連続する場をつくった。大英博物館 ^[5]は、この協働を当時の名声を広げた仕事として扱う。すみだ北斎美術館 ^[1]は、読本の墨の濃淡や構図に注目している。読本を一枚の名画のように切り離すと、物語に沿ってページをめくる経験が失われる。

公開の場で制作したことも伝えられる。将軍の前で絵を描いたことや、大きな達磨図の逸話は、北斎の評判が1830年代の富士図以前に成立していたことを示す。大英博物館の年譜 ^[5]は実演を年譜に置く。ただし達磨図の寸法や演出の細部は後世の語りで変わる。ここで大事なのは北斎が人々に見られる絵師でもあった事実であり、不確かな数字で驚かせることではない。

絵手本、名古屋への旅、為一の署名

文化九年（1812）、北斎は名古屋に赴き、牧墨僊ら絵を学ぶ人々と接した。大英博物館の年譜 ^[5]は、この旅と絵手本の展開を結びつける。『北斎漫画』初編が出たのは1814年で、人物の姿、動物、建物、道具などを見て写し、応用する本だった。すみだ北斎美術館の絵手本展 ^[3]は初編と、北斎没後の1878年に刊行された十五編とを区別する。十五編すべてを「1814年の本」とは呼べない。

絵手本の出版は、教える相手を北斎の目の前にいる門人から、離れた読者へ広げた。メトロポリタン美術館の『北斎漫画』十五編本 ^[11]では、所蔵される特定の本の開きを確認できる。ただし、現在の本の摺りや装丁が、最初に版木が作られた時点と同じとは限らない。北斎の線を彫って増やす彫師と摺師、販売する版元、写す読者が、図の長い生涯に加わった。

「為一」は還暦を経た時期の名のひとつである。メトロポリタン美術館の《馬の文様》 ^[11]は1822年の摺物で、署名には遊びのある文句が含まれる。1820年代を貧困や病気の一語で埋めると、こうした制作が見えなくなる。一方、後半には知られる作品が相対的に少なく、家族の困難や病気の可能性が語られている。大英博物館 ^[5]は脳卒中を可能性として記す。現代の要約を重ねても診断は確定しない。現存品の少なさも、当時まったく制作しなかった証明にはならない。

富士の錦絵と版本――晩年の新しい注文

1830年ごろから、風景の一枚絵が北斎の仕事で大きな位置を占める。《冨嶽三十六景》は追加の十図を含め四十六図になり、富士の位置や大きさを図ごとに変えた。すみだ北斎美術館の「北斎×富士」展 ^[4]は四十六図の錦絵と別の版本『富嶽百景』を分ける。メトロポリタン美術館の《千住花街より眺望の不二》 ^[12]を見れば、人と町の景色の奥に富士が小さく現れる。「富士の絵」といっても山だけを描いたものではない。

《神奈川沖浪裏》はこの時期の傑作だが、北斎がはじめて世に知られた作品ではない。メトロポリタン美術館の所蔵品 ^[12]は実在の一枚の摺りである。このページに掲げる別の図柄画像は撮影した現物を特定できないため、その所蔵番号を流用しない。波の高さや舟の緊張、遠くの富士が見せる構図の力と、紙の一枚ごとの来歴は別に調べる必要がある。

富士の仕事は色刷りの錦絵だけではない。『富嶽百景』は初編が1834年、二編が1835年に刊行された単色刷りの三編本であると国立国会図書館 ^[9]は説明する。一枚ずつ売られた錦絵を綴じたものではなく、見開きの連続を使う別の企画だった。彫師、摺師、製本に携わる人々がまた図の形を変えている。三編の刊年、個々の現存本の摺りの時期は、それぞれ確認したい。

卍の時期――肉筆画と未刊の図案

1830年代後半から死まで、北斎は版画だけに仕事を絞らなかった。メトロポリタン美術館の《闘鶏》 ^[13]は1838年の肉筆画で、《朱鍾馗》 ^[13]は1846年の絹本の掛幅である。富士や水とは違う鳥と魔除けの人物を選び、直接引いた線と彩色で見せる。晩年を「衰え」の物語にするより、目的と媒体が変わった事実を現物から考えたい。

娘のお栄、画号を葛飾応為という画家も、晩年の仕事に関わった。大英博物館のジュリー・ネルソン・デイヴィスによる論考 ^[7]は、応為が自分の作品をつくる画家であり、父と近くで仕事をした人でもあったと説明する。結婚生活が終わった後に戻り、家族の仕事場で技術を発揮した。紙や絵具の準備から図案や彩色まで、共同の制作には幅がある。ただし「北斎」の署名をもつ全ての作品を応為作に置き換える証拠はない。彼女を助手の一語で消すことと、証拠なく作者名を移すことの両方を避けたい。

このころ北斎は信州の商人・高井鴻山のもとを訪れたと大英博物館の年譜 ^[5]は記す。多くを江戸の墨田周辺で過ごしながらも、仕事場と支援者は変わりえた。「九十回以上引っ越した」という話もすみだ北斎美術館 ^[2]が紹介するが、確認済みの住所九十件の一覧を意味しない。旅や転居の記録が作品の制作場所を示すときには、時期を個別に確かめる必要がある。

大英博物館が研究する『万物絵本大全』の版下絵 ^[8]は、刊行に至らなかった大きな計画の一部である。百余りの図案は、彫師が版木を作る前の絵師の考えを伝える。晩年を掛幅だけで語れない理由がここにもある。完成しなかった本に向けて描き、出版社とやり取りする北斎は、生涯の終わりまで制作の形式を探っていた。

死去とその後――年齢の数え方を明示する

北斎は1849年春に病を得て、江戸で没した。大英博物館のティム・クラークによる解説 ^[6]は旧暦四月十八日を現在の暦の1849年5月10日に当たる日として示し、応為が門人に父の死を知らせた短い手紙に触れる。日本で当時用いられた数え年では九十歳、現在の満年齢に直すと八十九歳となる。片方を誤記として直すのではなく、数え方を添えるのが正確である。

「あと五年、十年あれば本当の絵師になれた」という言葉は死の近くの逸話として広く知られる。しかし、実際に残る娘の知らせと同じ種類の証言ではない。最後の発言だけで一生を説明すると、版元、詩人、門人、娘と働いた具体的な場面が隠れる。北斎の仕事はその後、国内外の再摺、収集、展示、研究を通じて別の読者を得た。すみだ北斎美術館 ^[2]は、生前にも『北斎漫画』の図がシーボルトの『日本』に載ったことを記す。後のヨーロッパの熱狂を生前の制作動機に投影することなく、受容の歴史として追うべきだろう。

伝記で「分かること」と「まだ分からないこと」

年記のある版本、署名を読める摺物、版元への手紙、門人の回想、現代の美術館解説は、証拠としての働きが違う。春朗期の力士図は現存品が画号と題材を示す。幼いころの養子縁組には「伝わる」との留保がある。勝川派を離れた理由は不明とされる。応為の仕事は無視できないが、一枚の無署名の線を誰が描いたかは別の問題だ。こうした強弱を残すと、北斎の生涯はむしろ豊かになる。

とりわけ画号は、作品を大まかな時期に置く手がかりであって、紙の摺りの日付を自動的に決める印ではない。春朗、宗理、北斎、戴斗、為一、卍という順序を覚えても、紙の余白、版元名、序文や奥付、同じ図の別の現存品を見比べる必要がある。ボストン美術館の『Hokusai's Landscapes』試読 ^[14]は、署名や版元の印を読みつつ、版画そのものに刊行年がない場合も多いと説明する。生涯と現物の履歴を混同しないことが、北斎の作品を見続けるための方法になる。

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北斎の作者ページは、錦絵、版本、肉筆画を比べる入口である。個別の《神奈川沖浪裏》、錦絵《冨嶽三十六景》、版本『富嶽百景』、『北斎漫画』の記事は現在英語で読める。これらの異なる企画を一つずつたどると、生涯の年表が実際の紙とつながる。

参考資料

1. すみだ北斎美術館「北斎の生涯」。七期、画号、数え年。
2. すみだ北斎美術館「北斎について」。本所、転居と受容。
3. すみだ北斎美術館「ひらけ、絵手本！」。絵手本、『北斎漫画』の刊行。
4. すみだ北斎美術館「北斎×富士」展。錦絵の四十六図と版本。
5. 大英博物館、北斎年譜。人生と出版の独立した年代記。
6. 大英博物館、ティム・クラーク「Hokusai: old master」。死去の日付と数え年。
7. 大英博物館、ジュリー・ネルソン・デイヴィス「Hokusai and Ōi」。応為と家族の仕事。
8. 大英博物館、北斎資料。未刊行の版本図案と出版工程。
9. 国立国会図書館『富嶽百景』。初編と二編の刊年。
10. メトロポリタン美術館、春朗期の相撲図、《機織図》、『画本東都遊』。初期の現存品。
11. メトロポリタン美術館、『北斎漫画』、《馬の文様》。版本と摺物。
12. メトロポリタン美術館、《千住花街より眺望の不二》、《神奈川沖浪裏》。二つの富士図。
13. メトロポリタン美術館、《闘鶏》、《朱鍾馗》。晩年の肉筆画。
14. ボストン美術館、サラ・E・トンプソン『Hokusai's Landscapes』試読。署名・版元印と出版年の注意。