冨嶽三十六景

《冨嶽三十六景》を四十六図で読む

葛飾北斎の《冨嶽三十六景》は、江戸後期に刊行された色摺りの風景版画である。名前には「三十六」とあるが、完成した図柄は四十六図。最初の三十六図に十図が加わった。すみだ北斎美術館の全図を扱う展示 ^[1]とスミソニアン国立アジア美術館のシリーズ案内 ^[4]は、この数を確認できる入口になる。四十六というのは異なる構図の数であり、現在まで残る紙の枚数ではない。同じ図から何枚も摺られた現物が、各地の美術館に収められている。

《神奈川沖浪裏》の高い波や《凱風快晴》の赤い山はよく知られる。けれども連作の面白さは、富士が毎回同じ大きさでも、同じ意味でもないことだ。波間の遠い三角形、桶の円からのぞく頂、漁師の身体と呼応する形、近くから見上げる大きな山。働く人、街道、水辺、天候を変えながら、北斎は見る人に富士を探させる。この作品群を「富士の四十六枚の写真」のように読むことはできない。版元の西村屋与八が刊行し、彫師と摺師が紙に仕上げ、買い手が一枚ずつ手にした出版物である。ヴィクトリア・アンド・アルバート博物館の浮世絵制作解説 ^[5]は、こうした分業を説明する。

要点

なぜ富士を何度も描けたのか

富士は地形であると同時に、信仰と日常の景色に属していた。遠くから輪郭を見ることができ、富士講の人びとは登拝を支え、旅人は富士を望む土地を訪れた。すみだ北斎美術館の北斎・広重比較展 ^[3]は、江戸の富士講、年初の富士詣で、山開きの習慣に触れる。ただし《冨嶽三十六景》の買い手が全員富士講に参加したわけではない。山の宗教的な力、名所の楽しみ、町で売られる版画という性格は、一枚の画面の中に重なりうる。

江戸の名所絵の市場も関係した。国立国会図書館の名所絵についての解説 ^[6]は、旅や印刷物と場所の名の結びつきをたどる。買い手は行ったことのある場所を思い出し、行けない場所を想像しただろう。しかし図の地名から、北斎自身がその場で見た景色をそのまま写したとは言えない。手前の働く人、橋や水車の形、遠い富士の位置は、一枚の図として組み立てられている。地理だけの一覧では、その構図上の工夫を見失う。

富士を見つける視線にも変化がある。大きな山をまず見る《凱風快晴》と違い、《尾州不二見原》では桶を作る職人の円い桶が目に入り、その先に小さな富士が現れる。《甲州石班澤》では漁師と釣り糸の角度が山と響き合う。《隠田の水車》では水車を動かす人びとの仕事と、背後の富士を一緒に読む。すみだ北斎美術館の四十六図一覧 ^[2]は各図の原題を確かめるのに役立つ。「富士の絵」であると同時に、近くにある労働や道具をどう配置するかという問題でもあった。

三十六から四十六へ

最初の三十六図が人気を得て、版元は追加の十図を出した。題名はすでに知られた《冨嶽三十六景》のまま残った。すみだ北斎美術館の一覧 ^[2]は四十六の図柄を示す。したがって「三十六景なのに四十六」というのは数え間違いでも、四十六枚の現存品を一つの箱に収めたという意味でもない。最初の企画に補充が続いた出版の歴史である。

追加の十図と最初の三十六図を、画面の色だけで確実に分けるのも危険だ。濃い青や後の色違いは、どの摺りを見ているかによって違う。シリーズ初期には輸入顔料のプルシャンブルーの鮮やかさが売り物になったとメトロポリタン美術館の《神奈川沖浪裏》研究 ^[7]は説明する。しかし「青いから必ず最初の摺り」とは言えない。版木、顔料、雲、波や人物の細部を、所蔵番号のある現物で比べる必要がある。

版木で摺る輪郭線にも、おおまかな違いがある。すみだ北斎美術館 ^[1]は当初の三十六図に青い主線、追加十図に黒い主線という区別を示す。主線を摺る版木を主版といい、色ごとの版木と合わせて一枚が出来上がる。青・黒の区別は企画の段階を見る助けになるが、個々の現存の摺りの時期まで線の色だけで決めるものではない。後の増摺りや保存状態を調べ、作品に残る署名や題名も確かめたい。版画には制作日が直接記されないことが多く、展覧会の「一番から四十六番」の順もそのまま江戸期の発売順を表すわけではない。

1831年の出版広告も、連作の出し方を知る資料になる。国立国会図書館が公開する研究 ^[23]は、天保二年の西村屋の本の末尾に載った案内を紹介する。青摺りの富士を続けて一枚ずつ出すという趣旨であり、最初から完成済みの三十六枚が一箱で売られたというイメージとは違う。広告は段階を追った刊行を支えるが、四十六図すべての発売日を一枚ずつ確定するものではない。版元は図案を依頼するだけでなく、版木の制作費を負担し、彫りと摺りを手配し、評判に応じて増摺りを判断した。青い線や追加十図の話は、その事業の変化として読むと分かりやすい。

一枚ずつ売られる版画なら、好きな図を買う人が全四十六図をそろえなくてもよい。版元は評判を見て増摺りや追加図を判断できたはずだが、一図ごとの正確な売上げを資料なしに作り出せない。四十六という結果は連作が広がった事実を示す一方、どの場所がもっとも売れたかまでは語らない。ヴィクトリア・アンド・アルバート博物館の版画解説 ^[5]が述べるように、絵師だけでなく版元、彫師、摺師、流通の人びとがその広がりに関わった。

波、赤富士、雷――三役の違い

《神奈川沖浪裏》《凱風快晴》《山下白雨》は、すみだ北斎美術館が「三役」として紹介する三図 ^[8]である。三枚を並べると、富士の大きさと周りの条件が大きく異なる。《神奈川沖浪裏》では舟と波が近く、富士は遠い低い頂になる。遠近と青の関係、三艘の舟を読むには、メトロポリタン美術館の一枚の記録 ^[9]を個別に確かめることが役立つ。この連作の一図であると同時に、摺りの研究が深い作品なので、波の図そのものは別の記事で詳しく扱う。

《凱風快晴》、通称「赤富士」では山がほぼ画面を占める。メトロポリタン美術館のJP9 ^[10]は特定の現存品であり、その赤、裾野の暗さ、空の模様を観察できる。《山下白雨》では上部の明るい山と下部の暗い斜面、稲光が対照をつくる。同館のJP2567 ^[11]の解説は、同じ版木からの別の摺りで雨や木の表現が違い得ることにも触れる。図案を同じと認めても、画面の色まで一つの固定した画像として扱わない。

この三図が「名作」だから残りを見なくてよいというわけではない。山が遠くに小さく見える図を挟むと、三役の大胆な近さや波の誇張がよりはっきりする。三役という呼び方自体も鑑賞上のまとまりであり、シリーズの三枚だけが重要であるという出版時の公式順位を示すものではない。読者には、同じ富士が「小さな目印」「大きな物体」「天候の変化を受ける山」になるところを比較してほしい。

仕事と道具の向こうの富士

《甲州石班澤》では、川辺で働く人の身体と釣り糸が、遠い富士に向かう鋭い形を作る。メトロポリタン美術館JP2986 ^[12]は一枚の現物を確認する資料になる。文字の「石班澤」や英語訳の違いがあっても、まず図柄と所蔵品を対応させる。場所を再現する図としてだけでなく、動く水、人、遠い山を三角形の組合せで結ぶ図として見ると、その働きかけが分かる。

《隠田の水車》では人が水を運び、汲み、車を回す。メトロポリタン美術館JP2967 ^[13]の画面では、富士は水車のある近景の先にある。《尾州不二見原》の同館JP2956 ^[14]では桶を作る職人の円形が画面を占め、その中に小さな山が入る。これらはただ「自然を描いた」図ではない。働く人の道具と山の形を関係させ、見たいものを一度隠してから発見させる構図である。

江戸の街の仕事を取り込む《本所立川》も同じ連作にある。メトロポリタン美術館JP2982 ^[15]には材木と働く人が手前に、富士が遠くに置かれる。地名が近景の場所を指しても、山と人の距離は大きい。図の中の仕事が「富士を見る時間」と並んでいるところに、このシリーズの広がりがある。山そのものを画面の中心に大きく置かずとも、題名の富士を見つけられる。

水辺の広がりを示す《常州牛堀》の同館JP1848 ^[16]では、船や岸辺と遠い山を同時に見る。題名が示す土地と画面上の構成、現存品の色は別々に確かめたい。ここに挙げた画像は十図前後の入口にすぎない。シリーズを四十六図として理解するには、名所、天候、働く人、富士の大きさをほかの図とも比較する必要がある。

摺りを比べると何が変わるか

美術館にあるのは図案という抽象的な一枚ではなく、紙に摺られた個々の現物である。同じ図柄でも版木の摩耗、欠け、色の変更、保存状態が違う。特に《神奈川沖浪裏》については、大英博物館のカプシーヌ・コーレンバーグによる研究 ^[17]が111枚の摺りを調べ、八つの状態を区別した。版木の小さな傷や、雲・舟の摺り方などが歴史を追う手がかりになる。連作全体を紹介するときにも「四十六図のうちのどの図か」に続き、「どの現存の摺りか」を問う必要がある。

光に弱い色もある。大英博物館の保存研究 ^[18]は、浮世絵の展示時間を制限する理由を説明する。二つのオンライン画像が違って見えるときは、もともとの摺りの色、色の経年変化、撮影や画像処理の差を考えたい。一方の画像だけを見て北斎が筆で描き直したと推測するのは早い。所蔵先と作品番号を添えて比べることで、版木から作った複数の紙という性格が分かる。

画像を記事へ使う際も現物情報を残す。美術館から取得した元の切り抜かない画像、作品番号、権利の表示、サイト用に変換したファイルを結びつける。所有者が提供したパブリックドメイン画像には表示上のクレジットを付けないが、現物の摺りが未特定ならその旨をキャプションに記す。1024ピクセル・JPEG品質80・144dpiはページの表示設定であり、摺りの時期を示す情報ではない。拡大注釈を作る場合は高解像度の元画像を別に保持する。

『富嶽百景』とは別の企画

《冨嶽三十六景》の後、北斎は三冊の版本『富嶽百景』を作った。名前から「三十六図を百図へ増やした同じ版画シリーズ」と思いやすいが、媒体が違う。先の連作は一枚ずつ売る色摺りの錦絵で、後の本は黒や灰色を基調にした見開きが続く。すみだ北斎美術館 ^[1]は三冊に102図を数え、物語や信仰、遠近の遊びも説明する。大英博物館の版本記録 ^[19]とメトロポリタン美術館の所蔵本 ^[20]を見れば、冊子として扱うべき理由が具体的になる。

歌川広重の富士の連作も、北斎の四十六図と一つにまとめない。中山道広重美術館の《薩埵海上》 ^[21]は、広重の1858年の《冨士三十六景》に属する。波や遠い山などを比較することには意味があるが、作者、年代、版元、シリーズ名を確かめて初めて比較が成り立つ。すみだ北斎美術館の北斎・広重展 ^[3]も、二人の富士を並べながら別の企画として示す。

四十六図を今見る

紙に摺られた錦絵は光を避けて展示期間を区切るため、一つの美術館で常時四十六図すべてを見られるとは限らない。スミソニアン国立アジア美術館の全図を集めた展示 ^[22]やすみだ北斎美術館の展示は、「全図」というとき各図柄から一枚ずつ選ぶのであって、すべての現存品を並べるわけではないことを考える手がかりになる。オンラインでは複数館の摺りを比べやすい反面、英語題の違いや画像の色だけに頼らない注意が要る。

たとえば《凱風快晴》は「赤富士」と呼ばれ、《山下白雨》には「富士山の下の雷雨」などの訳題が付く。日本語の題名、所蔵番号、出典画像を一緒に見ると同じ図柄と別の摺りの関係が整理しやすい。このページの十点の画像は連作への案内であって、四十六図の代用ではない。主画像として使う所有者提供の図柄は現物の摺りを特定していないため、特定の美術館の色や版の証拠には用いない。所蔵番号を記したメトロポリタン美術館の画像は、それぞれの現物として読む。

四十六図の作品名

下の一覧は、すみだ北斎美術館の展示資料 ^[2]を照合するための作品名表である。日本語題と英語の案内名を並べるが、一から四十六までの番号は江戸期の発売順を証明しない。原題の字体や現代の表記、英訳の違いがあるため、個別の摺りを探すときは所蔵番号も確認する。表の一行は図柄の名前であって、その図柄から作られた紙が世界に一枚しかないという意味ではない。

参考資料

1. すみだ北斎美術館、《冨嶽三十六景》全図展示。
2. すみだ北斎美術館、四十六図の作品一覧。
3. すみだ北斎美術館、北斎と広重の富士。
4. スミソニアン国立アジア美術館、全図の展示。
5. ヴィクトリア・アンド・アルバート博物館、浮世絵の制作。
6. 国立国会図書館、名所絵の解説。
7. メトロポリタン美術館、《神奈川沖浪裏》の科学研究。
8. すみだ北斎美術館、三役の解説。
9. メトロポリタン美術館、《神奈川沖浪裏》JP2972。
10. メトロポリタン美術館、《凱風快晴》JP9。
11. メトロポリタン美術館、《山下白雨》JP2567。
12. メトロポリタン美術館、《甲州石班澤》JP2986。
13. メトロポリタン美術館、《隠田の水車》JP2967。
14. メトロポリタン美術館、《尾州不二見原》JP2956。
15. メトロポリタン美術館、《本所立川》JP2982。
16. メトロポリタン美術館、《常州牛堀》JP1848。
17. 大英博物館、コーレンバーグによる版と状態の研究。
18. 大英博物館、浮世絵の褪色と展示。
19. 大英博物館、『富嶽百景』の本。
20. メトロポリタン美術館、『富嶽百景』の所蔵本。
21. 中山道広重美術館、広重《薩埵海上》。
22. スミソニアン国立アジア美術館、四十六図の展示。
23. 国立国会図書館、1831年の北斎富士版画広告を紹介する研究。