von Tom Gurney
Tom Gurney, BSc (Hons), beschäftigt sich seit über zwanzig Jahren mit Kunstgeschichte
Veröffentlicht am 21. August 2026 / Aktualisiert am 23. Oktober 2026
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Bauerngarten mit Sonnenblumen
Gustav Klimts Bauerngarten mit Sonnenblumen ist ein Ölgemälde auf Leinwand von 1906 im Belvedere. Das quadratische Bild misst 110 × 110 Zentimeter und trägt links unten die zweizeilige Signatur GUSTAV / KLIMT. Es hat die Inventarnummer 3685. Am 10. August 2026 führte es das Museum als im Oberen Belvedere ausgestellt.[1]
Der Garten füllt das ganze Quadrat. Ein Horizont, weiter Himmel, See oder Weg fehlt. Zwei Sonnenblumenpflanzen ragen aus der Masse kleinerer Blüten hervor, die sich dicht um sie drängen. Klimt rückt ein Stück gepflegten Gartenbodens so nah heran, dass es zu einem Feld aus Farbe wird. Die gemäldetechnische Untersuchung zeigt, wie er diese Fülle in mehreren Schichten aufbaute und die Anlage überarbeitete.
Auf einen Blick
- KünstlerGustav Klimt
- Englischer TitelCottage Garden with Sunflowers
- Deutscher TitelBauerngarten mit Sonnenblumen
- Datierung1906
- TechnikÖl auf Leinwand
- Maße110 × 110 Zentimeter
- InventarBelvedere, 3685
- SignaturGUSTAV / KLIMT, links unten
- Vermutlicher OrtBlumengarten nahe Anton Mayrs Bauernhof beim Bräuhof in Litzlberg am Attersee
- Erste belegte zeitgenössische Beschreibung25. Dezember 1906
- Bedeutende Ausstellung zu Klimts LebzeitenKunstschau Wien, 1908
- Heutiger StandortOberes Belvedere, Stand 10. August 2026. Vor dem Besuch den Sammlungseintrag prüfen.
Warum das Gemälde heute auf 1906 datiert wird
Die Datierung hat sich in der Klimt-Forschung verändert. Fritz Novotny und Johannes Dobai gaben in ihrem Katalog von 1967 etwa 1905/06 an. Alfred Weidinger und Tobias Natter setzten das Bild in späteren Katalogen auf 1908. Das Belvedere nennt heute 1906, nachdem Markus Fellinger 2022 einen Zeitungsartikel entdeckt hatte.[1]
Am 25. Dezember 1906 veröffentlichte die Wiener Zeitung Die Zeit einen anonymen Beitrag über jüngere Werke, die der Verfasser offenbar in Klimts Atelier gesehen hatte. Darunter war ein Bauerngarten mit Sonnenblumen und anderen gewöhnlichen Blumen, die in stark stilisierter Anordnung an einen Teppich erinnerten. Das Belvedere und die Gustav Klimt Database erkennen darin das Bild mit der Inventarnummer 3685. Klimt muss es spätestens im Sommer 1906 begonnen haben.[1][2]
Die Datierungen beziehen sich auf dasselbe Gemälde. Sie zeigen, wie ein zeitgenössisches Dokument den Katalogbefund verändern kann. Die frühere Datierung auf 1908 lag angesichts der prominenten Präsentation auf der Kunstschau nahe. Die zwei Jahre zuvor erschienene Beschreibung bietet jedoch den festeren Anhaltspunkt.
Die neue Datierung stützt auch die Annahme zum Entstehungsort. Klimt verbrachte seine Sommer bis 1907 in Litzlberg nahe dem Bräuhof. Als Motiv kommt der Blumengarten des benachbarten Hofs von Anton Mayr infrage. [1] Der Zusammenhang ist plausibel. Klimts genauer Standort lässt sich daraus kaum bestimmen.
Ein Garten aus nächster Nähe
Mit 110 Zentimetern Seitenlänge hat das Blumenfeld eine deutliche körperliche Präsenz. Die üblichen Anhaltspunkte für Entfernungen fehlen fast vollständig. Oben erscheint kein Streifen Himmel. Kein Weg verjüngt sich in der Ferne und kein Gebäude liefert einen Maßstab. Der Blick trifft unmittelbar auf den Bewuchs.
Durch die Nähe rückt das Bild an das Blumenstück heran und bewahrt zugleich die Ordnung eines Gartens. Die Stängel wachsen aus gemeinsamem Boden. Die Blütenköpfe stehen auf verschiedenen Höhen, und Blätter überdecken benachbarte Pflanzen. Der Ausschnitt ist so eng gewählt, dass die Umgebung der Blumen verschwindet.
Große Blüten und Blätter haben mehr Gewicht, kleinere Blumen verteilen sich dazwischen. Einige Stängel kann das Auge verfolgen. Andere verschwinden hinter Blättern und Farbtupfern. Die Überlagerungen schaffen geringe Tiefe und führen den Blick kaum in die Ferne.
Das Quadrat verstärkt die Wirkung des engen Ausschnitts. Ein Querformat hätte ein seitlich ausgedehntes Beet nahegelegt. Ein Hochformat hätte die Sonnenblumen als einzelne aufrechte Pflanzen herausgestellt. Bei gleichen Seitenlängen kann der Bewuchs in alle Richtungen ausgreifen. An den Rändern scheint er sich fortzusetzen, während das innere Gleichgewicht den Ausschnitt geschlossen wirken lässt.
Zwei Sonnenblumenpflanzen
Das Belvedere erkennt zwei große Sonnenblumenpflanzen mit jeweils mehreren unterschiedlich großen Blütenköpfen. Sie ragen über dichte Gruppen kleiner roter, blauer und weißer Blumen hinaus. [1] Ihre Größe gibt dem Auge einen ersten Anhaltspunkt. Dann kann der Blick über das ganze Beet wandern.
Ein Kopf kann seine breite Vorderseite zeigen, ein anderer sich abwenden oder neigen, weitere erscheinen in verschiedenen Entwicklungsstufen oder Blickwinkeln. Blätter unterbrechen die Stängel. Jede der beiden Pflanzen hat so ihren eigenen vertikalen Rhythmus und bleibt in das flächendeckende Muster eingebunden.
Das Museum nennt auch Dahlien, Ringelblumen, Astern und Flammenblumen. [1] Die Bestimmungen helfen, Unterschiede innerhalb der Fülle zu erkennen. Gemalte Blumen können stilisiert, teilweise verdeckt oder überarbeitet sein. Eine vollständige Bestandsaufnahme der Arten und Sorten lässt sich daraus kaum gewinnen.
Breite Blätter und große Köpfe sammeln den Blick, kleine Blüten verteilen ihn wieder. Das Auge wechselt zwischen erkennbaren Pflanzen und einem allgemeinen Farbfeld. Der Teppichvergleich lässt so Raum für unterschiedliche Größen und Gewichte im Bild.
Der Vergleich mit einem Teppich
Der wiederentdeckte Artikel von 1906 verglich den stilisierten Garten mit einem idealen Teppich aus gewöhnlichen Blumen. Bei der Kunstschau 1908 beschrieb auch der Kritiker Günther Freiberg Klimts Blumenbilder als bunt gemusterte Teppiche, aus denen man ein Stück ausgeschnitten und gerahmt habe.[1]
Beide Vergleiche greifen sichtbare Eigenschaften auf. Die Tiefe ist zusammengedrängt, Farben kehren wieder und der Bewuchs reicht von Rand zu Rand. Himmel und Horizont treten zurück. Die ungewöhnliche Nähe war schon für das zeitgenössische Publikum erkennbar.
Der Teppich ist ein Vergleich für den Bildaufbau. Unregelmäßigkeiten, Überlagerungen und unterschiedliche Größen der Pflanzen verhindern eine mechanische Wiederholung. Der Vergleich erklärt, wie der Garten die Bildfläche besetzt. Ein bestimmtes Textil als Vorlage ist nicht belegt.
Die zwei großen Sonnenblumen, die verschiedenen Blätter und die unterscheidbaren Blüten verraten genaue Beobachtung. Klimt konnte ein wirkliches Beet auswählen und dessen Formen für das Quadrat ordnen. Die Stilisierung lässt die Eigenheiten der Pflanzen erkennbar.
Eine Blumenlandschaft in der österreichischen Malerei
Das Belvedere stellt Klimt in eine österreichische Tradition der Blumenlandschaft um 1900 und nennt Tina Blau, Marie Egner und Olga Wisinger-Florian. Bei Egner und Wisinger-Florian konnten große Vordergrundpflanzen den Blick rasch in ein weites Feld dahinter führen.[1]
Der Bauerngarten mit Sonnenblumen drängt den Raum enger zusammen. Die nah gesehenen Pflanzen werden zur gesamten Bildumgebung. Eine ferne Wiese fällt weg, und am oberen Rand gibt es keinen Horizont, der einen Maßstab liefern könnte.
Klimts Neuerung liegt in der starken Verdichtung, der Auswahl eines quadratischen Ausschnitts und dem Verzicht auf einen Hintergrund. Der Garten bleibt als gepflegter Ort erkennbar, während sich Vordergrund, Mittelgrund und Ferne kaum mehr trennen lassen.
Damit ist das Gemälde Landschaft und Blumenbild zugleich. Die Pflanzen wachsen aus einem Stück Boden. Ihre Nähe lädt zu der aufmerksamen Betrachtung ein, die sonst oft einem Stillleben gilt.
Litzlberg und die Frage nach dem Standort
Die Datierung auf 1906 fällt in Klimts Litzlberger Zeit. Das Belvedere bringt das Motiv mit dem Blumengarten am Hof von Anton Mayr beim Bräuhof in Verbindung. [1] Auch die Gustav Klimt Database verortet die üppig blühenden Wiesen seiner Bilder in der Nähe seiner Unterkunft.[2]
Damit lässt sich der wahrscheinliche Entstehungsort eingrenzen. Welches Beet Klimt wählte, in welche Richtung er blickte und wie weit er von den Pflanzen entfernt war, bleibt offen. Gärten verändern sich im Jahreslauf. Pflanzen werden versetzt, Gebäude und Grundstücksgrenzen ändern sich. Keine Arbeitsaufnahme, kein Pflanzplan und keine vorbereitende Karte hält den genauen Ausschnitt fest.
In Klimts Briefen ist ein quadratischer Suchrahmen aus Karton belegt, den er zur Auswahl von Landschaftsmotiven benutzte. Das Belvedere verbindet diese Praxis mit dem Gemälde. [1] Mit einem solchen Rahmen lässt sich ein Ausschnitt des Sichtfelds auswählen, bevor er auf die quadratische Leinwand gelangt. Die Größe der Öffnung, die Entfernung zu den Blumen und die genaue Übertragung auf die Leinwand sind damit noch offen.
Entwurfszeichnungen für Landschaften sind in Klimts erhaltenem Werk äußerst selten. Ein Skizzenbuch von 1917 enthält kleine Studien einzelner Blumen. [1] Sie entstanden über ein Jahrzehnt nach dem Gemälde mit der Inventarnummer 3685 und geben keinen Aufschluss über seinen Entwurf oder die Anordnung des gesamten Bildes.
Eine von Hand aufgetragene helle Grundierung
Die Untersuchungen des Belvedere geben genauen Aufschluss über die Vorbereitung der Leinwand. Unter den Blumen liegt eine helle Grundierung mit sichtbaren Pinselspuren. Bogenförmige Trocknungsspuren und Befunde an den Rändern zeigen einen ungleichmäßigen Auftrag von Hand durch Klimt.[1]
Die Grundierung wirkt im fertigen Bild mit. Wo sie sichtbar bleibt, trägt sie zur Helligkeit bei, besonders bei den blassen Blumen im Vordergrund.
Die Leinwand wurde seit ihrer ersten Aufspannung neu aufgespannt. An den Rändern sind dennoch die ursprünglichen Nagellöcher erhalten. [1] Beide Befunde geben Hinweise auf die Geschichte der Aufspannung. Sie lassen keinen Rückschluss auf Übermalung, Formatänderung oder Übertragung auf eine andere Leinwand zu. Auch der ursprüngliche Rahmen lässt sich anhand der Nagellöcher nicht bestimmen.
Die Ränder bewahren Spuren der Herstellung, die von der Vorderseite aus unsichtbar sind. Sie helfen, die von Hand aufgetragene Grundierung von späteren Änderungen der Leinwandspannung zu unterscheiden. Das Belvedere dokumentiert damit den heutigen Zustand des Bildträgers und die Spuren seiner ersten Aufspannung.
Von dünner Farbe zum Relief
Klimt legte die farbige Komposition mit dünnflüssiger Öl-Harz-Farbe auf der hellen Grundierung an. In späteren Schichten trug er dieselbe Farbe zunehmend pastos auf. Der Pinsel hinterließ dabei deutlichere Spuren. Besonders dicke Partien entstanden durch wiederholte Überarbeitungen.[1]
Mit dünnen Schichten legte Klimt die größeren Farbzusammenhänge an. Dickere Aufträge verleihen einzelnen Blättern, Blütenköpfen oder Akzenten mehr körperliche Präsenz. Sichtbare Pinselzüge lassen die Oberfläche spontan wirken, während die Schichten zeigen, wo er seine Anlage überdachte.
Die Bezeichnung Öl-Harz-Farbe beschreibt das Bindemittel. Im Katalog steht weiterhin Öl auf Leinwand. Die technische Untersuchung kann flüssige und pastose Aufträge unterscheiden. Stunde, Tag und Reihenfolge der Ausführung jeder einzelnen Blüte bleiben offen.
Das Relief variiert ebenso wie die Formen und Farben. Einzelne Teile der Sonnenblumen treten plastisch hervor, während dünne Partien die helle Grundierung mitwirken lassen. Die geringe räumliche Tiefe der Darstellung geht mit tatsächlichen Höhenunterschieden der Oberfläche einher.
Die Blütenköpfe unter den Blättern
Röntgenaufnahmen zeigen einige Sonnenblumenköpfe aus einer früheren Anlage, die Klimt später mit Sonnenblumenblättern übermalte. [1] Damit ist belegt, dass er selbst die größten Pflanzenformen während der Arbeit veränderte.
Die Aufnahme zeigt örtlich begrenzte Formen unter späteren Farbschichten. Sie gehören zu derselben Leinwand. Daraus lässt sich weder die ganze frühere Komposition ablesen noch die Zahl aller aufgegebenen Blütenköpfe oder die genaue Reihenfolge der Änderungen ermitteln.
Klimt überdachte das Verhältnis von runden Blütenköpfen und ausgreifendem Blattwerk. Indem er einige Blütenscheiben durch Blätter ersetzte, verschob er die Blickpunkte und ließ das Grün über größere Teile der Bildfläche zusammenhängen.
Klimt selbst deckte die Köpfe während des Malens ab. Die Übermalungen gehören zur Entstehungsgeschichte und sind keine Folgen von Abrieb oder Restaurierung. Die Röntgenaufnahme gibt einen begrenzten Einblick in die Entscheidungen unter der fertig ausgestellten Fassung.
Die vom Belvedere veröffentlichten Infrarotbefunde zu Graphit oder Kohle betreffen das Oberösterreichische Bauernhaus. Auch die Überarbeitung des Holzstoßes und die makroskopischen Befunde zu jenem Gemälde gehören zu diesem anderen Werk. Die hier beschriebenen Überarbeitungen am Bild mit der Inventarnummer 3685 sind durch Röntgenaufnahmen belegt.
Weiße Blumen aus der Grundierung
Die makroskopische Untersuchung zeigt, dass helle Blumen im Vordergrund teilweise aus der freiliegenden Grundierung gebildet sind. Klimt ergänzte einige rote und violette Tupfer und begrenzte die Formen mit flüssigen grünen Pinselzügen. [1] Was in der Reproduktion leer wirken kann, ist Teil der Gestaltung.
Die Grundierung liefert die Helligkeit. So konnte Klimt darauf verzichten, jedes Blütenblatt mit deckendem Weiß zu füllen. Kleine Farbakzente unterscheiden die Formen, und dünne grüne Konturen heben die hellen Stellen von ihrer Umgebung ab.
Der teppichartige Garten ist unterschiedlich stark mit Farbe bedeckt. Manche Blüten entstehen aus mehreren Farbschichten. Bei anderen genügt wenig Farbe, sodass die Grundierung sichtbar bleibt. Der wechselnde Farbauftrag belebt die Oberfläche bei geringer räumlicher Tiefe.
Dieser Befund gilt für das Bild mit der Inventarnummer 3685. Die freiliegende Grundierung hat hier eine erkennbare Funktion in einem vollendeten, signierten und ausgestellten Werk.
Titel und andere Gartenbilder Klimts
Der allgemeine Titel Bauerngarten erschwerte die Zuordnung. Klimt malte 1907 ein anderes, heute in Privatbesitz befindliches Bild dieses Titels mit einem ähnlich engen Blumenausschnitt. Der Katalog der Kunstschau 1908 kürzte den Titel des Bildes mit der Inventarnummer 3685 auf Bauerngarten. Damit blieb zunächst offen, welches der beiden Werke dort hing.[1]
Eine Aufnahme des Klimt-Raums von Moriz Nähr klärt die Frage. Am rechten Bildrand ist der Bauerngarten mit Sonnenblumen angeschnitten zu sehen. Besonders die hellen Blumen im unteren Teil machen ihn erkennbar. Damit ist das Gemälde mit der Inventarnummer 3685 für 1908 belegt. Das ähnlich knapp betitelte Bauerngärtchen im Katalog der Internationalen Kunstschau 1909 lässt sich folglich dem anderen Gartenbild zuordnen.[1]
Die Aufnahme des Ausstellungsraums verbindet einen verkürzten Katalogtitel mit einem bestimmten Werk. Als Ausstellungsdokument zeigt sie, wo das vollendete Gemälde hing.
In der Sonnenblume, einem eigenen Gemälde des Belvedere von 1907/08, erhebt sich eine einzelne hohe Pflanze über gestaffelten Blumen. Die Technik verbindet Öl und Blattgold auf Leinwand. [3] Das Bild mit der Inventarnummer 3685 zeigt zwei Pflanzen mit mehreren Köpfen in einem größeren Garten und ist als Öl auf Leinwand verzeichnet. Gelbe oder goldfarbene Partien allein belegen keine Metallauflage.
Von der Kunstschau zu den Gedächtnisausstellungen
Zwei Jahre nach dem Zeitungsbericht erhielt das Gemälde auf der Kunstschau 1908 einen wichtigen öffentlichen Auftritt. Der verkürzte Katalogtitel machte die spätere Identifizierung anhand des Fotos nötig. Die Aufnahme zeigt zugleich, wie sich das dichte Quadrat unter Klimts fertig ausgestellten Werken behauptete.[1]
Die folgenden Ausstellungen verbinden wechselnde Titel mit der Besitzgeschichte. In Mannheim 1913 und Prag 1914 erschien das Gemälde als Sonnenblumen und war zum Verkauf angeboten. Der Plural, die zwei Pflanzen und die spätere Provenienz erlauben es, das Bild mit der Inventarnummer 3685 getrennt von der einzelnen Sonnenblume des Belvedere zu verfolgen.[1]
1928 lieh Hermine Wittgenstein das Gemälde für die Klimt-Gedächtnisausstellung in der Wiener Secession aus. Der Leihschein belegt ihren Besitz, während der Übergang von Karl an Hermine offenbleibt. 1937 wurde das Bild erneut für Ausstellungen österreichischer Kunst in Paris und Bern ausgeliehen. Die Kataloge führten es weiterhin als Teil der Sammlung Wittgenstein.[1]
An diesen Stationen lassen sich Titel und Besitz öffentlich nachvollziehen. Wie das Gemälde zwischen den Ausstellungen gelagert wurde, welche Absprachen die Familie traf und wann es bewegt wurde, bleibt offen.
Von Karl zu Hermine Wittgenstein
Die zweite Lieferung des 1910 erschienenen Klimt-Mappenwerks der Galerie Miethke nennt den Industriellen und Sammler Karl Wittgenstein als Eigentümer. Zeitpunkt und Bedingungen seines Erwerbs sind nicht überliefert. Nach seinem Tod im Januar 1913 wurde das Bild in Mannheim 1913 und in Prag 1914 zum Verkauf angeboten.[1]
Die Einträge belegen ein Verkaufsangebot. Ob sich ein Käufer fand oder Klimt das Werk zurücknahm, geht daraus nicht hervor. 1928 ist Karls älteste Tochter Hermine Wittgenstein als Leihgeberin für die Klimt-Gedächtnisausstellung in der Wiener Secession belegt. Sie lieh das Bild 1937 auch für Ausstellungen österreichischer Kunst in Paris und Bern aus.[1]
Ältere Kataloge nennen bisweilen „Henriette Wittgenstein“. Die Dokumente belegen Hermine. Wann und auf welchem Weg das Gemälde aus Karls Nachlass zu ihr kam, ist ungeklärt. Eine Erbschaft erscheint plausibel, der entsprechende Rechtsvorgang ist jedoch nicht dokumentiert.
Gesichert sind Karls Besitz spätestens 1910 und Hermines spätere Leihgaben. Für eine Nachlassteilung, einen Kauf innerhalb der Familie oder die Rückgabe an den Künstler fehlen Belege.
Die Galerie Sanct Lucas und die Lücke von 1939
Im Oktober 1939 kaufte die Österreichische Galerie den Bauerngarten mit Sonnenblumen für 5.000 Reichsmark von der Wiener Galerie Sanct Lucas. Im Archiv des Belvedere liegt eine Quittung vom 28. Oktober. Wann und unter welchen Bedingungen Hermine Wittgenstein das Bild der Galerie überließ, ist unbekannt. Ein Verkauf in Kommission ist denkbar.[1]
Diese Lücke ist für eine Transaktion im Wien des Jahres 1939 wesentlich. Aus dem Fehlen von Übergabeunterlagen lässt sich weder ein erzwungener Verkauf noch eine Beschlagnahme, ein Verkauf zum Marktpreis oder eine frei ausgehandelte Kommission ableiten. Jede dieser Annahmen würde weitere Belege erfordern.
Die Quittung weist die Galerie Sanct Lucas als unmittelbare Verkäuferin an die Österreichische Galerie aus. Der vorherige Übergang von Hermine Wittgenstein an die Galerie bleibt ungeklärt.
Seit dem Ankauf von 1939 gehört das Gemälde zum Belvedere. Der Bauerngarten mit Kruzifix aus der entzogenen Sammlung Lederer hat eine andere Provenienz. Eine Aussage zur Restitution müsste sich auf die Unterlagen zu diesem Gemälde stützen.
Was die einzelnen Quellen belegen
Zum Gemälde mit der Inventarnummer 3685 gibt es mehrere Quellen, die einander ergänzen. Der Zeitungsbeitrag vom Dezember 1906 gibt einen Anhaltspunkt für die Datierung und bewahrt eine zeitgenössische Reaktion. Die Aufnahme von Moriz Nähr identifiziert das Gartenbild auf der Kunstschau 1908. Ausstellungskataloge und Leihbelege markieren Stationen der Titel- und Besitzgeschichte. Röntgenaufnahmen, makroskopische Untersuchung und Leinwandränder geben Aufschluss über die Herstellung.[1]
Jeder Befund beantwortet eine andere Frage. Die Zeitung hilft bei der Datierung. Das Ausstellungsfoto zeigt die öffentlich präsentierte Fassung. Das Röntgenbild zeigt übermalte Köpfe. Die Quittung von 1939 weist die Verkäuferin aus und lässt die Bedingungen der vorherigen Übergabe offen.
Schon zeitgenössische Beobachter sahen eine fast textile Fläche. Die heutigen Untersuchungen zeigen, wie dünne Farbe, Relief und sichtbare Grundierung ihre Vielfalt erzeugen. Das Ausstellungsfoto unterscheidet das Bild von einem anderen Gartenbild, während die Röntgenaufnahme die endgültige Anordnung von einzelnen überdeckten Formen unterscheidet.
Standort und sichtbare Einzelheiten
Am 10. August 2026 führte das Belvedere das Gemälde mit der Inventarnummer 3685 im Oberen Belvedere. [1] Hängung und Leihgaben können sich ändern. Der Sammlungseintrag gibt Auskunft über den Standort.
Aus der Entfernung wirkt das Quadrat wie ein dichtes Blumengewebe, aus dem die Sonnenblumen hervortreten. Aus der Nähe werden Unterschiede im Farbauftrag, Pinselspuren, feine Konturen und helle Stellen sichtbar, an denen die Grundierung die Blüten mitformt. Die technischen Befunde erklären, wie beide Eindrücke zusammenkommen.
Klimt wählte einen engen Ausschnitt, beobachtete die Pflanzen und überarbeitete ihre Formen in der Farbe. Er ließ den Horizont weg, rückte die Pflanzen heran, deckte einzelne Köpfe mit Blättern ab und ließ die Grundierung stellenweise sichtbar. So bewahrt das Bild die Erfahrung eines Gartens und zeigt zugleich die Arbeit an seiner Oberfläche.
Häufig gestellte Fragen
Quellen
- Austrian Gallery Belvedere, “Cottage Garden with Sunflowers,” Inventar 3685, Datierung, Bildaufbau, technische Untersuchung, Ausstellungen, Provenienz und Standort. Quelle ansehen. Abgerufen im August 2026.
- Gustav Klimt Database, “The Klimt Affair Surrounding the Faculty Paintings,” “Colorful Floral Mosaics.” Datierung, Litzlberg, Zeitungsartikel von 1906 und Blumenlandschaften. Quelle ansehen. Abgerufen im August 2026.
- Austrian Gallery Belvedere, “Sunflower,” Inventar 10500, Komposition und Verwendung von Blattgold. Quelle ansehen. Abgerufen im August 2026.
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