Auf dem Rücken liegender Mädchenakt

Eine liegende Studie für den Beethovenfries

Gustav Klimts Auf dem Rücken liegender Mädchenakt, die Rechte über dem Kopf sichtbar ist eine Zeichnung in schwarzer Kreide von 1901. Die Albertina führt sie im digitalen Katalog als GKZ746, Alice Strobl in ihrem Werkverzeichnis unter der Nummer 746. Das Blatt misst 31 × 44,5 Zentimeter. Die im vollständigen Titel eigens erwähnte rechte Hand über dem Kopf ist ein kleines Merkmal, an dem sich das Blatt von Klimts vielen anderen liegenden Akten unterscheiden lässt.^[1]

Der Körper erstreckt sich durch die obere Hälfte des Blattes. Der Kopf liegt rechts, die Beine reichen nach links. Das zurückgelegte Gesicht, der angewinkelte Arm und das locker zusammengefasste Haar unterbrechen den langen Schwung des Oberkörpers. Unter der Figur bleibt viel Papier frei. Ein ausgearbeitetes Bett oder ein umgebender Raum fehlt. Klimt richtet die Aufmerksamkeit auf den Umriss und darauf, wie die einzelnen Körperpartien ineinander übergehen.

Die Anlage der Figur gehört in einen größeren Zusammenhang. Das Blatt entstand bei den Vorarbeiten zum Beethovenfries für die vierzehnte Ausstellung der Wiener Secession im Jahr 1902. Die Ausstellung lief vom 15. April bis zum 27. Juni und vereinte Malerei, Bildhauerei und Architektur um Max Klingers Beethoven-Denkmal. Eine im Atelier beobachtete Figur konnte so Teil einer erfundenen Welt werden, die sich über die Wände erstreckte.^[2]

Die lange Diagonale über das Blatt

Die Hauptrichtung des Körpers steigt von den Beinen links zu Schultern und Kopf rechts leicht an. Die geringe Steigung lässt die Figur das Blatt durchqueren. Die beiden langen Seiten des Körpers führen den Blick ungefähr in dieselbe Richtung, folgen dabei aber verschiedenen Linien.

Am oberen Umriss ändert sich am Knie der Winkel auf dem Weg zur Hüfte. Danach zieht sich der Rumpf bis zur Schulter, wo der Arm mehrere Formen auf engem Raum bündelt. Unten folgen die Konturen von Beinen und Taille einer anderen Folge von Biegungen. Die ungleichen Rhythmen halten die Figur davon ab, sich in einem einfachen lang gezogenen Oval aufzulösen. Mit wenigen Angaben zur Umgebung bleibt die Haltung körperlich komplex und unverwechselbar.

Der Arm quer über der Brust spielt dabei eine wichtige Rolle. Der angewinkelte Ellenbogen und der zurückgeführte Unterarm bilden innerhalb des langen Körperumrisses eine kleinere, eckige Form. Die Rundung der Brust und die dunkleren Striche daneben ziehen den Blick in diese obere Partie. Solche Einzelheiten geben dem Körper einen eigenen Rhythmus, ohne jeden Muskel und jede Veränderung der Oberfläche auszuarbeiten.

Die zweite Hand erscheint jenseits des Kopfes am rechten Blattrand. Neben dem langen Rumpf ist sie so klein, dass sie zunächst leicht zu übersehen ist. Sobald sie auffällt, wirkt die Haltung weniger wie eine einzige durchgehende Streckung. Kopf, Hand, Unterarm und Schulter weisen in verschiedene Richtungen und liegen dicht beieinander. Die Hand im Titel bezeichnet damit ein Merkmal des Bildaufbaus.

Die Haare bringen eine andere Bewegung ins Blatt. Ihre geschwungenen Strähnen sammeln sich unter und um den Kopf und bilden neben dem vergleichsweise offenen Körper eine dichte, verschlungene Partie. Der Gegensatz ist selbst in einer kleinen Reproduktion zu erkennen. Lange, sparsame Umrisse tragen die Figur über das Blatt, und die gehäuften Bögen der Haare halten den Blick an einem Ende auf.

Schwarze Kreide und gezielte Modellierung

Der maßgebliche Katalog nennt schwarze Kreide. Das unterscheidet das Blatt auch technisch von späteren, unter anderen Nummern geführten Studien Klimts. Hier entsteht die Wirkung aus dem Wechsel von festen Umrissen, helleren Suchlinien und kleinen Schattierungen. Die Körperfläche bleibt weitgehend offen, und der Hintergrund ist kaum ausgearbeitet.^[1]

Einige Partien wirken fast schwerelos. Dunklere Konturen halten die Figur zusammen. Am Oberkörper lassen kurze Striche und dichtere Stellen Veränderungen der Form erahnen. Das sind örtliche Akzente. Sie ergeben kein gleichmäßig abgestuftes Licht und keinen durchgehenden Schatten, wie sie ein Körper unter einer einheitlich beschriebenen Lichtquelle zeigen würde.

Das Papier wirkt innerhalb der Figur ebenso mit wie außerhalb. Weite Teile des Rumpfs bleiben frei, sodass sich der Körper aus wenigen Zeichen im Blick zusammensetzt. Brust, Taille und Ellenbogen bieten Anhaltspunkte. Dazwischen überbrücken unberührte Flächen große Abstände. Jede Biegung der Kontur übernimmt damit einen Teil der Arbeit, die eine stärker schattierte Zeichnung über eine ganze Fläche verteilen könnte.

Die obere Hälfte des Blattes ist dichter bearbeitet als die untere. Diese Verteilung gibt der Figur Raum, ohne ihr eine feste Umgebung zuzuweisen. In der erhaltenen Zeichnung bildet das freie Papier eine ruhige Fläche, vor der die eng gesetzten Linien lesbar bleiben. Der Blick kann der Figur von einem Ende zum anderen folgen. Ihre Biegungen und Streckungen erzeugen den größten Teil der Bewegung.

Von der Atelierpose zur schwebenden Figur

Strobl brachte das Blatt mit den Studien zu den schwebenden Figuren des Beethovenfrieses in Verbindung. Damit ist der Werkzusammenhang genauer bestimmt als mit der allgemeinen Einordnung als erotische Skizze. Welche Umrisslinie in welcher Form auf die Wand übertragen wurde, geht daraus nicht hervor.^[1]

Das hilft, die eigentümliche Balance von Ruhe und Bewegung zu verstehen. Die Figur liegt, doch eine feste Unterlage ist kaum beschrieben. So lässt sich der Körper auch losgelöst von dem Möbel oder Podest vorstellen, das eine solche Haltung im Atelier stützen würde. Die lange Diagonale und die ausgestreckten Gliedmaßen können eine Bewegungsrichtung vorgeben. Aus einer liegenden Pose kann in einem anderen Zusammenhang eine schwebende Gestalt werden.

Die Albertina betont in ihrem Beitrag zu den Friesstudien die Bedeutung der Kontur und die unterschiedlich starke Stilisierung der Figuren. Sie verbindet die fließenden Linien des wiederkehrenden schwebenden Paars mit der Sehnsucht nach Glück, einem Thema des Frieses. Die dort abgebildeten Gewandstudien sind eigene Blätter. Sie zeigen, welche Art von Verwandlung auch bei der Einordnung dieses Aktes eine Rolle spielt.^[3]

Die Figur lässt sich betrachten, bevor man sich ein Gewand, umgebenden Schmuck oder eine wiederholte Nachbarfigur hinzudenkt. Knie, Brust und angehobenes Kinn bleiben als Teile eines beobachteten Körpers erkennbar. In ihrer Ausrichtung steckt zugleich eine durchgehende Bewegung. Die Haltung soll körperlich glaubwürdig bleiben und sich in einen größeren dekorativen Rhythmus einfügen können.

Klimts Studie eines knienden männlichen Akts stellt mit ihrer betont nach außen gerichteten Geste eine andere Aufgabe. Der Vergleich zeigt, wie unterschiedlich die zeichnerischen Lösungen für denselben Auftrag ausfallen können. Eine konzentrierte Diagonale, ein ausgestreckter Arm oder eine zarte Kontur können einer Figur jeweils ihre eigene Rolle geben.

Ein namenloses Modell und ein genauer Titel

Der Eintrag nennt das Modell nicht beim Namen. Auch die Bezeichnung „Mädchenakt“ belegt kein bestimmtes Alter. Die sichtbare Haltung lässt sich beschreiben, ohne die Zeichnung einer bekannten Person oder einer Begebenheit aus Klimts Privatleben zuzuordnen. Die geschlossenen Augen und der zurückgelegte Kopf gehören zur dargestellten Pose. Was die Person beim Modellstehen empfand oder dachte, lässt sich daraus nicht ablesen.

Die Titel liegender Frauenakte sind besonders leicht zu verwechseln. Der Von rechts auf dem Rücken liegende weibliche Akt mit angewinkelten Beinen im Leopold Museum ist eine eigene Zeichnung von 1914/15, ausgeführt mit Bleistift auf Japanpapier. Der Kommentar des Museums ordnet sie keinem bestimmten Gemälde zu. Die Ähnlichkeit der Haltung lässt weder auf eine Fassung des Kreideblatts von 1901 noch auf denselben Entstehungszweck schließen.^[4]

Die Katalognummern geben deshalb mehr Sicherheit als der verkürzte englische Titel. Sie verbinden das Blatt eindeutig mit seinen Maßen, seinem Material und seinem Zusammenhang mit den Vorarbeiten zum Fries. So bleiben Vergleiche mit späteren Akten möglich, ohne Unterschiede in Datierung und Funktion zu verwischen.

Sammlungsmerkmale und spätere Ausstellungen

Zwei kleine Kennzeichen unterscheiden das Blatt von einer unmarkierten Reproduktion. Im Katalog sind links unten ein R und rechts unten ein Nachlassstempel verzeichnet. Der Stempel stammt aus dem Nachlass und ist keine eigenhändige Signatur. Beide Zeichen lassen offen, wann die einzelnen Striche entstanden und ob Klimt die Zeichnung als abgeschlossen betrachtete.^[1]

Die veröffentlichte Provenienz nennt den Nachlass Klimts, Carl Reininghaus, August und Erich Lederer sowie eine Privatsammlung. Danach verzeichnet sie Sotheby’s London, 6. Februar 2007, Los 122. Anschließend nennt sie mit Verweis auf den Katalog der Neuen Galerie von 2007/08 eine New Yorker Privatsammlung. Die Daten der einzelnen Übergänge fehlen teilweise. Die Namen allein erlauben keine Aussagen über weitere Verkäufe, eine Beschlagnahme im Krieg oder eine Restitution dieses Blattes.^[1]

Die späteren öffentlichen Präsentationen sind genauer datiert. Die Zeichnung war in der Gustav-Klimt-Ausstellung der Neuen Galerie vom 18. Oktober 2007 bis zum 30. Juni 2008 zu sehen. Das Ausstellungsarchiv des Museums bestätigt den Zeitraum, und der Facheintrag zum Blatt weist es der Ausstellung zu.^[5]

Das Blatt ist auch in der von der Albertina verlinkten Werkliste zu Gustav Klimt: In Search of the Total Artwork aufgeführt. Die Ausstellung lief vom 1. Februar bis zum 15. Mai 2009 im Hangaram Art Museum des Seoul Arts Center. Beide Stationen belegen, dass das Blatt zeitweise öffentlich zu sehen war. Ein dauerhafter Museumsbesitz lässt sich daraus nicht ableiten.^[6]

Die Zeichnung heute

Bei der Prüfung am 23. Oktober 2026 führte der Katalog das Blatt weiterhin mit Verweis auf die historische Quelle als Teil einer New Yorker Privatsammlung. Ein aktueller Standort oder eine öffentliche Präsentation ist damit nicht unabhängig bestätigt. Der Eintrag der Albertina gibt insbesondere keinen Hinweis darauf, dass das Original dort ausgestellt ist.^[1]

In der Reproduktion bleibt die zentrale zeichnerische Leistung sichtbar. Ein Körper, der mit wenigen Linien beschrieben ist, nimmt über eine erstaunliche Länge Besitz vom Papier. Die kleine Hand und die verschlungenen Haare halten das eine Ende fest, während die Beine am anderen Ende wegführen. Dazwischen erprobt Klimt, wie das Gewicht eines einzelnen Körpers mit der Möglichkeit des Schwebens zusammengeht.

Quellen

1. ALBERTINA Digitale Publikationen, Auf dem Rücken liegender Mädchenakt, die Rechte über dem Kopf sichtbar, GKZ746 / Strobl 746. Objektdaten, Abbildung, Studienzusammenhang, Provenienz und Ausstellungen. Zuletzt bearbeitet am 4. Mai 2026. Abgerufen am 23. Oktober 2026. Quelle ansehen.
2. Wiener Secession, Beethovenfries. Kontext, Laufzeit und Programm der Ausstellung. Abgerufen am 23. Oktober 2026. Quelle ansehen.
3. ALBERTINA, Klimts Studien für den Beethovenfries, Google Arts & Culture. Kontur, Stilisierung und Studien zu schwebenden Figuren. Abgerufen am 23. Oktober 2026. Quelle ansehen.
4. Leopold Museum, Online-Sammlung, Von rechts auf dem Rücken liegender weiblicher Akt mit angewinkelten Beinen, Inv. 1315. Eigenständige Zeichnung von 1914/15, Strobl 2398. Abgerufen am 23. Oktober 2026. Quelle ansehen.
5. Neue Galerie New York, Gustav Klimt: The Ronald S. Lauder and Serge Sabarsky Collections. Archiv der Ausstellung vom 18. Oktober 2007 bis zum 30. Juni 2008. Abgerufen am 23. Oktober 2026. Quelle ansehen.
6. ALBERTINA Digitale Publikationen, Gustav Klimt. In search of the Total Artwork. Ausstellungsdokumentation für Seoul und verlinkter Eintrag zu GKZ746 in der Werkliste, 1. Februar bis 15. Mai 2009. Abgerufen am 23. Oktober 2026. Quelle ansehen.