Nu féminin allongé sur le dos

Une étude de nu allongé pour la Frise Beethoven

Le Nu féminin allongé sur le dos de Gustav Klimt est un dessin à la craie noire de 1901. L’Albertina le répertorie sous la référence GKZ746 dans son catalogue numérique, et Alice Strobl lui attribue le numéro 746 dans son catalogue raisonné. La feuille mesure 31 × 44,5 cm. Le titre allemand complet précise que la main droite est visible au-dessus de la tête. Ce petit détail aide à distinguer la figure des nombreux autres nus allongés de Klimt.^[1]

Le corps occupe le haut de la feuille. La tête est à droite et les jambes s’étendent vers la gauche. Le visage renversé, le bras plié et les cheveux rassemblés sans être serrés interrompent la longue courbe du torse. Sous la figure, une grande partie du papier reste presque vierge. Aucun lit ni aucune pièce ne sont assez décrits pour donner à la scène un cadre domestique. Le dessin privilégie le contour du corps et l’enchaînement de ses différentes parties.

Cette disposition s’inscrit dans un projet plus vaste. L’étude appartient aux travaux préparatoires de la Frise Beethoven, conçue pour la quatorzième exposition de la Sécession viennoise en 1902. Du 15 avril au 27 juin, l’exposition réunissait peinture, sculpture et architecture autour du monument à Beethoven de Max Klinger. Une figure observée dans l’atelier pouvait ainsi trouver sa place dans un monde imaginaire déployé sur les murs.^[2]

Une longue diagonale à travers la feuille

L’axe du corps monte légèrement des jambes, à gauche, vers les épaules et la tête, à droite. Cette inclinaison donne l’impression que la figure traverse la feuille. Les deux longs côtés du corps guident le regard dans le même sens général tout en suivant des courbes différentes.

Dans le contour supérieur, le genou forme un angle avant la hanche. Le torse s’allonge ensuite jusqu’à l’épaule, où le bras rassemble plusieurs formes dans un espace resserré. En dessous, les contours des jambes et de la taille suivent une autre succession de courbes. Ces rythmes inégaux empêchent la silhouette de se résumer à un ovale étiré. Même dans un espace presque vide, la pose garde sa singularité et sa complexité physique.

Le bras posé en travers de la poitrine joue un rôle particulier. Le coude plié et l’avant-bras ramené introduisent une petite structure anguleuse dans le contour allongé du corps. La rondeur du sein et les traits plus sombres qui l’accompagnent attirent le regard vers cette partie de la feuille. Ces détails donnent un rythme intérieur à la figure sans décrire chaque muscle ni chaque changement de plan.

L’autre main apparaît au-delà de la tête, près du bord droit. Sa petitesse par rapport au torse permet de la manquer au premier regard. Une fois repérée, elle rend la pose moins uniforme. La tête, la main, l’avant-bras et l’épaule s’orientent différemment tout en restant groupés. La main mentionnée dans le titre est donc aussi un repère dans la composition.

Les cheveux introduisent un autre mouvement. Les mèches bouclées se rassemblent autour de la tête et au-dessous, formant une zone plus dense et plus sinueuse à côté du corps peu détaillé. Le contraste demeure visible même dans une petite reproduction. De longues lignes sobres portent la figure d’un bout à l’autre de la feuille. À l’une de ses extrémités, les boucles rapprochées ralentissent le regard.

La craie noire et le modelé par endroits

Le catalogue de référence indique la craie noire. Ce matériau distingue aussi la feuille d’études plus tardives de Klimt, répertoriées séparément et réalisées au crayon. Ici, l’effet repose sur l’alternance de contours appuyés, de traits plus légers qui cherchent la forme et de petites zones ombrées. L’intérieur du corps reste largement ouvert et le fond est à peine travaillé.^[1]

Certains passages paraissent presque sans poids, tandis que les lignes plus sombres maintiennent l’unité du corps. Autour du haut du torse, des traits courts et des zones plus denses suggèrent des changements de volume. Ces accents restent localisés. Ils ne décrivent pas un modelé continu qui donnerait à tout le corps le même éclairage.

Le papier joue un rôle aussi bien à l’intérieur qu’à l’extérieur de la figure. De grandes parties du torse restent vierges, et le regard relie quelques marques pour retrouver la continuité du corps. Le sein, la taille et le coude servent de repères. Entre eux, des surfaces sans trait couvrent des distances importantes. Chaque inflexion du contour prend ainsi en charge une partie du travail qu’un dessin plus ombré répartirait sur toute la surface.

La moitié supérieure de la feuille est plus animée que la moitié inférieure. Cette répartition laisse de l’espace au corps sans l’enfermer dans un décor. Dans le dessin conservé, la zone vierge constitue un fond calme sur lequel les lignes rapprochées restent lisibles. Le regard peut suivre la figure d’une extrémité à l’autre. Ses courbes et ses prolongements fournissent l’essentiel du mouvement.

De la pose d’atelier à la figure en suspension

Strobl a rattaché la feuille aux études pour les figures en suspension de la Frise Beethoven. Ce rapprochement situe le dessin plus précisément qu’une simple lecture érotique. Il laisse ouverte la question des contours que Klimt aurait agrandis ou modifiés sur le mur.^[1]

Cette distinction éclaire l’équilibre singulier entre repos et mouvement. Le modèle est allongé, mais le support est à peine décrit. Le corps peut donc s’imaginer détaché du meuble ou de l’estrade qui soutiendrait la pose réelle. La longue diagonale et les membres étirés suggèrent alors une direction de déplacement. Une posture allongée peut, dans un autre cadre, devenir une figure en suspension.

Dans sa présentation des études pour la frise, l’Albertina insiste sur les contours et sur les différents degrés de stylisation que Klimt emploie selon les figures. Elle rapproche la ligne fluide du couple en suspension, répété sur la frise, du thème de l’aspiration au bonheur. Les études de figures drapées qu’elle reproduit sont des feuilles distinctes. Elles éclairent le genre de transformation auquel se rattache ce nu.^[3]

On peut regarder la figure avant d’imaginer le vêtement, l’ornement environnant ou la répétition d’une figure voisine. Les genoux, la poitrine et le menton relevé restent les parties reconnaissables d’un corps observé. Leur alignement offre déjà un mouvement linéaire continu. Le dessin maintient ainsi la vraisemblance de la pose tout en lui permettant de s’inscrire dans un rythme décoratif plus large.

L’étude de nu masculin agenouillé de Klimt pose une autre question avec son geste nettement dirigé vers l’extérieur. Comparer ces dessins montre la diversité des solutions employées pour préparer une même commande. Une diagonale concentrée, un bras tendu ou un contour fragile peuvent donner à chaque figure son rôle propre.

Un modèle anonyme et un titre précis

La notice ne donne pas le nom du modèle. Le terme allemand Mädchenakt, qui désigne un nu féminin, ne suffit pas à établir son âge. On peut décrire la pose sans identifier la personne à une proche de Klimt ni y voir un épisode de sa vie privée. Les yeux fermés et la tête renversée appartiennent à la figure dessinée. Ils ne révèlent pas ce que le modèle a pensé ou ressenti pendant la séance.

Les titres des nus féminins allongés se confondent facilement. Le Nu féminin allongé sur le dos, vu de droite, les jambes pliées du Leopold Museum est un autre dessin, daté de 1914–1915 et exécuté au crayon sur papier japonais. Le commentaire du musée ne le rattache à aucun tableau précis. La ressemblance de la pose ne permet de conclure ni à une variante de la feuille de 1901 à la craie noire ni à une même fonction préparatoire.^[4]

Les numéros de catalogue sont donc plus précis que le seul titre anglais abrégé. Ils rattachent la feuille à ses dimensions, à sa technique et aux études pour la frise. Ils permettent de comparer les nus de différentes périodes tout en respectant leurs dates et leurs fonctions propres.

Marques de collection et expositions ultérieures

Deux petites marques distinguent la feuille d’une reproduction qui ne les montrerait pas. Le catalogue relève un R en bas à gauche et un cachet de succession en bas à droite. Le cachet n’est pas une signature autographe. Ces deux marques laissent ouvertes la chronologie des traits et la question de savoir quand Klimt a considéré le dessin comme achevé.^[1]

La provenance publiée mentionne la succession de Klimt, Carl Reininghaus, August et Erich Lederer, puis une collection particulière avant d’indiquer Sotheby’s à Londres, le 6 février 2007, lot 122. Elle cite ensuite une collection particulière new-yorkaise en renvoyant au catalogue de la Neue Galerie de 2007–2008. Les dates des transferts ne sont pas toutes connues. Cette liste de noms ne suffit pas à établir une autre vente, une saisie en temps de guerre ou une restitution de la feuille.^[1]

Les présentations publiques ultérieures sont mieux datées. La feuille a figuré dans l’exposition Gustav Klimt à la Neue Galerie, du 18 octobre 2007 au 30 juin 2008. Les archives du musée confirment les dates et la notice spécialisée du dessin atteste sa présence dans l’exposition.^[5]

La feuille figure aussi dans la liste d’œuvres liée au dossier de l’Albertina pour Gustav Klimt: In Search of the Total Artwork, au Hangaram Art Museum du Seoul Arts Center, du 1ᵉʳ février au 15 mai 2009. Ces présentations attestent que le public a pu voir le dessin dans des expositions temporaires. Elles ne permettent pas de l’attribuer à la collection permanente d’un musée.^[6]

Voir le dessin aujourd’hui

Lors de la vérification du 23 octobre 2026, le catalogue indiquait toujours une collection particulière new-yorkaise, avec renvoi à la source historique de cette information. La localisation actuelle et la présentation publique de la feuille restent à confirmer. L’entrée au catalogue de l’Albertina ne permet pas de conclure que l’original y est exposé.^[1]

La reproduction permet de saisir l’essentiel du dessin. Avec un nombre réduit de lignes, le corps prend une ampleur remarquable sur la feuille. La petite main et les boucles serrées des cheveux en fixent une extrémité. À l’autre, les jambes s’éloignent. Entre les deux, Klimt explore comment conserver le poids d’un corps singulier tout en suggérant qu’il pourrait flotter.

Références

1. Publications numériques de l’Albertina, Auf dem Rücken liegender Mädchenakt, die Rechte über dem Kopf sichtbar, GKZ746 / Strobl 746. Données de l’œuvre, reproduction, études préparatoires, provenance et expositions. Notice mise à jour le 4 mai 2026 et consultée le 23 octobre 2026. Consulter la source.
2. Sécession viennoise, Frise Beethoven. Contexte, dates et programme de l’exposition. Consulté le 23 octobre 2026. Consulter la source.
3. Albertina, Les études de Klimt pour la Frise Beethoven, Google Arts & Culture. Contours, stylisation et études des figures en suspension. Consulté le 23 octobre 2026. Consulter la source.
4. Leopold Museum, collection en ligne, Nu féminin allongé sur le dos, vu de droite, les jambes pliées, inv. 1315. Dessin distinct de 1914–1915, Strobl 2398. Consulté le 23 octobre 2026. Consulter la source.
5. Neue Galerie New York, Gustav Klimt: The Ronald S. Lauder and Serge Sabarsky Collections. Archives de l’exposition du 18 octobre 2007 au 30 juin 2008. Consultées le 23 octobre 2026. Consulter la source.
6. Publications numériques de l’Albertina, Gustav Klimt. In Search of the Total Artwork. Notice de l’exposition de Séoul et entrée GKZ746 dans la liste des œuvres, du 1ᵉʳ février au 15 mai 2009. Consultée le 23 octobre 2026. Consulter la source.