von Tom Gurney
Tom Gurney, BSc (Hons), beschäftigt sich seit über zwanzig Jahren mit Kunstgeschichte
Veröffentlicht am 21. August 2026 / Aktualisiert am 23. Oktober 2026
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Gustav Klimts Tragödie
In dieser Reinzeichnung blickt eine dunkelhaarige Frau aus der Mitte des Blattes nach außen. Ihr blasses Gesicht ist mit großer Strenge modelliert. Darunter erscheint eine starr blickende Theatermaske. Ein breiter Kragen, der Schriftzug, hellere Randfiguren, ein Drache und eine fast versunkene antike Szene umgeben die Frau. Das Blatt gestaltet Tragödie als Beziehung zwischen menschlicher Präsenz, gespieltem Gefühl und grafischem Zeichen.[1][3][4]
Das Original gehört dem Wien Museum, trägt die Inventarnummer 25007 und ist auf 1897 datiert. Klimt zeichnete mit Bleistift, schwarzer und weißer Kreide auf Papier und verwendete außerdem Goldfarbe. Das Blatt misst 42 mal 30,9 Zentimeter. Rechts unten steht „GVSTAV / KLIMT / 1897“, oben in der Bildmitte „TRAGOEDIE“.[1]
Der Museumstitel „Tragödie“ (Vorlage für: Gerlach & Schenk, Allegorien N.F. Nr. 66) nennt zugleich die Funktion des Blattes. Es ist die ausgearbeitete Originalvorlage für Nummer 66 der Allegorien. Neue Folge. Die gedruckte Mappe und die Märzausgabe 1898 von Ver Sacrum verbreiteten das Motiv. Das Spiel von Schwarz, Weiß und Gold auf dem originalen Papier lässt sich in Reproduktionen nur bedingt nachvollziehen.[1][4]
Das Werk auf einen Blick
- KünstlerGustav Klimt
- Titel im Wien MuseumTragödie, Vorlage für Blatt 66 in Allegorien. Neue Folge von Gerlach & Schenk
- Englischer TitelTragedy
- Datierung1897
- WerktypReinzeichnung als Vorlage für eine Veröffentlichung
- BildträgerPapier
- TechnikBleistift, schwarze und weiße Kreide und Goldfarbe
- Maße42 × 30,9 cm
- Signatur und DatierungRechts unten „GVSTAV / KLIMT / 1897“
- Titel im BildOben in der Mitte „TRAGOEDIE“
- Inventarnummer25007
- KatalognummerStrobl/GKZ 340
- Zentrale FigurNicht identifiziert
- VeröffentlichungOriginalvorlage für Blatt 66 in Allegorien. Neue Folge von Gerlach & Schenk, außerdem im März 1898 in Ver Sacrum reproduziert
- SammlungWien Museum, Wien
- AusstellungDer Online-Eintrag nannte im August 2026 keinen Ausstellungsraum. Arbeiten auf Papier können aus konservatorischen Gründen im Wechsel gezeigt werden[1][7]
Welches Werk ist mit Tragödie gemeint?
Das Blatt trägt im Wien Museum die Inventarnummer 25007. Das Museum ordnet es der Grafik zu, führt es als Handzeichnung auf Papier und datiert es auf 1897. Klimt arbeitete mit Bleistift, schwarzer und weißer Kreide sowie Goldfarbe. Die Zeichnung diente als Originalvorlage für den Druck.[1]
Bei manchen verbreiteten Reproduktionen ist nur von Kohle oder allgemein von Mischtechnik die Rede. Der Museumseintrag ist genauer. Er nennt Goldfarbe, die sich von Blattgold, Goldbronze und den Metall- und Mosaikmaterialien in Klimts späteren Architekturprojekten unterscheidet.
Die Maße von 42 mal 30,9 Zentimetern beziehen sich auf das Originalblatt. Ein gedrucktes Mappenblatt, eine Zeitschriftenseite, ein Passepartout oder eine kommerzielle Reproduktion kann ein anderes Format haben. Die rechteckige Rahmung im Bild ist Teil der Zeichnung auf Papier.
Das Museum bezeichnet das Blatt als Reinzeichnung. Der Begriff beschreibt seine Funktion. Die erhaltene Zeichnung zeigt die ausgearbeitete Form, die Klimt zur Reproduktion vorbereitet hatte.[1]
Signatur, Datierung und Schriftzug
Klimt signierte und datierte das Werk rechts unten in drei Zeilen, „GVSTAV / KLIMT / 1897“. Oben in der Mitte steht „TRAGOEDIE“. Beide Inschriften gehören zur ursprünglichen Komposition und sind unmittelbar auf dem Blatt zu sehen.[1]
Die Schreibweise gibt das Wort Tragödie nach damaligem Gebrauch ohne Umlaut wieder. Als Zitat bleibt „TRAGOEDIE“ erhalten, während der Museumstitel die heutige Schreibweise verwendet.
Der Schriftzug lenkt den Blick. Er benennt einen abstrakten Begriff und legt nahe, die zentrale Frau als mehr als ein gewöhnliches Porträt zu lesen. Titel und Bild wirken zusammen und lassen offen, welche Bedeutung Drache, Maske und Randfiguren im Einzelnen haben.
Für die Datierung der Reinzeichnung ist das signierte Jahr maßgeblich. Eine verwandte Zeichnung von 1897–1898 und die Drucke von 1898 ändern die Datierung von Inventarnummer 25007 nicht. Sie belegen auch keine spätere Überarbeitung des signierten Blattes.
Originalzeichnung, Mappenblatt und Ver Sacrum
Martin Gerlachs Allegorien. Neue Folge versammelte Entwürfe zeitgenössischer Künstler in einer Mappe, die in der Kunst und im Kunstgewerbe Verbreitung finden konnte. Klimts Tragödie lieferte Blatt 66. Das Ölgemälde Liebe erfüllte für Blatt 46 eine ähnliche Aufgabe, obwohl sich Technik und Komposition der beiden Originale unterscheiden.[2][4]
Nach den Forschungen der Albertina erschien die Tragödie erstmals in der Märzausgabe 1898 von Ver Sacrum, der Zeitschrift der Wiener Secession. So wurde das Bild Teil der grafischen Kultur der neuen Vereinigung. Über Gerlachs Projekt ging es zugleich in ein größeres Repertoire moderner Allegorien ein.[4]
Das Blatt im Wien Museum ist die von Hand gezeichnete Vorlage. Gerlachs Mappenblatt und die Zeitschriftenseite verbreiteten die Komposition im Druck. Ein digitaler Scan kann wiederum jedes dieser Objekte wiedergeben. Angaben zu Kreide und Goldfarbe, zu den genauen Maßen und zum Verbleib des Originals stammen aus der Dokumentation des Museums.
Die geplante Vervielfältigung prägte die Zeichnung. Klimt konnte das Gesicht in der Mitte dicht modellieren und den umgebenden Formen zugleich Konturen geben, die auch im Druck deutlich blieben. So bewahrt das Blatt den Charakter einer Einzelzeichnung und bereitet die weitere Verbreitung des Motivs vor.
Die Frau im Zentrum
Eine frontal dargestellte Frau nimmt das dunkle Zentrum ein. Ihr blasses Gesicht hebt sich vom dunklen Haar und den umgebenden Schatten ab. Durch den direkten Blick und die strenge Anordnung ihrer Züge wirkt sie, als stehe sie vor uns, abseits jeder Handlung.[1][3]
Der Titel weist ihr eine allegorische Rolle zu. Wer Modell stand, ist unbekannt. Auch die Deutung als Melpomene, Muse der Tragödie, bleibt unsicher. Klimt schuf später eine eigene Zeichnung zu Thalia und Melpomene. Das Theatermotiv verbindet die Werke, ohne die Frau auf Blatt 25007 eindeutig zu benennen.
Das Gesicht ist deutlicher zu erkennen als der Körper. Kragen, Kopf und Maske bestimmen den Eindruck, während die dunkle Mitte Kleidung und Umgebung zurücktreten lässt. Ob Trauerkleidung, ein Bühnenkostüm oder eine bestimmte Figur gemeint ist, bleibt offen.
Die Frontalität verändert auch die Stellung des Publikums. Die Frau blickt aus dem Blatt heraus und macht aus der Allegorie eine Begegnung. Die Strenge ihres Ausdrucks ist sichtbar. Welcher innere Zustand damit verbunden ist, bleibt der Deutung überlassen.
Die Theatermaske
Unter dem Gesicht erscheint ein zweites Gesicht, eine starr blickende Theatermaske. Das Wien Museum bringt sowohl die Maske als auch den breiten Kragen der Frau mit der Antike in Verbindung. Ihre klaren Formen gliedern das dunkle Zentrum. Die Maske führt zugleich das gespielte Gefühl als Thema ein.[3]
Das Verhältnis von lebendigem Gesicht und Maske bleibt mehrdeutig. Der Ausdruck der Frau wirkt beherrscht, während die Maske das Gefühl in einem unbeweglichen Zeichen festhält. Das eine Gesicht vermittelt Präsenz, das andere eine Rolle. Zusammen bringen sie Leiden und dessen Darstellung in Beziehung.
Diese Lesart lässt offen, ob die Maske zu einem bestimmten Stück gehört. Für Ödipus, Medea, Kassandra oder eine Rolle eines namentlich bekannten Wiener Schauspielers fehlt der Beleg. Die Maske gehört zunächst zur Bildsprache der Theaterallegorie.
Sie unterscheidet sich auch von der an Pan erinnernden Figur in Klimts Musik von 1895. In der Tragödie liegt ein Theaterobjekt unter der frontalen Hauptfigur. In der Musik steht eine groteske Gestalt am Rand im Kontrast zur versunkenen Haltung der Kitharaspielerin. Beide Werke haben ihre eigene Komposition und Deutungsgeschichte.
Vom Volumen des Kragens zur Linie am Rand
Der breite Kragen verleiht der Frau eine archaische, fast zeremonielle Erscheinung. Unter dem Gesicht dehnt er sich zur Seite aus und trennt den modellierten Kopf von den helleren grafischen Formen in seiner Umgebung.[3]
An den Rändern bestimmen Linien zunehmend die Körper und Ornamente. Die helleren Tonwerte lassen sie wie eine Einfassung innerhalb des Blattes wirken. Klimt wechselt die Zeichentechnik auf demselben Papier. Die dichte Kreidemodellierung in der Mitte geht zu den Seiten hin in blassere Umrisse und Muster über.
Durch diesen Kontrast behält die Frau ihre körperliche Präsenz, während die Komposition am Rand zunehmend grafisch wirkt. Die Randfiguren erscheinen als Zeichen, Echos oder Begleitfiguren. Ihre räumliche Beziehung zur Mitte bleibt offen.
Solche Unterschiede eigneten sich für die Reproduktion. Kräftige Silhouetten, große Helligkeitsunterschiede und klare Umrisse konnten im Druck bestehen. Das Original bewahrt außerdem feinere Unterschiede zwischen Bleistift, Kreide, weißen Höhungen und Goldfarbe, die in Reproduktionen weniger deutlich ausfallen können.
Der Drache nach chinesischen Vorbildern
Ein Drache gehört zur grafischen Gestaltung des Randes. Das Wien Museum führt ihn auf chinesische Vorbilder zurück. Die Zuordnung benennt die Bildtradition, aus der das Motiv stammt.[3]
Klimt nutzt das Wesen ebenso als Linienform wie als Figur. Sein gewundener oder lang gestreckter Körper bringt Bewegung in den Rand und steht im Kontrast zur Ruhe des zentralen Gesichts. Das chinesische Vorbild bleibt im Motiv erkennbar, das Klimt für die Komposition umformt.
Welches Textil, welche Keramik oder welche Druckgrafik als konkretes Vorbild gedient haben könnte, ist offen. Die Zeichnung legt auch keine allgemeingültige Bedeutung des Drachen als Zeichen für Böses, Gefahr, Weiblichkeit oder Tod fest.
Das Motiv gewinnt an Bedeutung durch seine Nachbarschaft. Antiker Kragen, Theatermaske, Drache nach chinesischen Vorbildern und eine Szene aus der griechischen Vasenmalerei finden in einer modernen Komposition zusammen. Klimt stellt Formen aus unterschiedlichen Zusammenhängen in den Dienst der Allegorie.
Herakles und Kerberos im Hintergrund
Alice Strobl erkennt im Katalog der Albertina eine kaum sichtbare Szene nach griechischer Vasenmalerei. Herakles ringt mit Kerberos. Die Szene ist so blass, dass sie leicht übersehen wird, wenn der Blick auf Gesicht und Maske ruht.[4]
Herakles steigt hinab, um den Wächter der Unterwelt heraufzuholen. Das lässt an Prüfung, Grenzüberschreitung und Tod denken. Diese Bezüge ergeben sich aus der Deutung der von Strobl erkannten Szene. Der Kampf bleibt ein Detail in der umfassenderen Allegorie.
Das konkrete Vorbild bleibt offen. Eine bestimmte Vase ist nicht belegt. Klimts Kontraste aus Schwarz und hellen Partien können an antike Keramik erinnern und sind zugleich Teil einer modernen grafischen Komposition.
Die geringe Größe bestimmt die Reihenfolge der Wahrnehmung. Zuerst begegnen uns die Frau und die Maske. Erst danach entdecken wir den antiken Kampf im Hintergrund. Die Tragödie entfaltet sich in mehreren Ebenen, ohne einer fortlaufenden Handlung zu folgen.
Schwarz, Weiß und Gold auf Papier
Mit dem Bleistift legte Klimt die Formen an und arbeitete feine Einzelheiten heraus. Schwarze Kreide vertieft Haar, Gesichtsumgebung und Mittelfeld. Weiße Kreide hebt die Haut und einzelne Akzente vom Papier ab. Die Goldfarbe setzt eine weitere Wirkung hinzu, weil sie das Licht anders auffängt als die trockenen Zeichenmittel.[1]
Diese Materialien verleihen dem Blatt eine Wirkung, die über die einer monochromen Illustration hinausgeht. Schwarz und Weiß bilden eine strenge Ordnung der Tonwerte. Gold kann das Ornament betonen, ohne eine natürliche Raumtiefe zu erzeugen. Die Oberfläche verbindet genaue Modellierung mit ornamentaler Pracht.
Die genauen Begriffe helfen, Klimts Techniken auseinanderzuhalten. Goldfarbe auf Papier unterscheidet sich von Blattgold auf Leinwand und von den Mosaiken, Glas-, Perlmutt- oder Metallteilen der Projekte für Stoclet und Beethoven.
Farbreproduktionen können zeigen, wo das Gold aufgetragen wurde. Wie stark es heute reflektiert, lässt sich auf Fotografien und Bildschirmen nur eingeschränkt beurteilen. Die veröffentlichte technische Dokumentation erlaubt keine Aussage über die Reihenfolge des Auftrags oder über chemische Veränderungen der Materialien.
Eine verwandte Studie mit der Nummer Strobl 341
Das Wien Museum ordnet sein Blatt mit der Inventarnummer 101693 ausdrücklich der Tragödie zu. Der Titel beschreibt die Studie eines weiblichen Akts mit kronenartig geordnetem Haar sowie Kopf- und Handstudien. Das 47,5 mal 34,2 Zentimeter große Blatt von 1897–1898 ist mit schwarzer und weißer Kreide auf graubraunem Papier gezeichnet. Es ist als Strobl oder GKZ 341 katalogisiert.[5]
Bildträger, Maße und Technik gehören zu diesem eigenständigen Blatt. Seine Datierung lässt das signierte Jahr 1897 der Reinzeichnung mit der Inventarnummer 25007 unberührt. Die Zuordnung zeigt, dass Klimt verwandte Fragen der Figur und Geste weiter untersuchte. Die genaue Folge der Striche und mögliche spätere Änderungen der Reinzeichnung bleiben offen.
Die Kopf- und Handstudien machen auch eine gezielte Arbeitsweise sichtbar. Klimt konnte ausdrucksstarke Teile einzeln studieren, bevor er sie in einer Allegorie zusammenführte. Darin unterscheidet sich das Verfahren von der Übertragung einer ganzen Komposition mithilfe einer Vorlage.
Der Museumseintrag nennt kein Modell. Aus der kronenartigen Frisur oder der Aktpose lässt sich weder eine Schauspielerin noch eine Muse oder eine Frau aus Klimts privatem Umfeld bestimmen.
Rossetti, die Antike und Beardsley
Die Albertina nennt Dante Gabriel Rossettis Astarte Syriaca von 1877 als möglichen Anstoß für die Gesamtkomposition. Klimt könnte das Gemälde aus Reproduktionen gekannt haben. Die Verwandtschaft liegt in der frontalen Frauenfigur und der Anordnung der Formen um sie herum. Wie Klimt die Komposition entwickelte, wer Modell stand und wie die Motive zu deuten sind, bleibt damit offen.[4]
Rossetti gehört zu einer internationalen Strömung, in der archaische, literarische und psychologisch aufgeladene Figuren eine moderne Wirkung erhielten. Klimt konnte solche kompositorischen Möglichkeiten aufgreifen und mit anderen antiken und ostasiatischen Quellen verbinden.
Die Albertina bespricht auch Aubrey Beardsleys grafisches Vorbild für Klimts frühe Illustrationen in Ver Sacrum. Beardsleys sparsamer Einsatz der Linie gibt Einblick in die Grafik der Zeit. Die Tragödie hat ihr eigenes dicht mit Kreide modelliertes Zentrum, ihre antike Szene und ihre Goldfarbe. Ein bestimmtes Blatt Beardsleys als Kopiervorlage ist nicht belegt.[4]
Die Zuordnungen zeigen, wie verschiedene Traditionen zusammentreffen. Rossetti, Vasenmalerei, chinesische Gestaltung und zeitgenössische Grafik machen die Vielfalt der Komposition verständlich. Ihre Bedeutung lässt sich aus keiner dieser Quellen allein erschließen.
Die erste Secessionsausstellung und die Klimt-Schau von 1903
Nach den Forschungen der Klimt-Datenbank war die Tragödie 1898 in der ersten Ausstellung der Wiener Secession zu sehen. Die Originalzeichnung für eine Veröffentlichung gehörte damit neben Werken in anderen Techniken zum ersten öffentlichen Auftritt der Vereinigung.[2]
Klimt entwarf für dieselbe Ausstellung auch ein umstrittenes Plakat. Plakat und ausgearbeitete Allegorie sind eigenständige Werke. Die 1897 signierte Zeichnung wurde im folgenden Jahr gezeigt.
Fünf Jahre später erschien dasselbe Blatt in Klimts Kollektivausstellung in der Secession. Der Katalog der Albertina führt es als GKZ 340 und datiert die achtzehnte Ausstellung auf den Zeitraum vom 14. November 1903 bis zum 6. Januar 1904.[6]
Die zweite Präsentation zeigt, dass das Original seinen Ausstellungswert behielt, nachdem das Motiv bereits im Druck verbreitet war. Das zur Reproduktion angefertigte Blatt blieb als eigenständige Zeichnung von Interesse.
Erwerb und Zugang zum Werk
Laut Sammlungsgeschichte des Wien Museums wurden Tragödie, Junius und Skulptur 1901 von Gerlach & Schenk erworben. Der Erwerb vom Verlag entspricht der Veröffentlichungsgeschichte der drei Arbeiten. Der Eintrag belegt Herkunft und Zeitpunkt des Ankaufs.[7]
Das Blatt mit der Inventarnummer 25007 gehört weiterhin dem Wien Museum. Der Online-Eintrag enthält die genauen Katalogdaten und eine digitale Ansicht. Im August 2026 nannte er keinen Ausstellungsraum.[1]
Arbeiten auf Papier reagieren besonders empfindlich auf Licht und können im Wechsel gezeigt werden. Museumsbesitz, Online-Ansicht und Ausstellung sind unterschiedliche Formen des Zugangs. Über die aktuelle Hängung und geplante Ausstellungen gibt das Museum Auskunft.
Vergleiche zwischen eigenständigen Werken
Pallas Athene verbindet später eine frontal gezeigte, machtvolle Frauenfigur mit antiken Bezügen. Zu diesem eigenen Werk gehören Öl auf Leinwand, der gestaltete Rahmen, die Rüstung, die Nike und seine Sammlungsgeschichte. Auch Nuda Veritas setzt Schrift ins Bild und entwickelt die grafische Klarheit der Secessionszeit. Akt, Spiegel, Inschriften und Ölmalerei sind Merkmale dieses Gemäldes.
Das Porträt des Josef Lewinsky aus denselben Übergangsjahren enthält Theaterrequisiten und eine allegorische Figur mit Maske. Der Vergleich macht Klimts Entwicklung von der Theaterdekoration zur selbstständigeren symbolischen Gestaltung sichtbar. Schauspieler, Bühnenrolle, Ölmalerei und der Auftrag für ein zur Reproduktion bestimmtes Porträt gehören zur Geschichte des Lewinsky-Bildes.
Der Beethovenfries vereinte später Mythos, symbolische Figuren und unterschiedliche Materialien in einer Wandmalerei innerhalb der Ausstellungsarchitektur. Die Zeichnung von 1897 bleibt ein eigenständiges Werk mit eigenen Materialien und einer eigenen Funktion als Vorlage für Gerlach.
Die Bedeutung der Tragödie in Klimts Werk
Die Zeichnung gibt der Tragödie eine sichtbare Form, ohne einer bestimmten Handlung zu folgen. Ein lebendiges Gesicht und eine künstliche Maske treten dem Publikum gemeinsam entgegen. Eine Szene aus der Unterwelt tritt in den Hintergrund zurück. Antike Motive, Formen nach chinesischen Vorbildern und moderne grafische Elemente teilen sich den Rand. In der von Schwarz und Weiß bestimmten Komposition fängt Gold das Licht auf.
Klimt setzt die körperliche Gegenwart der Frau und das gestaltete Zeichen in Spannung. Gesicht und Blick lassen sie uns nahe erscheinen. Schriftzug, Maske, Drache und Rand verwandeln diese Präsenz in eine Bildsprache, die sich im Druck verbreiten lässt.
Die Veröffentlichungsgeschichte verstärkt die Spannung. Das Blatt blieb als Reinzeichnung erhalten, während das Motiv in einer Mappe und in der Zeitschrift der Secession erschien. Die Ausstellungen von 1898 und 1903 zeigen, dass das Original auch nach der Vervielfältigung als Zeichnung von Interesse blieb.
Die Tragödie zeigt Klimts Modernität vor seinen großen monumentalen Projekten. Auf einem nur 42 Zentimeter hohen Blatt verbindet er Beobachtung, Theater, Antike, Ornamente aus unterschiedlichen Traditionen und einen sparsamen Einsatz der Linie. Der Titel steht fest. Welche Beziehungen zwischen den Motiven, ihren Quellen und ihrer Wirkung bestehen, bleibt offen.
Häufig gestellte Fragen
Quellen
Quellen abgerufen im August 2026.
- Online-Sammlung des Wien Museums. Objekteintrag zu Tragödie. Titel, Datierung auf 1897, Technik, Maße, Inschriften, Funktion als Vorlage für Gerlach & Schenk, Inventarnummer 25007 und Strobl 340. Quelle ansehen.
- Gustav Klimt-Datenbank. Symbolismus in Klimts Werk. Gerlach-Mappe, Entwicklung zum Symbolismus, Einordnung des Blattes und erste Ausstellung der Wiener Secession. Quelle ansehen.
- Wien Museum / Google Arts & Culture. Klimts Allegorien von 1882 bis 1897. Zentrale Frau, Maske, Kragen, antike Bezüge und Drache nach chinesischen Vorbildern. Quelle ansehen.
- Digitale Publikationen der Albertina. Entwürfe für das Secessionsgebäude, Allegorien. Neue Folge und Ver Sacrum. Veröffentlichung im März 1898, Gestaltung des Randes, Herakles und Kerberos, Rossetti, grafische Vorbilder und Gerlach-Mappe. Quelle ansehen.
- Online-Sammlung des Wien Museums. Studie zu einem Mädchenakt mit bekränztem Haar, Kopf- und Handstudien. Inventarnummer 101693, 1897–1898, schwarze und weiße Kreide auf graubraunem Papier, Maße, Bezug zur Tragödie und Strobl 341. Quelle ansehen.
- Digitale Publikationen der Albertina. Achtzehnte Ausstellung der Secession. Eintrag GKZ 340 und Laufzeit der Kollektivausstellung von 1903–1904. Quelle ansehen.
- Wien Museum. Presseinformation von 2012 zur Klimt-Sammlung. Erwerb von Tragödie, Junius und Skulptur von Gerlach & Schenk im Jahr 1901, Veröffentlichung und Konservierung von Arbeiten auf Papier. Quelle ansehen.
Diskussion
Wie wirken das Gesicht der Frau und die Maske zusammen?
