尾形光琳の燕子花図屏風

はじめに

金地に青い燕子花が群れる。橋が描かれていない一双と、黒っぽい板橋が斜めに走る一双。同じ尾形光琳の作で、『伊勢物語』第九段の八橋を思わせ、どちらも六曲一双である。それでも、これらは二組の異なる屏風だ。橋を省いた国宝《燕子花図屏風》は根津美術館の所蔵品10301 ^[1]。橋を描く《八橋図屏風》はメトロポリタン美術館の所蔵品53.7.1, .2 ^[2]で、同館は1709年以後とする。画面の違いを楽しむためにも、作品の所在、年代、画像の出所を混ぜてはいけない。

本稿はまず各館の記録を確かめ、歌物語の舞台、花と橋の配置、屏風の折れ、漆の硯箱への展開を順に見る。Metの屏風は両隻を権利確認済みの画像で示す。根津美術館の作品は公式記録へのリンクと文章で案内する。公開された研究用画像を、転載許可がある画像と同一視しないためである。光琳の生涯では雁金屋と京都・江戸の行き来を扱い、作家案内では屏風以外の画材にも視野を広げた。

二組を取り違えないために

二組の屏風を見分ける

根津の国宝は所蔵館の公式写真へ進みます。画面内の写真はMetの別の一双です。

根津：橋のない一双Met：橋のある一双

根津：橋のない一双

国宝《燕子花図屏風》、根津美術館10301。六曲一双、各151.2 × 358.8 cm。花と金地に橋は描かれません。この画像は転載していません。所蔵館の記録で両隻を確認してください。

根津美術館の両隻を見る

八橋と「かきつばた」の歌

出発点は『伊勢物語』第九段の東下りである。都を離れた一行が三河国の八橋に立ち寄る。水が分かれて橋が架かるところで燕子花を見、旅の思いを歌にする。和歌の五句の初めの音を拾うとか・き・つ・ば・たになる。歌の仕掛けと旅情についてはMetの所蔵品解説 ^[2]が説明し、根津美術館の作品記録 ^[1]も東下りを背景に挙げる。両屏風には旅人も歌の文字も描かれていない。花と、後の一双では橋が、見る人の記憶から物語を呼び出す。

「八橋」は古典の場所を指す手がかりであって、屏風は十世紀の橋の実測図ではない。後の一双の板橋を、当時の三河の道路工学の記録として読むことはできない。反対に、初めの一双に橋がないからといって、『伊勢物語』と無関係な花の写生になるわけでもない。根津美術館の光琳・乾山についてのギャラリー解説 ^[5]は、八橋を暗示する図像からさらに橋を省いたものとして国宝の屏風を考えうる、と説明している。

ここには見る人の知識によって変わる余地がある。歌を知らなくても、濃い青、鋭い緑、金の広がりを味わえる。歌を知る人には、橋のない金地にも川や道が想起されるだろう。この二つの見方は排他的ではない。ただし「光琳は鑑賞者全員に同じ連想をさせたかった」と断定する書き付けが残るわけではない。本稿の解釈は、作品の観察と所蔵館が明記する文学的背景から組み立てる。

根津の国宝――描かれない橋

根津美術館の《燕子花図屏風》 ^[1]は、各隻が縦151.2センチ、横358.8センチ。金地に花の群れを置き、館は群青と緑青の濃淡を記している。川岸、空、地平線は描き分けられていない。葉が立ち上がり、花弁が広がり、株と株の間に金が残る。題名や物語を知れば八橋が浮かぶが、橋そのものは画面の外に保たれる。この寸法と顔料の説明は根津の作品に属し、Metの屏風の数値や分析へ移してはならない。

この作品を「模様のようだ」と言うだけでは浅い。根津美術館は左右隻の対照と均衡、花の律動的な配置、一部に型紙を反復して用いたこと、顔料で厚みを感じさせる花弁を挙げている。反復には設計があり、花には一つずつ描く手の差がある。館の2018年の解説 ^[5]は、画家として遅く出発した光琳が四十代半ばに得た最初の頂点とする。英語の展覧会解説 ^[6]も高品質の顔料と画面の活力を重視する。これらは専門家の年代観・評価であり、画面の全てに年記があるという意味ではない。

金と青と緑の取り合わせを、現代のグラフィック・デザインにすぐ結び付けたくなる。しかし、素材の高価さ、折って立てる屏風、歌物語の教養は、近世の受け手にとって不可欠だった。根津の色彩に関する展覧会資料 ^[7]は、この一双の青を群青、緑を緑青として説明し、東アジアの青緑と金の長い伝統に位置づける。花は植物図鑑のための標本でも、文学から切り離された記号でもない。高価な色材、鑑賞する身体、古典の記憶が一緒になって働く。

屏風は一枚の平面画像とも違う。角度をつけて開けば金箔の反射が変わり、折れ目の前後で花の距離感が揺れる。画面を写真として一列に並べると配置は読めても、部屋で歩いた時の光の変化までは再現できない。右隻・左隻の群れをそれぞれ確かめ、その間の呼応も見る必要がある。根津美術館の公式記録 ^[1]には両隻の画像があり、ここから直接見られる。本ページが別作品のMet画像を根津の国宝として代用しないのは、形式を正確に見るためでもある。

注文主についても慎重にしたい。根津美術館は高価で良質な顔料の使用から、裕福な顧客の注文であった可能性を示す。素材からの妥当な推測だが、その記述は顧客の名前を示す契約書ではない。画面だけで最初の設置場所や制作の正確な日付を確定することもできない。所蔵品の年代表示「18世紀」と、館が考える「四十代半ばの芸術的頂点」は、精度の異なる情報として並べる。Metの「1709年以後」を根津の国宝に当てはめない。

Metの一双――橋が入る

Metの《八橋図屏風》 ^[2]は、紙に金箔、墨、色を用いた六曲一双である。各隻の画面は縦163.7センチ、横352.4センチ。所蔵番号53.7.1と53.7.2は、一双をなす二隻に対応する。同館は1709年以後と記し、1953年にルイーザ・エルドリッジ・マクバーニーからの寄付を用いて購入したと記録する。本ページの屏風画像はこの二隻に由来する。根津の国宝の写真ではない。

ここでは角張った橋が花を横切る。Metの解説は、橋が両隻にわたり斜めに走り、物語の場所を明らかにすると述べる。同館の過去の展覧会解説 ^[8]は、人物などの物語要素を減らしつつ、花と橋を非対称でまとまりある構成にしたと読む。画面を追うと、葉の密集が目を止め、橋の暗い部分が方向を変え、折れ目の先で次の花の群れへつながる。橋が導く動きは根津の一双にはない観察点である。これをもって「光琳は最初の屏風に不満だった」といった内面を証明することはできない。

根津美術館の2012年の二作品比較展 ^[3]は、同じ主題を同じ六曲一双の形式で十数年をおいて描いたと説明する。出品目録 ^[4]にも根津の《燕子花図屏風》とMetの《八橋図屏風》が独立して載る。二作品を並べた所蔵館の説明として重要だが、「十数年」は各パネルに刻まれた制作年の読みではない。本ページでは根津の「18世紀」とMetの「1709年以後」を維持し、比較展の時間差を補助的な見解として紹介する。

橋は稲妻のようにも見える。根津の2012年解説は、斜めに配した橋にたらしこみを施したこと、幾何学的な要素と異なる質感が新しい構成を作ることを述べている。これを手がかりに、橋と葉が重なる位置を注釈画像で示せる。ただし小さなJPEGから顔料の種類、制作の筆順、後世の修理を診断するのは危険だ。Metの保存修復部門の文献一覧 ^[9]には、2014年の制作技法研究と2016年の青色を扱う研究が載る。全論文の本文は本稿執筆時に確認していないので、題名から内容を推測して具体的な化学分析結果を引用しない。

二組の青についても同じ区別がいる。根津が群青と緑青を明記するのは根津10301である。Metの基本記録はMet 53.7.1, .2について「墨と色、紙に金箔」とする。それぞれの物質を詳しく比べるには、各作品を調べた技術報告が必要だ。見た目が似るから同じ処方だった、とするわけにはいかない。

比べると何が変わるのか

第一に橋。根津の国宝には描かれず、Metの一双では画面を斜めに走る。第二に年代の手がかり。根津は18世紀の作品を画家の初期の頂点と位置づけ、Metは1709年以後とする。第三に大きさ。ともに大画面だが、記録された縦横の寸法は異なる。第四に折れの働き。花の群れや板の角度は、開き方と見る位置によって関係が変わる。第五に資料の精度。根津の顔料説明とMetの保存科学文献は別作品についてのもので、一つに混ぜてはいけない。

花と物語の関係にも差がある。根津の一双は、見る人が八橋の舞台を記憶から補う余地を大きく残す。Metの一双は、板橋を目に見える手がかりとして置く。この説明は画面と文献を読み合わせた解釈であり、光琳が後作で前作を「修正した」という記録ではない。根津の2012年の説明 ^[3]も、同じ主題を時間をおいて試した仕事として二作品を示す。どちらを優劣で決める必要もない。

金地を空白と呼ぶのも慎重でありたい。花の間に残る金は、株を離して見せ、折れで光を変え、橋の暗い部分を際立たせる。画面を平面の図案として眺めるだけでなく、一隻ずつ、次に二隻の関係を見ると、花の疎密がわかる。ここで扱う画像は写真条件も画素数も同一ではない。写真の青が片方だけ明るく見えても、それをそのまま光琳の調合差とは断定できない。複数の屏風を比較する時には、描かれた構成と、写真が作った見え方を分けて考える。

本ページの比較機能はこの区別を守るためにある。「橋なし・根津」は所蔵品の説明と公式画像へのリンク、「橋あり・Met」は権利確認済みの二隻画像を表示する。選択を切り替えても、所蔵館と番号、日付を同時に変える。別館の写真を同じ場所へ差し込んで「光琳の燕子花」という単一の作品に見せない。小さな比較表は橋、花の配置、寸法、色材について何が観察でき、何が記録に依存するかを示す。

硯箱へ移る八橋

東京国立博物館の国宝《八橋蒔絵螺鈿硯箱》 ^[10]H-86では、同じ八橋の主題が漆工に現れる。所蔵館は江戸時代・18世紀の尾形光琳作とし、蒔絵、鉛、螺鈿を使う。別の六曲一双が増えたわけではない。京都国立博物館の琳派展 ^[12]は、硯箱としては珍しい姿、鉛板と割貝を大胆に使う意匠、花と板橋で『伊勢物語』を暗示する点を挙げる。本文の画像はColBaseのH-86所蔵品記録 ^[11]から採り、出所のリンクとウェブ表示用の縮小を明記する。

箱は屏風のように遠くから見るだけではない。蓋に近づき、橋が側面へ回るところを確かめ、上段を開け、文房具に触れる。文字を書くための道具に、歌物語の場所を暗示する図柄が載る。だからといって特定の注文主が毎回『伊勢物語』を朗唱した、という証拠にはならない。東京国立博物館の漆工展示解説 ^[13]は、光琳の主導のもとで複数の技術者の仕事を集めた制作として硯箱を紹介する。一人の画家の発想と、漆・金属・貝を扱う職人の技術をともに考える必要がある。

画題、構図、物体も分けられる。画題は八橋の燕子花。構図は金地のどこへ花や橋を置くか。物体は開閉する屏風、あるいは蓋のある硯箱である。「光琳は燕子花を繰り返した」だけでは橋の向きや花の間隔の変化が消える。「硯箱も同じ模様」と言うだけでは、端や蓋を越えて見る人の動作に関わることが失われる。三つの所蔵品記録を独立させると、主題が媒体によって変わる様子を確かめやすい。

画像を詳しく見る時の限界

Metの二隻を細部から読む

番号を選び、下の細部解説へ進めます。細部画像を押すと拡大します。切り出しはMetの元画像から作成しました。

12

345

1

橋が花の群れへ入る

板橋が直立する葉の律動を切り、折れ目の向こうで花の群れが再び立ち上がる。

2

折れ目をまたぐ板橋

板橋は屏風の折れ目をまたぐ。平面の図案でなく、開き方で角度が変わる。

3

密集する燕子花

鋭く立つ緑の葉の上に青い花が重なる。離れた金地の広がりとの対照を見る。

4

橋と葉の交差

低い橋が葉の群れを横切る。文様の反復と、渡る道の暗示が重なる。

5

花の間の金地

離れた株の間に金が残る。実測された川でも、単なる余白でもない。

注釈と切り出しはMetの別作品53.7.1, .2に限ります。根津美術館の国宝10301の画像ではありません。 Metの所蔵品記録.

注釈に使う基礎画像はMetの一双の高解像度原本から取る。番号付きの点は、橋が花に入る位置、橋の角度が折れ目で変わる位置、花の密度、金の間隔を示す。細部は元画像から切り出し、拡大できるようにする。画家名、題名、年代、寸法、所蔵番号の根拠はMetの記録であり、番号に付けた視線の案内は編集上の観察だ。どの細部にも根津の国宝という誤った表示をしない。

写真だけでわからないことも明示したい。二隻の元画像は異なる画素数で、撮影や画像処理の条件が完全に揃った比較実験ではない。暗い線が絵具、紙、裏打ち、修理、光のどれに由来するかを小さな写真だけで決めない。掲載用のJPEGは横幅1024ピクセル以下、品質80、144dpiとし、注釈の切り出しはその縮小版ではなく保管した元画像から作る。これは画面を観察しやすくする方法であって、元作品の全情報を画面へ移せたという主張ではない。

橋のない一双は根津美術館の公式ページ ^[1]で二隻を見られる。本ページはリンクを目立たせ、Metの写真を代用しない。日本語の美術館資料から十分に学びながら、画像の掲載条件は別途守る。学術的な利用価値と、商用サイトへの画像転載許可は別の事柄だからである。

光琳の仕事から後の琳派へ

二組を単純な「初期は橋なし、晩年は橋あり」という公式に閉じ込める必要はない。根津美術館は橋のない屏風を、三十代に画家として歩み始めた光琳の早い達成と考える。光琳は1704年に京都から江戸へ行き、Metは橋のある一双を1709年以後とする。そこで、異なる都市での制作を経た画家が同じ主題へ戻った、と問うことはできる。しかし江戸へ行ったから橋を描こうと思った、という心理の記録はない。生涯の記事では東京国立博物館の《冬木小袖》などから移動と制作を追い、画面の変化を一つの逸話へ還元しない。

京都という制作環境も忘れられない。京都国立博物館の琳派展 ^[12]は、雁金屋のような高級呉服商、注文主、絵画や陶器や漆を作る人々が近い場所にいたことを強調する。屏風には紙、金、骨組み、表装が必要で、硯箱には別の専門技術が要る。名を持つ光琳の設計を重んじながら、全ての技術部分を一人が手掛けたと推測しない。反対に、名のわからない職人がいるから作品の構図を「ただの工房製品」と片づけることもしない。

後の画家はこの題材を受け取り、変えた。根津美術館の光琳派展 ^[14]は、渡辺始興の別の燕子花屏風を紹介し、金地に花だけを置く発想を光琳と結びつける一方、花の形の描き分けには始興自身の特徴を見る。模写と同一視できない継承である。Metの琳派に関する解説 ^[15]は、酒井抱一が1815年に『光琳百図』の最初の巻を刊行し、1826年に続巻が出たと記す。これは光琳が1716年に没した後の受容であり、彼の生前に「琳派」という名の学校が連続運営されていた証拠ではない。

二組のその後の歴史も重要だ。根津の国宝は東京の美術館で日本語の詳しい記録とともに公開され、Metの一双は1953年からニューヨークの所蔵品である。根津の2012年比較展 ^[3]は海を隔てた二組を同じ場で示し、目録にそれぞれ独立した項目を置いた。現在の読者は二つのサイト、複数の言語、異なる画像利用条件を経て見ることになる。このページの仕事はその距離を縮めつつ、実物の所在と権利を消さないことである。

見比べるための順序

まず根津美術館の《燕子花図屏風》 ^[1]で左右の公式画像を見て、橋がないことと花の疎密に注目する。次に本ページのMet《八橋図屏風》 ^[2]二隻を見て、板橋を視線でたどる。最後に東京国立博物館のH-86 ^[10]を見て、同じ主題が蓋と側面へ移るとき、どんな動作が加わるかを考える。一つの「光琳らしさ」という語だけで済ませず、描かれない道、描かれた道、手に取れる道を分けて観察できる。

確かなのは作品の所蔵、形式、各館が記す寸法と年代、橋の有無である。そこから、古典の八橋を異なる方法で思い起こさせる、という読みを提出できる。しかし根津の最初の注文主を顔料だけから名指しすること、初めて見た人々の反応を一つに決めること、未読の技術論文から化学分析の結果を借りることはできない。二組を正確に見分けると、こうした限界さえも、光琳が同じ画題からいかに異なる造形を引き出したかを考える手がかりになる。

参考資料

1. 根津美術館、国宝《燕子花図屏風》、所蔵品10301。所在、寸法、材料、型紙、文学的背景。
2. メトロポリタン美術館、《八橋図屏風》53.7.1, .2。別の一双の年代、寸法、媒体、文学的解説、公開画像。
3. 根津美術館、2012年「KORIN展」。二作品の直接比較、年代差、橋のたらしこみ。
4. 根津美術館、2012年出品目録。根津・Metを別項目で掲載。
5. 根津美術館、2018年「光琳と乾山」解説。橋の省略、画家の初期評価。
6. 根津美術館、英語版「The Age of Kōrin」。国宝の英語による所蔵館解説。
7. 根津美術館、英語版「The Allure of Color」。根津の一双に関する群青・緑青・金の説明。予定された2020年展は中止されたが、公表済みの作品解説を参照。
8. Met、2003年の八橋図解説。物語と非対称の構図についての館の説明。
9. Met、東洋絵画保存修復部門の文献一覧。2014年・2016年の技術論文の書誌情報。本文未読の結果は引用しない。
10. 東京国立博物館、《八橋蒔絵螺鈿硯箱》H-86。国宝、材料、所蔵品番号。
11. ColBase、《八橋蒔絵螺鈿硯箱》H-86。掲載画像の正確な出所。
12. 京都国立博物館、2015年琳派展。八橋主題の展開と京都の制作環境。
13. 東京国立博物館、漆工展示解説。光琳主導の硯箱制作と専門技術。
14. 根津美術館、光琳派展。渡辺始興の別の燕子花屏風と受容。
15. Met、自然と琳派の解説。抱一の『光琳百図』刊行年。
16. Met、John T. Carpenter『Designing Nature』2012年。実在を確認した書籍。全冊を読んだ資料として扱わない。
17. ColBase公式画像利用FAQ。利用、出典、加工の表示。