国芳《相馬の古内裏》

はじめに

破れた御簾を押しのけ、骸骨が廃屋へ身を乗り出す。左には巻物を持つ滝夜叉姫、下には組み合う二人。歌川国芳の《相馬の古内裏》を骸骨の絵としてだけ見ると、誰に向けて妖術が使われ、なぜこの場所が荒れ果てているのかが見えにくい。千葉市美術館の所蔵品解説 ^[3]と東京富士美術館の作品記録 ^[4]は、絵の仕組みと物語の出典を具体的に示す。大英博物館の三枚続き ^[1]は三人の役割を詳しく記している。

制作年代は十九世紀半ば、ふつう弘化二～三年ごろ、1845–46年ごろと示される。千葉市美術館、東京富士美術館、太田記念美術館の展覧会目録 ^[5]はそれぞれの作品をその頃に位置づける。ただし、大英博物館には1844年ごろとする現物もある。年月を一日に決めたかのように書かず、どの館のどの摺りについての記録かを添える。本ページの注釈に用いる高精細画像は所有者から提供されたもので、図柄は国芳作と確認できるが、元になった現物の摺りや所蔵履歴は未特定である。

このページは、まず三枚を一つの画面として見てから、滝夜叉姫の物語、1806年の読本、人物と画中文字、版画の作り方、現存する摺りへ進む。大きな骸骨を「怖い妖怪」と呼ぶだけでは、読本にあった多くの骸骨を一体に変えた国芳の構成力が説明できない。どこに視線を動かすと、絵の出来事がつながるのかを考えたい。

まず確認したいこと

三枚続きを一つの場面として見る

左の姫、中央下の争い、右へ大きく広がる骨は別々の挿絵ではない。骸骨は御簾を破り、人物がいる建物の内部へ入ってくる。顎や腕、肋骨が三枚の継ぎ目をまたぐため、鑑賞者は一枚ごとに目を止めず、横長の場面を行き来する。千葉市美術館 ^[3]は、三枚続きでは一図ずつでも構図が独立する作り方が一般的だったのに対し、この作品はその慣例を破ると説明する。骸骨の大きさそのものが、三枚を一つにする装置になっている。

右側の闇に浮く骨だけを切り抜くと、荒れた御所の空間との関係が弱まる。破れた竹や垂れた御簾は、怪異がどこから入ってきたかを示す境界である。左の滝夜叉姫が持つ巻物から中央の人間の動きへ目を移し、また骸骨の手へ戻すと、妖術と戦いが同時に起こっていることが分かる。骸骨が紙面の誰かを殴っていなくても、この大きな体が光国に迫ることは十分に伝わる。ここで述べる視線の動きは画面からの読みであり、江戸の買い手全員が同じ順序で見たという証拠ではない。

色にも役割がある。暗い室内に淡い骨が現れ、下の人物の衣服や姫の装いが彩りを与える。明暗によって骸骨が先に見えやすい一方、下にある小さな争いを発見すると、骸骨の目的がはっきりする。ただし、ウェブ画像の色から当時の顔料の種類や摺り順を決めることはできない。素材についての断定には、対象となる現物の技術調査が必要である。

滝夜叉姫は誰か

物語の滝夜叉姫は、平将門の娘として描かれる。将門の滅亡後、弟の良門とともに相馬の廃墟へ人を集め、父の志を継ごうとする。源頼信の家臣である大宅太郎光国は、その動きを探るために来る。東京富士美術館の作品解説 ^[4]はこの背景をまとめ、国立国会図書館のイメージバンク ^[7]も良門、滝夜叉姫、光国が登場する場面を説明する。十世紀の将門を手掛かりにした十九世紀の創作であって、史実の姫がこの場所で妖術を使ったことを証明する絵ではない。

滝夜叉姫は、巨大な骸骨に比べれば小さい。それでも画面左に立ち、巻物と姿勢によって怪異を呼び出す主体として示される。くもん子ども浮世絵ミュージアムの詳しい記録 ^[8]は巻物を持つ人物を姫と記し、中央の争いも説明する。ただし同館の対象は「複製」「後摺」と明記される。同館の解説を図柄の研究に使うことと、所有者提供のファイルをその現物と同一視することは別である。

英語の館蔵記録にある witch という語だけで彼女を理解すると、将門の遺児として仲間を集める役割が消えてしまう。日本語の資料は「滝夜叉姫」「妖術」と記す。姫がなぜ光国と対峙するのかを説明してから、彼女の術が骸骨として見える、と順に読む方が絵の筋に近い。歴史上の将門、読本の滝夜叉姫、国芳の版画の人物は、関係を持ちながらも同じ種類の資料ではない。

元になった『善知安方忠義伝』

千葉市美術館 ^[3]と東京富士美術館 ^[4]は、この図の題材を山東京伝の読本『善知安方忠義伝』に求める。CiNiiの大学図書館書誌 ^[6]には、文化三年（1806）刊の前編五巻が山東京伝著、初代歌川豊国画、鶴屋喜右衛門刊と記録される。作者、挿絵師、版元を混同しないことが大切だ。豊国はのちに国芳が学ぶ師であり、国芳が1806年の本を描いたわけではない。二つの作品には数十年の間隔がある。

読本の場面では多くの骸骨が現れる。国立国会図書館の紹介 ^[7]も複数形で記し、千葉市美術館は「数百」と説明する。国芳はその数を増やして描くのではなく、ひときわ大きな一体に集約した。東京富士美術館 ^[4]が指摘するこの変更は、挿絵をそのまま拡大しただけではないことを示す。多数の敵が舞う場面なら視線は分散する。一体の骨が建物を破る場面では、御簾、人物、骸骨の大きさの差に視線が集中する。

この変更に、飢饉や疫病、政治への暗号のような意味を付け加えるには、別の根拠がいる。画面から確実に言えるのは、怪異を巨大化することで三枚の空間を一つにしたことだ。その選択は物語の忠実さを失わせるだけではなく、錦絵という媒体に適した新しい見せ方を生んでいる。読本の文章、豊国の本の挿絵、国芳の三枚続きを並べる研究は今後さらに深められるが、各資料を同じ物体と呼んではいけない。

画中文字と作品名を分ける

左上の文章は、絵をただ飾る文字ではない。くもんの資料 ^[8]には、相馬の古内裏で滝夜叉姫が妖術を用いて味方を集め、光国が怪異を試し、これを滅ぼすという筋が翻刻される。注釈画像では高精細の文字部分を見せ、読める字と館の翻刻を分けて記す。縮小されたウェブ画像から文字を全部解読したかのような説明は避ける。画中の言い回しと現代の目録表記にも差がありうる。

《相馬の古内裏》はよく使われる短い題名だが、別の記録は異なる入口を用意する。国立国会図書館の所蔵資料 ^[9]は「［滝夜叉姫と骸骨の図］」を書誌上の題名とし、「相馬の古内裏」を別題に挙げる。国芳の署名も「一勇斎国芳」と表記される場合がある。同館の錦絵検索案内 ^[10]は、現代の題名「相馬の古内裏」と作家名「歌川国芳」だけをデジタルコレクションに入力しても、目的の現物に届かない例としてこの作品を挙げる。作品の題名、書誌に付された題名、英訳名は調査の目的ごとに区別する必要がある。

英語題名には Princess Takiyasha を先に置くものと、The Ancient Dairi of Sōma のように場所を先に置くものがある。大英博物館 ^[1]と千葉市美術館 ^[3]の違いは、同じ図柄を異なる観点から説明していると考えればよい。本ページでは日本語の短い題名を基本にし、滝夜叉姫と骸骨を補足説明に使う。原物の摺りを比較する時は、その館の表題、作品番号、所蔵情報へ戻る。

光国と荒井丸――骸骨の足元

大きな骨の下で動く二人を、色だけで見分けない方がよい。大英博物館の作品記録 ^[1]は光国が滝夜叉姫の手下、荒井丸を制しているとし、太刀と鞘の扱いも説明する。くもんの資料 ^[8]も中央の組み合いを記している。注釈用の拡大画像では、各人の近くの札と姿勢を確かめてから名を置く。現物によって色調が違うこともあり、服の色だけで一方を決めると誤認しやすい。

地上の闘いは骸骨の大きさに埋もれていない。光国が相手を押さえる体の斜めの線、荒井丸の抵抗、壊れた建物の木材が画面下で交差する。その上から大きな骨の線が迫るため、人間同士の武者絵と妖術の場面が一枚の中で続く。骸骨は絵の外に向かって叫ぶ記号ではなく、光国を驚かせるために呼ばれた存在なのだと分かる。画面を物語として理解するには、巨大な怪物よりも小さな人物の関係を先に確認することが役立つ。

光国を、国芳が実際に会った人物の肖像のように説明する必要はない。東京富士美術館の要約では源頼信の家臣として、廃屋の動きを探りに来る読本の人物である。歴史的な名前や伝説上の人物をモデルとする話を研究する余地はあるが、この錦絵が示すのは小説由来の一場面だ。初めて見る読者には「誰が誰に対して何をしているか」をまず明確にする。

骸骨の大きさと解剖学の問題

なぜ肋骨や腕がここまで大きいのか。読本の複数の骸骨を一体にまとめたから、という説明は美術館資料に支えられる。画面上でも、手が御簾に触れ、胸が継ぎ目をまたぐことで、部屋には収まりきらない体が生まれる。骸骨を別の小さな図として右端へ置けば、廃屋は背景のままだったかもしれない。ここでは建物の境が壊れ、滝夜叉姫の術が人物のいる空間へ侵入する。このような構図上の働きについて千葉市美術館 ^[3]の解説が手掛かりになる。

骨格の参考源は、確定していない。大英博物館の旧来の解説 ^[1]は、西洋の医学図を参照した可能性を強く示唆する。一方、くもんの記録 ^[8]は解剖学的な精度を評価しながら、何を参照したかは未解明とする。どちらも骨格を詳しく見ているが、特定の欧州の本、版、図版番号を挙げる根拠にはならない。「西洋医学の図から写した」と事実形で述べるより、推測と未解決の点を明記する方が正確だ。

「がしゃどくろ」という今日よく目にする名も、当時の作品名と取り違えたくない。今回確認した千葉市美術館 ^[3]、東京富士美術館 ^[4]、国立国会図書館 ^[9]の資料は、主に「相馬の古内裏」または「骸骨」として図を説明する。現代の妖怪紹介で結び付けられることと、国芳の画中文字にその名があることは違う。この作品ページでは、歴史的な題名と図の説明を優先する。

芝居との関係はどこまで言えるか

大英博物館の作品解説 ^[1]は、光国と滝夜叉姫の話が1836年に歌舞伎となり、1844年にも別の上演があったと記す。同館は、天保改革のもと役者の姿を錦絵へ直接描くことが制限された時期に、1844年の舞台への関心を取り込んだ可能性を示す。これは興味深い見方だが、国芳がその公演を見た証拠、劇場からの注文書、特定の役者を隠して描いた証拠ではない。館の「suggested」に当たる慎重な表現を失わないようにしたい。

御簾が破れるところは、舞台の見せ場にも似る。姫が左で事態を操り、骸骨が闇から現れる。しかし舞台に似ているという観察と、上演のために作った版画だという歴史的主張は異なる。CiNiiが記録する1806年の本 ^[6]は、芝居より前から題材が出版物で流通していたことも示す。読本の筋、舞台での再演、錦絵の新しい構図は互いに関わりうるが、どれか一つで全てを説明しない方が実際の資料に沿う。ボストン美術館の国芳・国貞比較 ^[11]は当時の出版規制を考える背景として使える。

一人の絵師、一枚の原画だけではない

国芳は図柄を考えた絵師だが、大判錦絵の現物は絵師だけの手からできたわけではない。版元の企画、版下絵を木版に移す彫師、色版を重ねる摺師が必要だった。大英博物館の版画制作解説 ^[13]は、それぞれの役割と線の彫り、色の重ね方を説明する。三枚続きなら一枚ずつ別に摺られた紙面が、並べた時に一つの場面として働かなければならない。骸骨の線が紙の境を越えて見えるのは、元の構図と制作作業の双方による。

作品を複数回摺ることも、現代に同じ図柄の異なる紙が残る理由である。大英博物館のもう一つの制作案内 ^[14]は版元と職人の一般的な仕事を説明する。ただし、この資料は国芳の《相馬の古内裏》専用の発注書ではない。この作品の初刷数や価格、初日の買い手を決めることはできない。手元の写真から顔料名や版木の彫り直しを断定することも控える。制作の仕組みを知ることは、未確認の個別情報を補うためではなく、同じ図柄が複数の現物に存在する理由を理解するためだ。

三枚が後世にどのように保存されたかも見え方を変える。断裁された端、台紙の間隔、撮影の明るさが異なれば、継ぎ目や色の印象は変化する。どの館の現物にどのような補修があったかは、各館の保存記録を確認しなければ言えない。一般論から個々の摺りの状態へ飛躍しない。注釈に用いる所有者提供ファイルも、三枚を合成したデジタル画像だと明示する。

所蔵品ごとの年代と寸法

各館の寸法を並べると、「一つの図柄」と「一枚の現物」の差がはっきりする。東京富士美術館の三枚 ^[4]は左・中・右の高さをそれぞれ37.4、37.5、37.5 cmと記し、千葉市美術館の三枚 ^[3]は右37.1×25.5、中37.3×25.2、左37.2×24.1 cmとする。大英博物館のミラー旧蔵本 ^[2]は全体の寸法を記録する。国立国会図書館の請求記号「寄別7-3-1-2」 ^[9]には本紙と装備を含む寸法を区別する記載もある。これは別々の現物の情報であり、どれか一つが全ての摺りの正しい大きさというわけではない。

国立国会図書館は自館の画像について権利情報をpdmと表示する。東京富士美術館の画像はジャパンサーチの当該資料の表示 ^[12]にCC0、商用利用可と明記される。利用可能な別の摺りを比較図に使うときは、作品ページ、番号、元のファイル、権利表示を一緒に記録する。本ページの所有者提供の画像には目に見えるクレジット行を設けないが、そのことは東京富士美術館の画像を無記名で転載してよいという意味ではない。館の画像を使うなら、その館の現物としてきちんと示す。

タイトルの探し方にも物体の違いが表れる。国立国会図書館の検索案内 ^[10]によれば、資料にある名前をそのまま記録したため、「歌川国芳」「相馬の古内裏」の組み合わせだけでは自館のデジタル資料が見つからない場合がある。異なる表記で同じ図柄に届くことと、同じ現物を見つけたことは別だ。ここに紹介する館の作品番号を、各画像の脇に残す理由である。

別の怪異の描き方と比べる

国芳の三枚続き《大物浦平家の亡霊》を見ると、怪異の形は一通りではない。メトロポリタン美術館のJP1115.2a–c ^[15]では、亡霊の姿が海から柔らかく浮かび、手前の武者たちとは輪郭や色の強さが違う。同館はこの摺りを1849–52年とし、水や空気に溶けるような形を解説する。《相馬の古内裏》の骸骨は、それとは逆に御簾をつかむ硬い手と明瞭な骨を持ち、廃屋へ重さを伴って入り込む。二つの比較から、国芳が怪異を単に怖い形で描くのではなく、物語と場所に合わせて質感を変えたことが見えてくる。

比較に使う《大物浦平家の亡霊》は、相馬図の別刷りでも続編でもない。別の物語、別の所蔵番号、別の年代をもつ現物である。広く「幽霊の浮世絵」とまとめるより、海の亡霊と室内の巨大な骸骨を並べ、何が流動的で何が固いかを見た方が違いは具体的だ。メトロポリタン美術館はその画像をパブリックドメインとして公開しているが、当ページに掲載するならJP1115.2a–cという番号と画像の権利記録を確認してからにする。

注釈画像の見方

まず左の姫の巻物を見てから、御簾を破る手へ移る。次に骨の下で組み合う二人と人物名の札を見て、最後に三枚の継ぎ目を追う。番号を押すと下の説明へ移り、細部画像を押すと拡大して確認できる構成にする。細部の元は所有者提供の8136×4000ピクセル、300 dpiのファイルであり、画面に出す画像は幅1024ピクセル以下、JPEG品質80、144 dpiとする。小さいウェブ画像を拡大した偽の「高精細」ではない。

注釈は名前を貼るだけでなく、全体の読み方へ戻れるようにする。巻物の細部は姫と妖術を結び、破れた御簾は骸骨が同じ室内に入る瞬間を示し、下の二人は怪異が向かう相手を明らかにする。文字の拡大は、この絵がどのような場所と出来事を説明するかを読者が確かめるためだ。最後に三枚を一度に見れば、読本の多数の骸骨を一体にした変更が、紙面の大きさと切り離せないことが分かる。

細部を拡大して読む

番号を選ぶと下の説明へ移り、細部画像を選ぶと拡大します。細部は所有者提供の8136×4000ピクセル、300 dpiの元画像から作成しました。

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注釈の説明

1

滝夜叉姫と巻物

左の巻物を持つ姫が妖術で骸骨を呼び出す。将門の遺児という物語上の立場が、光国との対決の理由になる。

2

骸骨と破れた御簾

頭、手、肋骨が御簾を破って室内へ入る。読本にあった多くの骸骨を、一つの巨大な体へまとめた。

3

光国と荒井丸

骨の下にある小さな争いが怪異の向かう相手を示す。館の記録は光国と滝夜叉姫の手下、荒井丸とを識別する。

4

画中の説明文

文章は相馬の古内裏、滝夜叉姫の妖術と光国の来訪を説明する。画像の字と館の翻刻を区別して読む。

5

三枚の継ぎ目を越える体

骸骨と廃屋は別々に摺った三枚の境をまたぐ。横長の場面は後世の寄せ集めではなく、国芳の構図である。

分かっていること、推測に残ること

確かめられるのは、国芳が三枚続きとしてこの図柄を描き、十九世紀半ばの錦絵として複数の現物が残り、山東京伝の読本を題材にしたという点である。滝夜叉姫、光国、荒井丸と骸骨の関係は館の記録と画面を突き合わせられる。東京富士美術館と千葉市美術館は、多数の骸骨を巨大な一体へ変えた構成を指摘する。三枚の継ぎ目と建物の破れは、その変更が目で確かめられる場所だ。

未詳なのは、所有者提供画像の正確な摺り、最初の発行日、最初の買い手、特定の医学図の使用、芝居の公演との直接の発注関係である。「がしゃどくろ」を画中の正式な名とすることも、今回の館蔵記録からは支持されない。資料のないところを謎めいた断言で埋めずとも、この図には十分な見どころがある。読本の文章から一枚の巨大な骸骨へ、さらに三枚の紙をまたぐ一つの部屋へと変えていく国芳の判断を、拡大画像と全体図を往復して見たい。

参考資料

1. 大英博物館、三枚続き 1915,0823,0.915-916。
2. 大英博物館、ミラー旧蔵の三枚続き 2008,3037.20106。
3. 千葉市美術館、《相馬の古内裏》所蔵品番号2003002。
4. 東京富士美術館、《相馬の古内裏》作品09164。
5. 太田記念美術館、2024年の化物展作品目録。
6. CiNii、『善知安方忠義傳』の書誌。
7. 国立国会図書館イメージバンク、百物語の解説。
8. くもん子ども浮世絵ミュージアム、《相馬の古内裏》の詳細。
9. 国立国会図書館、請求記号「寄別7-3-1-2」。
10. 国立国会図書館、錦絵資料の探し方。
11. ボストン美術館、国芳と国貞の天保改革期。
12. ジャパンサーチ、東京富士美術館の画像権利表示。
13. 大英博物館、Alfred Haftによる木版制作の解説。
14. 大英博物館、木版画制作の図解。
15. メトロポリタン美術館、《大物浦平家の亡霊》JP1115.2a–c。