曾我蕭白

曾我蕭白とは

曾我蕭白（そが・しょうはく、1730–1781）は、京都に生まれ、伊勢や播磨でも制作した江戸時代の画家である。大きな屏風に仙人を群れさせ、襖に龍を走らせたかと思えば、鶴の顔や山水のわずかな舟に目を留めさせる。画題の奇抜さだけで作品を覚えると、画面の長さ、折り目、室内での位置、あるいは掛幅の余白を使った工夫が見えにくい。このページでは、現存作の所蔵先と形を確かめながら、そうした見る距離の違いをたどる。表記には「曾我蕭白」のほか「曽我蕭白」もあるが、別人を指すわけではない。 ^{[1] [2]}

「奇想の画家」という言葉は入口にはなる。しかし、何をもって奇想と呼ぶのかは、個々の絵で確かめたい。京都国立博物館は、細かく彩色した作品から奔放な水墨までをこなした描写力に注目している。九州国立博物館も、強い人物表現と同時に山水における墨の制御を挙げる。荒々しく見える部分だけが蕭白の技量ではない。静かな湖面を残す判断も、形を誇張する判断と同じ画家の仕事である。 ^{[1] [3]}

二羽の鶴を細部から見る

番号を押すと、4313ピクセルの原写真から300dpi作業原本を作り、そこから切り出した細部を拡大できます。説明は下にもあります。

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注釈画像の細部

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首を伸ばす鶴

首とくちばしを長く伸ばす一羽。二幅の間の空間へ向かう姿勢と、目の輪郭を見比べる。

メトロポリタン美術館 作品記録 2019.420.24a,b。編集部による切り抜き・縮小。

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竹のそばの鶴

もう一羽は幹に沿って頭を下げる。羽の細い線と、濃い幹との重なりを確かめる。

メトロポリタン美術館 作品記録 2019.420.24a,b。編集部による切り抜き・縮小。

鶴の二幅に見る古さと新しさ

メトロポリタン美術館の《鶴図》は、松と竹を伴う約1760年の二幅対である。鶴は長寿や吉祥を表す伝統的な鳥であり、題材そのものが突然生まれたわけではない。だが片方は首を伸ばし、もう一方は幹や枝に向かって身をかがめる。離れて掛けられた二枚を見比べるうち、鳥同士に気配のやり取りがあるように感じられる。博物館も、人に近い表情が鳥の関係を強めると解説する。画面の間にある壁まで含めて見ると、二幅対にした理由がわかりやすい。 ^[4]

この組み合わせは、蕭白と過去の絵との関係も示す。メトロポリタン美術館は室町期の水墨画との連続を指摘している。東京富士美術館によれば、蕭白は高田敬輔に学んだとされ、雲谷派からの影響も論じられる。曾我蛇足に傾倒して曾我姓を名乗ったという説明もある。ここからただちに蛇足の血縁や、雲谷派での正式な修業が証明されるわけではない。受け継いだ図柄をどう組み直したかを、現在見られる作品から検討する方が確かである。 ^{[2] [4]}

京都から伊勢へ――移動をどう確かめるか

蕭白の本姓は三浦氏で、京都の商家に生まれたことが美術館の研究に記されている。興聖寺の墓碑や過去帳の調査は、1781年の没日を考える上でも重要である。一方、若い頃に伊勢の米屋で働いたという話は、毛利伊知郎による三重県立美術館の論考では根拠の定かでない伝聞として扱われる。幼少時代の逸話を旅行の理由にまで広げてしまうと、資料の強さを取り違える。確かに言えることと、後世の推測とを分けて読む必要がある。 ^{[2] [5]}

伊勢での制作にも一度きりの明快な旅程表はない。津周辺に伝わった襖や壁画には、数え年二十九歳・三十歳とする記録があり、1758–59年頃の滞在を考える手掛かりとなる。1764年頃の松阪周辺への再訪は、作風や印章を《群仙図屏風》と比べて提案された時期である。1771年の賛を持つ《達磨図》は、さらに別の滞在可能性を示す。これらは同じ確度の「三回の訪問」ではない。年齢の記録、画面の比較、賛の年紀という、それぞれ異なる証拠を並べた見取り図である。なぜ伊勢に行ったかについても、興聖寺と津の寺院をつなぐ人脈説、実家の染物業と松阪の木綿産業を結ぶ説があるが、毛利は両説に確証がないと述べる。 ^[5]

伊勢との関係を作品から考えるとき、旧永島家の襖絵は外せない。三重県立美術館の佐藤美貴による研究は、伝来する四十四面を対象に、制作を1764年頃と推定している。鳥獣や山水を含む構成の中には、細い線を重ねて毛を示す部分と、墨の面で形をつくる部分が共存する。「狼」「狢」と呼ばれてきた動物の種類についても研究者の読みは一致しない。奇妙に見えるから想像上の動物だと断言するより、どの筆法がどの体を形づくるかを見る方が面白い。もとは住まいで使われる襖だったことも忘れたくない。一枚の動物の顔を切り出した写真だけでは、室内を囲んだ四十四面の働きは伝わらない。 ^[6]

伊勢から京都へ一直線に戻ったと考えるのも早い。三重県立美術館が所蔵する《松に孔雀図襖》四面は、1767年頃の播磨・高砂との関係を探れる作品である。同館によると、もと《許由巣父図襖》と表裏を成し、裏張りの地紙に高砂近郊の地名が見つかる。作風と落款も考慮して、二度目の播州滞在中に描いたと推定されている。この裏張りは、単にどこかの風景を描いたという推測より具体的な物の証拠だが、襖が制作後まったく移動しなかったとまで証明するものではない。美術館は、淡墨の孔雀と濃墨の松の対照にも注目し、応挙の孔雀と比べている。色鮮やかな鳥を墨だけで目立たせるのは、蕭白の抑制を知るよい例である。 ^[25]

1764年の《群仙図屏風》を特定する

蕭白の代表作としてしばしば挙げられる《群仙図屏風》は、文化庁が重要文化財として記録する紙本著色、六曲一双の作品である。各隻は高さ約172cm、幅約378cm。三十五歳の款記があり、1764年という制作年を考える確かな拠点となる。人物が折り目を越えて広がり、彩色と動作が大きな画面を動かす。画面を一度に眺めるだけでなく、離れて全体を見てから仙人たちの表情や手に戻ると、屏風の大きさと細部が両立していることがわかる。 ^{[7] [8]}

ただし《群仙図屏風》という短い題名だけで作品は決まらない。東京藝術大学に伝わる同題の別作品は、二曲一双、墨と金地を用いた画面で、寸法も違う。さらにクリーブランド美術館の《飲中八仙図》は、杜甫の詩をもとに酒を好む人物たちを描いた六曲一双であり、文化庁の1764年《群仙図》とは主題の説明も作品の所蔵も異なる。図版を選ぶときは「蕭白の仙人」という曖昧なファイル名では足りない。所蔵、材質、六曲か二曲か、二隻がそろうかを照合する。このページでは重要文化財の画像条件が確認できるまで、その絵そのものを示す写真の代わりに別作品を置かない。 ^{[7] [9] [10]}

《雲龍図》は二つの作品を混ぜない

ボストン美術館の《雲龍図》は1763年の年紀を持つ大作で、かつて八面の襖として使われた龍と雲の図が、全長約35フィートに及ぶ。美術館は1911年に作品を収蔵し、後の表装や展示を経て、2012年の企画に際して再びパネルとして見せた経緯を説明する。襖ならば、部屋を行き来する人の視線や戸の合わせ目が龍の長さを感じさせただろう。現在の展示写真に見える区切りや順序を、そのまま江戸時代の室内の状態だと決めつけることはできない。 ^{[11] [12]}

京都市の文化財調査は、十念寺に伝わる別の《雲龍図》四面を扱う。各面約206.8×92.2cmの大きな襖で、1778年頃の制作と考えられる。寺の年譜に新たな大襖四本を描いた記録があり、市の報告書は印章の傷み具合とも照らして、この四面に当たる可能性が高いと判断する。ただし年譜のその一行に画家の名が記されているわけではなく、後の火災を経た移設にも推定が含まれる。十念寺の四面は、ボストンにある1763年の八面とは別の作品である。記事の画像やキャプションで二つを混ぜてしまうと、制作地も年次も誤って伝えることになる。 ^[13]

太公望を小さな掛幅で見る

大画面の襖絵から視線を移すと、蕭白の別の速度が見えてくる。メトロポリタン美術館の《太公望図》は1768年頃の掛幅で、釣り籠を持つ老いた人物を淡い墨で描く。太公望は中国の姜子牙に結びつく人物で、針に餌をつけず魚を待つという話で知られる。画面の見どころは伝説を知っているかどうかだけではない。笠や瓢箪、岩には濃い墨が置かれ、身体と小屋は淡い色調の中にある。人物がただ座っている時間を、濃淡の差が目に見えるものにする。派手な仙人や龍と同じ絵師が、待つ行為そのものを主題にできたことを示す。 ^[24]

同館は、小さな「曾我暉雄」印を1768年頃という年代判断の手掛かりにしている。署名や印は作品を調べる上で貴重だが、印一つから日付まで読み取れるわけではない。何年頃と推定する根拠をキャプションに残し、年紀のある《群仙図屏風》とは区別する。日本語では《太公望図》、英語では釣り籠を持つ人物を明示する題が用いられることも、翻訳によって別作品が増えたわけではない例として役立つ。画像は一幅の全体を見せ、必要なら手元と濃い岩の部分を高解像度原本から拡大する。 ^{[24] [8]}

近江の風景と余白の使い方

メトロポリタン美術館の《近江八景》は、1762–66年頃の六曲屏風で、もとの一双のうち左隻を所蔵する。中国に由来する「八景」の型を琵琶湖周辺の場所や季節に置き換えたもので、この一隻に四景が描かれる。右方には石山寺も見える。現在公開される画像を「近江八景の全部」と説明してはいけない。四景しか収めない一隻であることを知ってから見ると、折り目をまたぐ景色の連なりと、失われた相手側をどう想像するかの双方が鑑賞の一部になる。 ^[15]

東京富士美術館の《山水図屏風》は、二曲一隻である。片側に湖と小舟を広く残し、反対側には崖、建物、木々を密集させる。遠くの山を霞ませる一方、舟上の人も注意深く描かれていると同館は解説する。押された印から晩年に近い作と推測するが、正確な制作年を記してはいない。全体を縮小すると崖ばかりに目が行きがちでも、舟と広い水面があってこそ崖の高さが生きる。ここでは屏風全体を先に見せる。美術館のダウンロード画像はデジタルファイル自体をCC0と明記しているが、提供原本は幅950pxのため、細部拡大の注釈用には向かない。 ^[16]

酒仙の屏風から蘭亭の掛幅へ

クリーブランド美術館の《飲中八仙図》は六曲一双で、同館では1976.11.1と1976.11.2に分けて登録される。二枚の画像を載せても二作品ではなく、一対の両隻である。杜甫の詩に由来する人物たちの酒と脱俗の楽しさを、山、橋、建物、金の小片を散らした余白の間に配している。遠目には長い景色がつながり、近づくと人々の表情に出会う。紙本の墨だけでなく切金を用いることも、単なる「水墨画」という呼び方からは抜け落ちる。金の光り方は実物とデジタル写真で違うため、材質名をキャプションに残しておきたい。 ^{[10] [17]}

同館の《蘭亭曲水図》は1777年の掛幅で、中国の353年に文人たちが集まり、流れる杯を受けて詩を作った故事を描く。建物から下る水路、橋、集う人物を一つの縦長画面に収めた。酒仙の屏風とは作品も時代の故事も異なるが、人物が水や風景の中で交わる題材への関心を比べられる。美術館は、福岡県久留米市の梅林寺とオーストラリアのビクトリア国立美術館にも蕭白による同主題の作品があると記す。それらが同じ図様や同じ権利条件であるとは限らない。このページではクリーブランド所蔵1979.53だけを図版として特定する。 ^[18]

寿老人と晩年の獅子

メトロポリタン美術館の《寿老人図》は1773年頃とされる掛幅で、鹿、鶴、蓑亀を一画面に集める。長寿を重ねて願うような組み合わせだが、表情や赤の小さなアクセントが画面を堅苦しくしない。博物館は、人物の顔と手、鹿や波に蕭白自身の筆を認め、木や岩には周辺の絵師の補助があった可能性を指摘する。「全部が工房作」か「全部が本人作」かの二択にせず、どの部分についてどの程度の判断があるかを伝えたい。図中の「鬼一」印も帰属を考える材料である。 ^[20]

1779年の《天台山石橋図》では、母獅子が子を谷へ落とし、登り戻る力を試すという伝承が、石橋と険しい崖に託される。目立つ獅子の頭だけを切り取れば奇抜な動物画に見えるが、橋と落差を含めて見れば試練の意味がわかる。メトロポリタン美術館は峨山南宗を賛の筆者として記録している。画家と賛を書いた人物を同一視しないことも、掛幅を見る上では基本となる。この明確な1779年という年は晩年の位置づけに有用だが、一幅で全ての晩年作の様式を定義することはできない。 ^[21]

絵を選び、年代を読む

蕭白を紹介する作品表は、単に題名を並べれば十分というものではない。屏風が二隻そろっているか、掛幅が対なのか一幅なのか、襖は何面あり現在どの形に直されているか。この違いは絵の見え方に直結する。ボストンの龍と十念寺の龍、六曲の《群仙図》と二曲の《群仙図》は、題名だけなら似ていても、実物の所蔵と形を確認すれば別物だとわかる。《近江八景》では所蔵する左隻と、当初一双だった事実を併記する。サイトのサムネイルを同じ寸法にそろえても、キャプションで元の形を取り戻せるようにする。 ^{[7] [9] [13] [15]}

年代と帰属にも段階がある。1764年の《群仙図》には年齢の款記がある。ボストンの《雲龍図》には年紀に関する記録がある。鶴図は「1760年頃」、東京富士美術館の山水は印から晩年に近いと判断される。一方、メトロポリタン美術館の《山水図》36.100.66については、署名と印が若い頃の蕭白を示すとする一方、保守的な筆づかいから真筆を疑う研究者もいると明記される。こうした作品を見せる場合、疑義を消して「初期の代表作」と断言してはいけない。確実な年、推定の年、帰属を議論する絵は、読み手が見分けられるように扱う。 ^{[4] [16] [22]}

京都国立博物館が2005年に開いた展覧会には、約120点が集まり、ボストンや欧州からの作品も含まれたと同館の寄稿者は記している。これは蕭白の全作品数でも、すべて真筆と確定した数でもない。作品が各地に分かれた今日、日本の研究資料が制作背景を明らかにし、海外美術館の公開画像が細部を見る機会を与えることがある。画像を利用できる順に重要度を決めないことが、このページの基本方針である。まず実物の情報を確かめ、適切な画像があるものを正確に示し、写真を載せられない重要作には所蔵先の記録へ進む道を残す。 ^{[23] [1]}

工房や弟子の存在についても、今後の伝記では慎重に扱いたい。山口泰弘は三重県立美術館の別稿で、蕭亭・蕭月・自如といった蕭白周辺の絵師を挙げる。また、蕭白の印がありながら本人だけの筆と認めにくい作品を見た経験から、工房制作の可能性を論じている。印が押されているから全画面が本人の手になるとも、筆致が違うから偽物だとも即断できない。しかし弟子の雇用人数や各画面での担当を示す帳面があるわけではない。メトロポリタンの《寿老人図》で部分ごとの筆の違いが検討されるのも、こうした問題と響き合う。研究者の仮説と作品の記録を並べ、工房を既成事実として扱わない。 ^{[26] [20]}

この選び方は、読者が画家同士を比べる際にも効く。伊藤若冲の鳥、円山応挙の写生、長沢芦雪の動物を思い出す人はいるだろう。しかし同じ時代に京都で活動したことや、後の展覧会で「奇想」にまとめられたことだけで、三者が共通の宣言や制作規則を持ったとは言えない。蕭白の鶴なら二幅の間に生まれる関係を、旧永島家なら部屋を囲む襖の連続を、近江八景なら折り畳める六曲の景観を見る。その上で別の画家の実物と比べれば、似た鳥や同じ「山水」という題名に引きずられず、何を新しくしたかを具体的に話せる。 ^{[3] [4] [6]}

また、蕭白の屏風や掛幅を浮世絵版画と同じ感覚で数えるのは難しい。北斎の版画なら版や摺りの違いが問題になるが、襖絵には開閉する戸、隣接する面、後の表装替えという履歴がある。ボストンの八面が現在どのように見えるかは、その歴史から切り離せない。東京富士美術館の二曲一隻を「二枚の絵」と数えるのも誤りである。作品一件、写真一枚、サイトの表示枠一つは同じ単位ではない。大きな図版の枚数を増やすときほど、この三つを混同しないことが、蕭白の作品を正確に楽しむ近道になる。 ^{[11] [16]}

参考資料

1. 京都国立博物館「曾我蕭白―醜美と優美」、2015年。画風、出身、移動、作品の説明。
2. 東京富士美術館「曾我蕭白」作家解説。三浦姓、高田敬輔、雲谷派の影響と伊勢・播磨。
3. 九州国立博物館「美のワンダーランド　十五人の京絵師」。人物画と山水画の違いについて。
4. メトロポリタン美術館《鶴図》2019.420.24a,b。二幅対、制作年、材質、寸法、画像条件。
5. 毛利伊知郎「伊勢地方と蕭白」、三重県立美術館『曾我蕭白展』図録、1998年。公開本文を確認。伊勢滞在の根拠と諸仮説。
6. 佐藤美貴「曾我蕭白《旧永島家襖絵》」、三重県立美術館、1998年。公開本文を確認。四十四面と動物表現。
7. 文化庁《紙本著色群仙図》重要文化財記録。1764年の六曲一双。
8. 東京文化財研究所《群仙図屏風》年紀資料。三十五歳の款記と寸法。
9. 文化庁・東京藝術大学《群仙図屏風》記録。別作品である二曲一双。
10. クリーブランド美術館《飲中八仙図》1976.11.1。対の第一隻、杜甫の画題、切金、公開画像。
11. ボストン美術館「Return of the Dragon」。1763年《雲龍図》の襖、長さ、表装と展示の履歴。
12. 東京文化財研究所《雲龍図》年紀資料。1763年の根拠。
13. 京都市文化財調査、十念寺《雲龍図》、8–10頁。四面、1778年の推定と寺院文書。該当本文を確認。
14. Canon 綴プロジェクト《雲龍図》。高精細複製と原作品の区別。
15. メトロポリタン美術館《近江八景》1994.566。一双の左隻のみ、四景、石山寺。
16. 東京富士美術館《山水図屏風》08301。二曲一隻、印による年代推定と画像のCC0表示。
17. クリーブランド美術館《飲中八仙図》1976.11.2。対の第二隻、寸法と公開画像。
18. クリーブランド美術館《蘭亭曲水図》1979.53。1777年の掛幅、画題と同主題の他館所蔵。
19. 文化庁《飲中八仙図屏風》。海北友松筆、1602年。蕭白作品ではないという同定確認。
20. メトロポリタン美術館《寿老人図》2011.572.1。工房の関与を限定する所蔵館の見解。
21. メトロポリタン美術館《天台山石橋図》2015.300.216。1779年、峨山南宗の賛。
22. メトロポリタン美術館《山水図》36.100.66。真筆をめぐる異論と署名・印。
23. 冷泉為人「曾我蕭白展」、京都国立博物館だより、2005年。展覧会の規模と海外からの作品。
24. メトロポリタン美術館《太公望図》2015.500.9.4。約1768年の掛幅、物語、印と公開画像。
25. 三重県立美術館《松に孔雀図襖》解説。四面、約1767年、裏張りと播磨・高砂、墨の対照。
26. 山口泰弘「画師としての曾我蕭白」、三重県立美術館『ひる・ういんど』第22号。公開全文を確認。『平安人物誌』と工房説の確度。