von Tom Gurney
Tom Gurney, BSc (Hons), beschäftigt sich seit über zwanzig Jahren mit Kunstgeschichte
Veröffentlicht am 21. August 2026 / Aktualisiert am 23. Oktober 2026
E-Mail: tomgurney1@gmail.com / Telefon: +44 7429 011000
Über das Bildnis Margaret Stonborough-Wittgenstein
Margaret Stonborough-Wittgenstein steht fast lebensgroß auf einer ungewöhnlich schmalen Leinwand. Gesicht und Hände sind präzise gemalt, das helle Kleid weitet sich nach unten. Eine Stola legt sich um ihre Arme, lässt die Schultern frei und gliedert den Umriss durch Öffnungen, Kreuzungen und herabfallenden Stoff. Farbige Felder erinnern an Wände, Schirme oder architektonische Trennungen. Ihre Anordnung lässt den Raum unbestimmt.
Klimt signierte das Bild und datierte es auf 1905. Die Bayerischen Staatsgemäldesammlungen führen es unter diesem Jahr. Bei einer Berliner Ausstellung im Mai 1905 war es noch unvollendet. Eine Fotografie hält diesen Zustand fest. Aus Briefen geht hervor, dass Klimt weiter daran arbeiten wollte. Der Vergleich mit der erhaltenen Leinwand zeigt wesentliche Änderungen im Hintergrund. Die Gustav Klimt Database hält eine Fertigstellung im Jahr 1906 für wahrscheinlich.[1][2][3]
Es handelt sich um dieselbe Leinwand mit einer über zwei Jahre dokumentierten Entstehung. Kleid, Stola, Originalrahmen und gemalte Oberfläche gehören zu benachbarten Bereichen der Wiener Gestaltung mit eigenen Materialien und Urhebern. Diese Unterschiede zeigen, wie Klimt Figur, Mode, das an Möbel erinnernde Format und den abstrahierten Raum aufeinander abstimmte.
Auf einen Blick
- KünstlerGustav Klimt
- SammlungstitelMargaret Stonborough-Wittgenstein
- Datum im Sammlungseintrag1905
- Wahrscheinliche Fertigstellung1906 nach weiterer Arbeit im Anschluss an die Berliner Ausstellung von 1905
- TechnikÖl auf Leinwand
- Maße179,8 × 90,5 cm
- Inventarnummer13074
- AuftraggeberKarl und Leopoldine Wittgenstein
- VorarbeitenRund dreißig erhaltene Studien. Die Arbeit an der Gruppe begann 1904.
- Erste öffentliche PräsentationZweite Ausstellung des Deutschen Künstlerbundes, Berlin, Mai 1905, in unvollendetem Zustand
- RahmenOriginalrahmen von 1905. Die Gustav Klimt Database schreibt den Entwurf Josef Hoffmann und die Ausführung der Wiener Werkstätte zu.
- SammlungBayerische Staatsgemäldesammlungen, Neue Pinakothek, München
- Erwerb1960 aus Privatbesitz angekauft
- ZugangAm 9. August 2026 in Saal I im Erdgeschoss der Alten Pinakothek ausgestellt, während die Neue Pinakothek wegen Sanierung geschlossen war.[1][2][8]
Margaret, Margarethe oder Margareta?
Das Museum führt das Bild unter Margaret Stonborough-Wittgenstein. Deutschsprachige historische Quellen nennen sie häufig Margarethe oder Margarete Wittgenstein. In der Familie war auch Gretl gebräuchlich. Die Namensformen bezeichnen dieselbe Person.
Sie wurde am 19. September 1882 als Margarethe Wittgenstein in Wien geboren und heiratete am 7. Januar 1905 Jerome Stonborough. Danach bevorzugte sie gelegentlich die englische Form Margaret. Ihr Mann war Amerikaner, und das Paar ließ sich bald in Berlin nieder. Der Doppelname im heutigen Bildtitel bewahrt beide Familiengeschichten.[2][6]
Ein zeitgenössischer Berliner Bericht behauptete, die dargestellte Wienerin habe einen Engländer geheiratet. Jerome war Amerikaner. Der Bericht bezeugt dennoch Margarets Anwesenheit in der Ausstellung und die Aufmerksamkeit, die sie dort erregte.[2][3]
Die ausführlicheren Titel Bildnis Margarethe Stonborough-Wittgenstein und Bildnis Margaret Stonborough-Wittgenstein bezeichnen die Leinwand in München. Der kurze Titel entspricht dem Sammlungseintrag. Die längeren Fassungen nennen die Bildgattung und erleichtern die Zuordnung älterer Katalogeinträge.
Das Gemälde im Sammlungseintrag
Die Bayerischen Staatsgemäldesammlungen verzeichnen Öl auf Leinwand und Maße von 179,8 × 90,5 cm. Signatur und Datierung 1905 stehen unten links in einem kleinen Quadrat. Das schmale Hochformat lässt die stehende Figur fast lebensgroß erscheinen und gibt ihr seitlich wenig Raum.[1][3]
Der Sammlungseintrag nennt weder Gold- oder Silberblatt noch Messing, Textil oder sonstige aufgebrachte Materialien. Goldfarbene Einzelheiten, darunter das quadratische Signaturfeld, lassen sich als gemalte Effekte beschreiben. Die Materialien anderer Werke aus der Goldenen Periode sind in den jeweiligen Werkdaten verzeichnet.
Der Originalrahmen von 1905 ist für die Inventarnummer 13074 gesondert katalogisiert. Die Gustav Klimt Database schreibt den Entwurf Josef Hoffmann und die Ausführung der Wiener Werkstätte zu. Klimt malte die Leinwand, Hoffmann entwarf den Rahmen und die Werkstätte fertigte ihn an. Die genauen Rahmenmaterialien bedürfen eigener Belege.[1][2]
Mit dem Rahmen wird die Leinwand zum Gegenstand für einen Innenraum. Der Rahmen schließt die Komposition ab, während der gemalte Raum einer eigenen Ordnung folgt. Ein bestimmtes Zimmer lässt sich darin nicht erkennen.
Wer war Margaret Stonborough-Wittgenstein?
Margaret war die jüngste Tochter des Industriellen Karl Wittgenstein und Leopoldine Kalmus Wittgensteins. In der Familie, die zu den wohlhabendsten der Habsburgermonarchie gehörte, nahmen Musik, bildende Kunst und Architektur einen festen Platz ein. Karl unterstützte die Wiener Secession, kaufte moderne Kunst und war ein wichtiger Kunde der Wiener Werkstätte. Margarets ältere Schwester Hermine beriet ihn beim Sammeln und lenkte seine Förderung auf die Wiener Moderne.[2]
Als Tochter Karls, Schwester des Pianisten Paul und des Philosophen Ludwig und Frau Jeromes hatte Margaret bekannte Angehörige. Sie traf auch eigene kulturelle Entscheidungen. Mit Jerome sammelte sie moderne französische Kunst, unterstützte Künstler und Institutionen, initiierte anspruchsvolle Wohnbauten und pflegte einen regen geistigen Austausch. Tagebücher, Notizen und Hunderte von Briefen geben Einblick in dieses Leben.[2][6]
1905 beauftragten Margaret und Jerome die Wiener Werkstätte mit der Einrichtung ihrer Berliner Wohnung. Zwei Jahrzehnte später initiierte sie das heutige Haus Wittgenstein in Wien. Sie arbeitete zunächst mit Paul Engelmann, bevor Ludwig maßgeblich in den Entwurf eingriff. Die Projekte zeigen, wie sie auch später über Künstler, Gegenstände und Räume entschied.[2]
Ein Familienauftrag im Jahr 1904
Karl und Leopoldine Wittgenstein beauftragten Klimt mit dem Bildnis ihrer jüngsten Tochter. Ihre Verlobung mit Jerome war 1903 bekannt gegeben worden. Die Gustav Klimt Database setzt den Auftrag wahrscheinlich Anfang 1904 an. In einem Brief nahm Klimt Leopoldines Anfrage an und bat darum, die eigentliche Arbeit bis ungefähr Mitte März aufzuschieben.[2][3]
Der Briefwechsel belegt die Auftraggeber und den ungefähren Beginn. Die genauen Bedingungen und Margarets Einfluss darauf bleiben offen. Die Hochzeit fand im Januar 1905 statt, als die Arbeit schon begonnen hatte. Als Brautbildnis lässt sich das Werk im sozialen Umfeld der Hochzeit einordnen. Ein Brautkleid, eine Präsentation zur Feier und eine Fertigstellung davor sind unbelegt.
Karl kannte Klimts Werk bereits. 1903 hatte er Der goldene Ritter (Das Leben ist ein Kampf) erworben, das im Palais Wittgenstein hing. Seine Unterstützung der Secession und der Wiener Werkstätte verbindet das Bildnis mit der bereits etablierten Förderung moderner Kunst durch die Familie.[2]
Rund dreißig vorbereitende Studien
Die scheinbare Ruhe der gemalten Figur entstand durch intensive Zeichenarbeit. Das Leopold Museum bringt rund dreißig erhaltene Studien mit dem Bildnis in Verbindung und datiert den Beginn anhand von Briefen auf 1904. Die Zahl ist ein Näherungswert. Eine erneute Prüfung der Blätter kann die Zuordnung verändern.[4]
Die Studien erkunden Haltung, Gewand und das Verhältnis der Arme zur Stola. Klimt erprobte die Stellung des Körpers im schmalen Hochformat, bevor der farbige Hintergrund entstand. Er variierte die Ausrichtung des Kopfes, den Faltenwurf und die Bedeckung der Schultern.
Ein Blatt im Leopold Museum zeigt eine stehende Dame von rechts, deren Hände der Schal verdeckt. Die Zeichnung von 1904 in schwarzer Kreide auf Japanpapier misst 55,2 × 34,9 cm und trägt die Inventarnummer 1352. Die Figur ist gegenüber dem Gemälde seitenverkehrt. Das Kleid weitet sich bereits nach unten. Der Schal umschließt die Gestalt und bedeckt mehr von den Schultern. Der Blick ist direkter.[4]
Die Umkehr erprobt das Gleichgewicht. Mehr Stoff auf den Schultern verschiebt das Verhältnis von Haut und Gewand. Der direkte Blick stellt eine andere Beziehung zum Betrachter her als der abgewandte Blick des Gemäldes. Klimt konnte die breite Silhouette bewahren und die Blickrichtung ändern.
Ein Blatt der Albertina zeigt Margaret frontal stehend, leicht nach links gedreht. Die Studie von 1904 in schwarzer Kreide auf Papier misst 55 × 35 cm und trägt die Inventarnummer 29842. Sie bietet einen weiteren gesicherten Vergleichspunkt innerhalb der Studiengruppe.[5]
Das Leopold Museum hebt Klimts anfängliche Verwendung schwarzer Kreide auf Japanpapier hervor. In vielen späteren Zeichnungen wird die Bleistiftlinie zunehmend fein. Kreide, Bleistift und Japanpapier bezeichnen die Zeichentechniken. In das Ölgemälde übernimmt Klimt das erprobte Verhältnis von Haltung, Stoff und Kontur.[4][5]
Berlin im Mai 1905. Ein unfertiges Bild in der Ausstellung
Klimt bat Karl Wittgenstein um das Bildnis für die zweite Ausstellung des Deutschen Künstlerbundes in Berlin. Im Brief hielt er fest, dass es noch unvollendet war. Im Mai 1905 hing es in einem Klimt gewidmeten Raum neben Werken wie den Drei Lebensaltern der Frau. Eine Fotografie in Kunst und Künstler hält den Zustand fest.[2][3]
Klimts Brief belegt, dass er die Arbeit noch nicht abgeschlossen hatte. Die Schwarz-Weiß-Aufnahme dokumentiert einen Zustand derselben Leinwand. Sie lässt Gliederung und Ornamente vergleichen. Historische Farben und Oberflächeneffekte bleiben nur begrenzt nachvollziehbar.
Margaret besuchte die Ausstellung. Die Presse konnte Bild und Dargestellte im selben Raum vergleichen. Die Neue Freie Presse bewunderte die schlanke junge Frau im Bild und erwähnte die Aufmerksamkeit, die ihre Anwesenheit erregte. Der Bericht belegt die öffentliche Wirkung des Gemäldes vor seiner Fertigstellung. Margarets eigenes Urteil bleibt offen.[2][3]
Die meisten Säle waren schlicht gehalten. Klimts Raum wurde eigens dekoriert. Für die Pressevorbesichtigung am 18. Mai war er noch nicht fertig, für die offizielle Eröffnung am nächsten Tag schon. Diese Inszenierung gehört zur Ausstellungsgeschichte und ist vom gemalten Raum und der späteren privaten Hängung zu unterscheiden.[3]
Was Klimt nach Berlin änderte
Während der Ausstellung schrieb Klimt an Karl, er halte das Bild noch für unzureichend und wolle weiter daran arbeiten. Bei der Fertigstellung ging es damit auch um seine Beurteilung der bisherigen Komposition.[2][3]
Der Vergleich der Berliner Fotografie mit dem erhaltenen Gemälde zeigt die deutlichsten Änderungen im Hintergrund. Klimt fügte unten eine dunkle waagerechte Trennung mit kleinen Schachbrettmotiven und hinter Margarets Kopf weitere Ornamente hinzu. Links unten setzte er seine Signatur und die Jahreszahl 1905 in das kleine Quadrat.[3]
Die Waagerechte bremst die starke Aufwärtsbewegung der Figur. Das Muster hinter dem Kopf bündelt den Blick oben. Die kleinen Quadrate greifen die größere rechteckige Gliederung auf. Die Zusätze bestimmen den Platz der Figur genauer, während der Raum immer stärker abstrahiert wird.
Die Forschung hält eine Fertigstellung 1906 für wahrscheinlich, als das Bild im Palais Wittgenstein hing. Die Jahreszahl 1905 bezeichnet die Inschrift und das Jahr der ersten Ausstellung. 1906 erfasst die vermutlich anschließende Arbeitsphase.[1][2][3]
Ein schmales Ganzfigurenbildnis
Die Spannung beginnt mit dem Format. Mit fast 180 cm Höhe und nur rund 90 cm Breite lässt die Leinwand Margaret dem Betrachter beinahe lebensgroß begegnen und engt sie seitlich ein. Das Kleid weitet sich nach unten, doch die Figur hat wenig Platz an der Basis. Sie wirkt monumental und zugleich eng gefasst.[1]
Traditionelle Ganzfigurenbildnisse zeigen den Rang der Dargestellten oft durch Möbel, Säulen, Vorhänge oder Landschaften. Klimt behält den repräsentativen Maßstab und schwächt diese vertrauten Anhaltspunkte ab. Farbwechsel lassen Pfosten, Querbalken und Paneele erahnen. Auftrag, Mode und Haltung vermitteln den gesellschaftlichen Rang, während die Gestaltung des Raums in den Vordergrund tritt.
Gesicht, Schultern, Hände und Teile des Kleids sind plastisch modelliert. Ein Arm beugt sich unter der Stola. Der Rock wölbt sich und tritt zurück. Diese körperlichen Hinweise treffen auf breite Felder, die räumlicher Tiefe widerstehen. Klimt hält Ähnlichkeit und abstrakte Ordnung in Spannung.
Die langgestreckte Figur erinnert an das schmale, ornamentierte Bildnis von Emilie Flöge. Hier ist der Hintergrund stärker gegliedert. Im späteren Bildnis der sitzenden Fritza Riedler setzt Klimt eine verwandte Spannung im Quadrat um. Bei Margaret entsteht sie aus der stehenden Figur, dem hellen Kleid und den farbigen Flächen um sie herum.[3]
Gesicht, Hände und der abgewandte Blick
Haut, Gesichtszüge und dunkles Haar sind vor der vereinfachten Umgebung präzise beschrieben. Der Kopf ist leicht gedreht, der Blick geht zur Seite. Diese Entscheidung verändert das Verhältnis zum Betrachter.
In mehreren Zeichnungen blickt die Figur direkter. Die Wendung im Gemälde entzieht sie der Erwartung eines erwiderten Blicks. Die Hände sind teilweise von der Stola umgeben und weisen auf keinen identifizierbaren Gegenstand. Wie das Gesicht geben sie dem Körper Individualität und lassen die Absichten offen.[4]
Distanz, Melancholie, Stolz oder Unzufriedenheit sind mögliche Lesarten. Das Bild erlaubt eine genauere Beobachtung. Margaret steht vor uns und blickt zur Seite. Klimt schafft Ähnlichkeit und bewahrt ihre Zurückhaltung.
Das weiße Kleid und die Stola
Das helle Kleid prägt den Bildaufbau. Die Münchner Sammlung beschreibt ein langes Samtmoiré-Kleid der Wiener Werkstätte mit passender Stola und gesticktem Blumendekor. Die Gustav Klimt Database spricht vorsichtiger von einem zarten weißen Kleid und einer Stola, deren gemalte Beschaffenheit an Samtjacquard erinnert. Beide Beschreibungen betonen Stoff und Muster. Das Kleid selbst steht für eine Untersuchung nicht zur Verfügung.[1][3]
Klimt stellt Glanz, Gewicht, Gewebe und den Eindruck von Stickerei oder Webmuster in Ölfarbe dar. Auf der Leinwand ist kein Stoff befestigt. Die Zuschreibung an die Wiener Werkstätte betrifft das dargestellte Kleid und seine Gestaltung.[1][2]
Die Stola umschließt die Arme und lässt die Schultern frei. Auf der Studie im Leopold Museum sind sie stärker bedeckt. Das Ornament gliedert die helle Masse. Unten weitet sich das Kleid und gibt der Figur eine dreieckige Basis. Der Stoff bringt Bewegung und hält die Komposition im Gleichgewicht.
Tonabstufungen geben dem Weiß Volumen. Farbige Nachbarflächen verändern den Eindruck der hellen Partien. So nimmt das Kleid die Wirkung seiner Umgebung auf.
Geometrie ohne bestimmbaren Raum
Der Hintergrund gliedert sich in Farbzonen unterschiedlicher Breite und Dichte. Einige erinnern an Wände oder Paneele, andere wirken wie reine Farbflächen. Ein dunkler senkrechter Streifen und das ornamentierte Feld am Kopf unterbrechen die Raumtiefe. Die nach Berlin ergänzte Waagerechte schneidet die Senkrechten und lenkt den Blick auf die Oberfläche.[3]
1905 ließen die Stonboroughs ihre Berliner Wohnung von der Wiener Werkstätte einrichten. Der Auftrag belegt ihr Interesse an Gestaltung. Die erhaltenen Quellen weisen den gemalten Hintergrund keinem bestimmten Innenraum zu. Klimt entwarf einen eigenen Bildraum.[2]
Auch Margarets Wiener Haus, das in den 1920er Jahren mit Paul Engelmann und Ludwig Wittgenstein entstand, belegt ihre Rolle als Auftraggeberin. Seine Proportionen und die Raumordnung gehören zu einem eigenen Projekt rund zwei Jahrzehnte nach dem Bildnis.
Die Geometrie ordnet die lange Leinwand und wirkt den bewegten Rändern des Kleids entgegen. Durch ihre Kontraste bleiben Kopf und Hände gut lesbar. Margaret steht in einer Umgebung, deren Aufbau sichtbar bleibt.
Der Originalrahmen und die Wiener Gestaltung
Der erhaltene Originalrahmen verbindet das Gemälde auch jenseits des dargestellten Kleids materiell mit der Wiener Werkstätte. Josef Hoffmann entwarf ihn, die Werkstätte führte ihn aus.[1][2]
Hoffmann und die Wiener Werkstätte standen den Wittgensteins bereits nahe. Karl förderte die Werkstätte und gab Innenausstattungen in Auftrag. Im Jahr der Berliner Ausstellung ließen Margaret und Jerome ihre Wohnung von ihr einrichten. Der Rahmen verbindet Klimts Leinwand mit der Förderung durch die Familie und der zeitgenössischen Raumgestaltung.[2]
Ein fast lebensgroßes Ganzfigurenbildnis hat die körperliche Präsenz eines Möbelstücks. Der Rahmen gibt ihm eine äußere Geometrie, auf die sich die gemalten Gliederungen beziehen. Im Treppenhaus oder Salon nimmt das Ensemble am Raum teil und wahrt seine eigene Grenze.
Hoffmanns Entwurf, die Arbeit der Werkstätte, Klimts Malerei und die Entscheidungen der Auftraggeber kommen in einem ausgestellten Gegenstand zusammen. Jeder Beitrag gehört zu seiner Gestaltungsgeschichte.
Lehnte Margaret das Bildnis ab?
Die Geschichte, Margaret habe das Gemälde nicht gemocht und auf den Dachboden verbannt, ist weit verbreitet. Die Münchner Sammlung gibt sie als Behauptung wieder. Die Gustav Klimt Database hält fest, dass bislang keine konkrete Quelle eine Ablehnung belegt.[1][2]
Ein Umstand könnte die Erzählung begünstigt haben. Nach der Hochzeit zog Margaret nach Berlin, während das Bild in Wien blieb. Dass der Familienauftrag im Palais Wittgenstein verblieb, lässt ihr persönliches Urteil offen. Das fertige Gemälde hing zunächst im Treppenhaus und später im Salon.[2]
Der abgewandte Blick und die strenge Geometrie können Distanz vermitteln. Dieser Eindruck entsteht im Bild. Ihn als Beleg für Margarets Haltung zu nehmen, würde die gemalte Miene zum Zeugnis für eine spätere Anekdote machen.
Einige Berichte sprechen von Ablehnung. Die erhaltenen Unterlagen lassen Margarets Reaktion offen. Die bekannten Hängungsorte geben unabhängig davon Auskunft über die Geschichte des Bildes.
Förderin, Sammlerin und Intellektuelle
Mit Jerome baute Margaret eine Sammlung moderner französischer Kunst auf, zu der Werke von Matisse, Gauguin, Picasso, Modigliani und Utrillo gehörten. Eine Auswahl wurde 1934 in der Wiener Secession gezeigt. Margaret und Hermine werden auch unter den Stifterinnen und Stiftern im Zusammenhang mit der Eröffnung der Modernen Galerie in der Orangerie des Belvedere 1929 genannt.[2]
Das Brenner-Archiv der Universität Innsbruck bewahrt ihre Tagebücher von 1917 bis 1919, Notizen und umfangreiche Korrespondenz auf. Ein Universitätsbericht von 2025 zu den veröffentlichten Tagebüchern hebt ihre literarischen und philosophischen Überlegungen und ihr Engagement für Menschen hervor, die während und nach dem Ersten Weltkrieg unter Entbehrungen litten.[6][7]
Die Architektur war ein weiteres Tätigkeitsfeld. Ludwig Wittgenstein prägte das Haus in der Kundmanngasse entscheidend. Margaret war die Bauherrin, die den Neubau anstieß und das Vorhaben trug.
Das Bild hält fest, wie Klimt und die Familie Wittgenstein Margaret zur Zeit ihrer Heirat darstellten. Briefe, Sammlung und Bauaufträge erweitern den Blick auf ihr Leben über den im Porträt festgehaltenen Moment hinaus.
Vom Palais Wittgenstein nach München
Nach der Überarbeitung hing das Bildnis zunächst im Treppenhaus des Palais Wittgenstein und später im Salon. Es blieb in der Familiensammlung, zu der mehrere weitere Gemälde Klimts gehörten. Auf die öffentliche Präsentation des unfertigen Bilds in Berlin folgte die Hängung im Umfeld der modernen Kunst, die die Familie zu Hause zeigte.[2]
Mit dem Anschluss Österreichs an das nationalsozialistische Deutschland 1938 gerieten die Wittgensteins wegen ihrer jüdischen Herkunft unter Verfolgung. Familienmitglieder flohen und versuchten unter gefährlichen Bedingungen, ihren Status und ihr Eigentum zu sichern. Nach dem Krieg kehrte Margaret in ihr Wiener Haus zurück und erhielt einen erheblichen Teil von Karl Wittgensteins Sammlung zurück, darunter ihr Porträt.[2]
Der heutige Eintrag belegt, dass das Gemälde nach dem Krieg wieder in Margarets Besitz war. Wo sich die Leinwand während des Krieges befand und wie sie zurückgelangte, bleibt im Einzelnen offen.
Die Bayerischen Staatsgemäldesammlungen erwarben das Werk 1960 aus Privatbesitz, zwei Jahre nach Margarets Tod. Der Verkäufer wird im Eintrag nicht genannt. Seither gehört das Gemälde unter der Inventarnummer 13074 zur Neuen Pinakothek.[1]
Wo ist das Gemälde zu sehen?
Die Neue Pinakothek ist wegen Sanierung geschlossen. Die Wiedereröffnung ist für 2029 geplant. Während der Schließung werden ausgewählte Werke des 19. Jahrhunderts in der Alten Pinakothek und der Sammlung Schack gezeigt. Die Angabe „AP EG → Saal I“ bezeichnet Saal I im Erdgeschoss der Alten Pinakothek.[1][8]
Diese Hängung war am 9. August 2026 verzeichnet. Ausstellungswechsel und Baupläne können den Standort verändern. Das Gemälde bleibt Teil der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen und der Sammlung der Neuen Pinakothek.
Klimts Atelier, die Berliner Ausstellung, Treppenhaus und Salon im Palais Wittgenstein und die vorübergehende Hängung in München bilden verschiedene Stationen desselben Bilds. Jeder Ort verändert die Begegnung mit der stehenden Figur im schmalen Format.
Die Bedeutung des Bildnisses
Das Bildnis macht eine Entwicklung in Klimts Malerei sichtbar. Das extreme Hochformat, der unbestimmte architektonische Hintergrund und die Stoffbahnen verändern die Wirkung der fast lebensgroßen Figur. Das Kleid betont den Körper stellenweise und löst seine Kontur an anderen Stellen auf.
Rund dreißig Studien dokumentieren die Suche nach Haltung und Gewand. Eine Fotografie hält den unfertigen Ausstellungszustand fest. Briefe belegen Klimts Unzufriedenheit und seine Absicht, weiterzuarbeiten. Die Leinwand zeigt die Änderungen des Hintergrunds und trägt das frühere Datum. So lassen sich Vorbereitung, Ausstellung, Überarbeitung und wahrscheinlicher Abschluss unterscheiden.[2][3][4]
Das Porträt zeigt auch, wie die Wiener Moderne durch verschiedene Gewerke und Formen der Förderung entstand. Klimts Ölmalerei, Hoffmanns Rahmenentwurf, die Ausführung durch die Wiener Werkstätte, die dargestellte Mode und der Auftrag der Wittgensteins haben jeweils Anteil am ausgestellten Gegenstand.
Margaret besuchte die erste Ausstellung in Berlin. Sie sammelte und förderte später Kunst, führte ein reges geistiges Leben, erlebte die Vertreibung und erhielt ihr Porträt nach dem Krieg zurück. Das Gemälde hält eine bewusst gestaltete Begegnung fest. Die übrigen Zeugnisse lassen ihr Leben über diesen Moment hinaus erkennen.
Häufig gestellte Fragen
Quellen
Quellen abgerufen im August 2026.
- Bayerische Staatsgemäldesammlungen. Werkdaten zu 13074, Datierung, Technik, Maße, Rahmen, Erwerb und Hängung. Quelle ansehen.
- Gustav Klimt Database. Förderung, Auftrag, Heirat, Ausstellung, Rahmen, Sammlung und Rückkehr nach dem Krieg. Quelle ansehen.
- Gustav Klimt Database. Auftrag von 1904, Berliner Fotografie, Rezeption und Änderungen am Hintergrund. Quelle ansehen.
- Leopold Museum Online Collection. Studie der Dame mit Schal, Inventarnummer 1352, und Gruppe der Vorzeichnungen. Quelle ansehen.
- Albertina Online Collection. Kreidestudie von 1904, Inventarnummer 29842, Maße und Bezug zum Gemälde. Quelle ansehen.
- University of Innsbruck, Brenner Archive. Bestand Margarete Stonborough-Wittgenstein mit Tagebüchern, Notizen und Briefen. Quelle ansehen.
- University of Innsbruck. Bericht über die veröffentlichten Tagebücher und Margarets soziales Engagement. Quelle ansehen.
- Pinakothek. Schließung der Neuen Pinakothek, geplante Wiedereröffnung und vorübergehende Hängung. Quelle ansehen.
Diskussion
Wie verändert das schmale Format Margarets Präsenz?
