Margaret Stonborough-Wittgenstein

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À propos du portrait de Margaret Stonborough-Wittgenstein

Margaret Stonborough-Wittgenstein se tient presque grandeur nature sur une toile exceptionnellement étroite. Son visage et ses mains sont peints avec précision, tandis que sa robe pâle s’élargit vers le bas. Une étole passe autour de ses bras, dégage ses épaules et découpe la silhouette en ouvertures, croisements et pans retombants. Derrière elle, des zones colorées évoquent des murs, des paravents ou des divisions architecturales. Leur disposition laisse la pièce indéterminée.

Klimt a signé et daté le tableau de 1905, date retenue par les Bayerische Staatsgemäldesammlungen. La toile a été exposée à Berlin en mai de cette année-là, alors qu’elle était encore inachevée. Une photographie conserve cet état et la correspondance indique que Klimt comptait reprendre son travail. La comparaison avec la toile actuelle révèle des modifications importantes du fond. La Gustav Klimt Database juge probable que le portrait ait pris sa forme définitive en 1906.^[1][2][3]

Il s’agit d’une même toile dont l’élaboration est documentée sur deux années. La robe, l’étole, le cadre d’origine et la surface peinte à l’huile appartiennent à des domaines voisins du design viennois, avec leurs matériaux et leurs auteurs propres. Ces distinctions éclairent la manière dont Klimt a réuni la figure, la mode, un format proche du mobilier et un espace aux formes simplifiées.

En bref

• ArtisteGustav Klimt
• Titre dans la collectionMargaret Stonborough-Wittgenstein
• Date dans la notice1905
• Achèvement probable1906, après les reprises qui ont suivi l’exposition de Berlin en 1905
• TechniqueHuile sur toile
• Dimensions179,8 × 90,5 cm
• Numéro d’inventaire13074
• CommanditairesKarl et Leopoldine Wittgenstein
• Études préparatoiresEnviron trente études conservées. Le travail sur cet ensemble a commencé en 1904.
• Première présentation publiqueDeuxième exposition du Deutscher Künstlerbund, Berlin, mai 1905, dans un état inachevé
• CadreCadre d’origine de 1905. La Gustav Klimt Database attribue sa conception à Josef Hoffmann et sa réalisation à la Wiener Werkstätte.
• CollectionBayerische Staatsgemäldesammlungen, Neue Pinakothek, Munich
• AcquisitionAcheté à un propriétaire privé en 1960
• AccèsLe 9 août 2026, le tableau était présenté en salle I au rez-de-chaussée de l’Alte Pinakothek pendant la fermeture de la Neue Pinakothek pour travaux.^[1][2][8]

Margaret, Margarethe ou Margareta ?

Le musée intitule le tableau Margaret Stonborough-Wittgenstein. Dans les documents historiques germanophones, elle apparaît souvent sous les prénoms Margarethe ou Margarete Wittgenstein. Ses proches l’appelaient aussi Gretl. Ces noms désignent la même personne.

Née Margarethe Wittgenstein à Vienne le 19 septembre 1882, elle a épousé Jerome Stonborough le 7 janvier 1905. Elle a ensuite parfois préféré la forme anglaise Margaret. Son mari était américain et le couple s’est bientôt installé à Berlin. Le double nom retenu dans le titre conserve les deux histoires familiales.^[2][6]

Dans un compte rendu berlinois de l’époque, un journaliste affirme que la Viennoise représentée avait épousé un Anglais. Jerome était américain. Le récit atteste néanmoins la présence de Margaret à l’exposition et l’attention qu’elle y a suscitée.^[2][3]

Les titres développés, Portrait de Margarethe Stonborough-Wittgenstein ou Portrait de Margaret Stonborough-Wittgenstein, désignent la toile conservée à Munich. Le titre court reprend la notice du musée. Les autres formes précisent le genre et facilitent la recherche dans les catalogues anciens.

Identifier le tableau

Les Bayerische Staatsgemäldesammlungen recensent une huile sur toile de 179,8 × 90,5 cm. La signature de Klimt et la date 1905 apparaissent dans un petit carré en bas à gauche. Le format très étroit permet de montrer la figure presque grandeur nature, avec peu d’espace de part et d’autre.^[1][3]

La notice ne mentionne ni feuille d’or, ni feuille d’argent, ni laiton, ni textile appliqué. Les détails dorés, dont le carré qui encadre la signature, sont décrits comme des effets picturaux. Les matériaux employés dans les œuvres de la période dorée relèvent des notices de ces tableaux.

Le cadre d’origine, daté de 1905, est répertorié séparément pour l’inventaire 13074. La Gustav Klimt Database attribue le dessin à Josef Hoffmann et l’exécution à la Wiener Werkstätte. Klimt a peint la toile. Hoffmann a conçu le cadre, dont la réalisation revenait aux artisans de l’atelier. Les matériaux précis du cadre demanderaient une documentation propre.^[1][2]

La toile et le cadre forment un objet conçu pour prendre place dans un intérieur. Le cadre clôt la composition, tandis que l’espace peint suit sa propre logique. Le fond ne permet pas de reconnaître une pièce précise.

Qui était Margaret Stonborough-Wittgenstein ?

Margaret était la plus jeune fille de l’industriel Karl Wittgenstein et de Leopoldine Kalmus Wittgenstein. Dans cette famille parmi les plus fortunées de la monarchie des Habsbourg, la musique, les arts visuels et l’architecture occupaient une place durable. Karl soutenait la Sécession viennoise, achetait de l’art moderne et comptait parmi les clients de la Wiener Werkstätte. Hermine, la sœur aînée de Margaret, le conseillait et l’orientait vers la modernité viennoise.^[2]

Fille de Karl, sœur du pianiste Paul et du philosophe Ludwig, et épouse de Jerome, Margaret a aussi exercé son propre jugement. Elle a collectionné l’art moderne français avec son mari, soutenu des artistes et des institutions, lancé des projets d’architecture domestique et entretenu de nombreux échanges intellectuels. Les journaux, les notes et les centaines de lettres conservés témoignent de cette activité.^[2][6]

En 1905, Margaret et Jerome ont confié l’ameublement de leur appartement berlinois à la Wiener Werkstätte. Deux décennies plus tard, elle a lancé le projet de la maison aujourd’hui appelée Haus Wittgenstein à Vienne. Elle a d’abord travaillé avec Paul Engelmann, avant que Ludwig intervienne dans le projet. Ces commandes éclairent le rôle qu’elle a continué de jouer dans le choix des artistes, des objets et des espaces.^[2]

Une commande familiale en 1904

Karl et Leopoldine Wittgenstein ont commandé à Klimt le portrait de leur fille cadette. Les fiançailles avec Jerome avaient été annoncées en 1903. La Gustav Klimt Database situe la commande au début de 1904. Dans la correspondance, Klimt accepte la demande de Leopoldine et sollicite un délai jusqu’à la mi-mars environ pour avancer dans le travail.^[2][3]

Les lettres identifient les commanditaires et situent le début du projet. Elles laissent ouvertes les conditions précises de la commande et la part de Margaret dans ces choix. Son mariage a eu lieu en janvier 1905, pendant l’exécution du portrait. L’expression « portrait de mariée » peut évoquer ce contexte familial. La tenue de cérémonie, l’usage lors du mariage et l’achèvement préalable restent à établir.

Karl connaissait déjà le travail de Klimt. En 1903, il avait acquis Le Chevalier d’or (La vie est un combat), accroché au palais Wittgenstein. Son soutien à la Sécession et à la Wiener Werkstätte inscrit cette commande dans un mécénat familial déjà tourné vers l’art moderne.^[2]

Environ trente études préparatoires

L’immobilité apparente de la figure résulte d’un travail poussé de dessin. Le Leopold Museum rattache environ trente études conservées au portrait et situe leur début en 1904 d’après la correspondance. Ce nombre reste approximatif, car le réexamen des feuilles peut modifier les rapprochements.^[4]

Les études portent sur la pose, le vêtement et le rapport des bras à l’étole. Avant le fond coloré, Klimt cherchait à inscrire le corps dans un champ vertical étroit. Il a varié la direction de la tête, la répartition du tissu et la partie des épaules couverte par le châle.

Une feuille du Leopold Museum montre une femme debout vue de droite, les mains couvertes par son châle. Datée de 1904, elle est à la craie noire sur papier Japon, mesure 55,2 × 34,9 cm et porte le numéro 1352. La figure est inversée latéralement par rapport au tableau. La robe s’évase déjà et le châle forme une enveloppe marquée, couvrant davantage les épaules. Le regard rencontre plus directement celui du spectateur.^[4]

L’inversion permet d’éprouver l’équilibre. La couverture des épaules modifie la proportion de peau et de tissu. Le regard direct instaure une relation différente de celle du regard détourné de la toile. Klimt a gardé la silhouette large à la base tout en modifiant la manière dont la figure s’adresse au spectateur.

Une feuille de l’Albertina montre Margaret debout, de face, légèrement tournée vers la gauche. Cette étude de 1904 à la craie noire sur papier mesure 55 × 35 cm et porte le numéro 29842. Elle fournit un autre point de comparaison dans le groupe documenté.^[5]

Le Leopold Museum relève l’usage initial de la craie noire sur papier Japon, avant le trait de crayon de plus en plus fin de nombreux dessins ultérieurs. La craie, le crayon et le papier décrivent les études. De la feuille à l’huile, Klimt reprend un rapport entre la posture, le vêtement et le contour.^[4][5]

Berlin, mai 1905. Une toile inachevée en public

Klimt a demandé à Karl Wittgenstein de lui prêter le tableau pour la deuxième exposition du Deutscher Künstlerbund à Berlin. Sa lettre reconnaît que la toile est inachevée. En mai 1905, elle a été présentée dans une salle consacrée à Klimt, aux côtés notamment des Trois Âges de la femme. Une photographie publiée dans Kunst und Künstler en conserve l’état.^[2][3]

La lettre de Klimt établit que le travail se poursuivait. La photographie monochrome fixe un état de cette même toile. Elle permet de comparer les divisions et les ornements, tandis que les couleurs et les effets de matière de l’époque restent moins accessibles.

Margaret a assisté à l’exposition. Les journalistes ont ainsi pu comparer la personne et le portrait dans la même salle. La Neue Freie Presse a admiré la silhouette élancée et remarqué l’attention suscitée par sa présence. Le compte rendu indique comment le tableau a été perçu avant son achèvement. Il ne donne pas l’avis de Margaret.^[2][3]

La plupart des salles étaient sobres, tandis que celle de Klimt avait reçu un décor particulier. En retard pour la présentation à la presse le 18 mai, elle a été terminée pour l’ouverture officielle le lendemain. Ce dispositif appartient à l’histoire de l’exposition, distincte du cadre domestique de la toile et de l’espace qu’elle représente.^[3]

Les reprises après Berlin

Pendant l’exposition, Klimt a écrit à Karl qu’il jugeait encore le portrait insuffisant et entendait le reprendre. Son projet dépassait donc le simple achèvement de parties laissées en attente.^[2][3]

La photographie berlinoise et la toile actuelle situent les changements les plus visibles dans le fond. Klimt a ajouté une bande horizontale sombre ponctuée de petits damiers dans la partie basse et des ornements derrière la tête. Il a aussi inscrit sa signature et la date 1905 dans le petit carré en bas à gauche.^[3]

L’horizontale tempère l’élan vertical de la figure. Les motifs derrière la tête concentrent le regard dans le haut du tableau. Les petits carrés reprennent la géométrie d’ensemble. Ces ajouts précisent la place de Margaret dans un espace de moins en moins descriptif.

Les recherches situent probablement l’achèvement en 1906, lorsque le tableau a été installé au palais Wittgenstein. La date 1905 est celle de l’inscription et de la première exposition. L’année 1906 rend compte du travail qui a vraisemblablement suivi.^[1][2][3]

Un portrait en pied dans un format étroit

La tension naît d’abord du format. Avec près de 180 cm de haut pour environ 90 cm de large, la toile donne à Margaret une présence à l’échelle du spectateur tout en la resserrant latéralement. La robe s’évase, mais la figure dispose de peu de place à sa base. Elle paraît à la fois monumentale et étroitement contenue.^[1]

Les portraits en pied traditionnels signalent souvent le rang du modèle par des meubles, des colonnes, des rideaux ou un paysage. Klimt conserve le prestige du grand format et atténue ces repères. Le fond suggère des montants, des traverses et des panneaux par des changements de couleur. La commande, la mode et le maintien indiquent le rang de Margaret, tandis que l’espace devient un enjeu de composition.

Le visage, les épaules, les mains et certaines parties de la robe gardent leur modelé. Un bras se plie sous l’étole. Le bas de la robe gonfle et se retire. Ces indices de volume rencontrent de grandes surfaces qui résistent à la profondeur. Klimt maintient cette tension entre ressemblance et organisation abstraite.

La silhouette allongée rappelle le format étroit et ornementé du portrait d’Emilie Flöge. Ici, le fond est plus nettement cloisonné. Le portrait ultérieur de Fritza Riedler reprend cette tension dans un carré et avec une figure assise. Pour Margaret, Klimt la construit autour d’un corps debout, d’une robe pâle et de plans colorés.^[3]

Le visage, les mains et le regard détourné

Klimt décrit avec précision le teint, les traits et les cheveux sombres dans un environnement simplifié. La tête tourne légèrement et le regard se porte ailleurs. Ce choix modifie la relation entre la figure et le spectateur.

Dans plusieurs dessins, la figure regarde plus directement devant elle. Dans la toile, ce léger mouvement de tête la soustrait à l’attente d’un regard en retour. Les mains, prises en partie dans l’étole, ne désignent aucun objet identifiable. Elles individualisent le corps avec le visage, tout en laissant ses intentions ouvertes.^[4]

La distance, la mélancolie, la fierté ou l’insatisfaction sont des lectures possibles de l’expression. Le tableau permet une observation plus précise. Margaret se tient devant nous et regarde ailleurs. La ressemblance conserve ainsi une part de réserve.

La robe blanche et l’étole

La tenue pâle structure la peinture. Le musée de Munich décrit une longue robe de velours moiré de la Wiener Werkstätte, avec une étole assortie et des fleurs brodées. La Gustav Klimt Database évoque plus prudemment une robe blanche et une étole dont l’aspect peint rappelle le velours jacquard. Les deux notices soulignent le rôle de la matière et du motif. La tenue elle-même reste hors d’atteinte d’un examen.^[1][3]

Klimt rend à l’huile la brillance, le poids, la trame et l’effet brodé ou tissé. La toile ne porte aucun tissu rapporté. L’attribution à la Wiener Werkstätte concerne le vêtement représenté et son contexte de création.^[1][2]

L’étole entoure les bras et découvre les épaules, davantage couvertes dans l’étude du Leopold Museum. Ses motifs scandent la masse claire. Plus bas, la robe s’évase et donne à la figure une assise triangulaire. Le tissu apporte du mouvement et stabilise la composition.

Les nuances du blanc créent du volume. Les surfaces colorées voisines modifient la perception des passages pâles. La robe reçoit ainsi l’influence visuelle du décor qui l’entoure.

Une géométrie sans pièce identifiable

Le fond se divise en régions colorées de largeur et de densité variables. Certaines évoquent des murs ou des panneaux. D’autres se lisent comme des surfaces peintes. Une bande verticale sombre et le champ orné près de la tête interrompent la profondeur. L’horizontale ajoutée après Berlin coupe les montants et ramène l’attention vers la surface.^[3]

En 1905, les Stonborough ont confié l’ameublement de leur appartement berlinois à la Wiener Werkstätte. Cette commande éclaire leur intérêt pour le design. Les sources conservées ne permettent pas d’identifier le fond peint à cet intérieur. Klimt compose son propre espace.^[2]

La maison viennoise que Margaret a lancée avec Paul Engelmann et Ludwig Wittgenstein dans les années 1920 témoigne aussi de son mécénat. Ses proportions et sa maîtrise de l’espace appartiennent à un projet distinct, postérieur d’environ deux décennies au portrait.

La géométrie ordonne la toile allongée et fait contrepoids aux bords mobiles de la robe. Elle crée les contrastes qui rendent le visage et les mains lisibles. Margaret se tient dans un espace dont la construction reste visible.

Le cadre d’origine et le design viennois

Le cadre d’origine conservé relie matériellement le tableau à la Wiener Werkstätte, au-delà de la tenue représentée. Josef Hoffmann l’a conçu et l’atelier l’a exécuté.^[1][2]

Hoffmann et la Wiener Werkstätte étaient déjà proches des Wittgenstein. Karl soutenait l’atelier et lui commandait des intérieurs. L’année même de l’exposition à Berlin, Margaret et Jerome lui ont confié l’ameublement de leur logement. Le cadre rattache la toile au mécénat familial et au design d’intérieur de l’époque.^[2]

Un portrait presque grandeur nature a la présence physique d’un meuble. Le cadre lui donne une géométrie extérieure avec laquelle dialoguent les divisions peintes. Dans un escalier ou un salon, l’ensemble participe à l’architecture tout en gardant ses limites.

Le dessin de Hoffmann, l’exécution par l’atelier, la peinture de Klimt et les choix des commanditaires se rencontrent dans un seul objet exposé. Chacun relève d’une part distincte de son histoire.

Margaret a-t-elle rejeté son portrait ?

Le récit selon lequel Margaret n’aurait pas aimé le tableau et l’aurait relégué au grenier a beaucoup circulé. Le musée de Munich le rapporte comme une allégation. Les recherches de la Gustav Klimt Database précisent qu’aucune source concrète n’établit ce rejet.^[1][2]

Une circonstance a pu nourrir la légende. Après son mariage, Margaret s’est installée à Berlin et la toile est restée à Vienne. Le maintien d’une commande familiale au palais Wittgenstein laisse ouverte la question de son goût personnel. Le portrait achevé a d’abord été installé dans l’escalier du palais, puis dans le salon.^[2]

Le regard détourné et la géométrie rigoureuse peuvent donner une impression de distance. Cette impression relève de la peinture. La transformer en témoignage du jugement de Margaret reviendrait à faire de l’expression peinte la preuve d’une anecdote.

Certains récits lui attribuent un rejet, mais la documentation conservée laisse sa réaction ouverte. Les lieux d’accrochage connus permettent de retracer l’histoire du tableau indépendamment de ce qu’elle en pensait.

Mécène, collectionneuse et intellectuelle

Avec Jerome, Margaret a réuni une collection d’art moderne français comprenant notamment des œuvres de Matisse, Gauguin, Picasso, Modigliani et Utrillo. Une sélection a été présentée à la Sécession viennoise en 1934. Margaret et Hermine figurent aussi parmi les donateurs associés à l’ouverture de la Galerie moderne dans l’Orangerie du Belvédère en 1929.^[2]

Les archives Brenner de l’Université d’Innsbruck conservent ses journaux de 1917 à 1919, des notes et une correspondance abondante. En 2025, l’université a présenté les journaux publiés en soulignant ses réflexions littéraires et philosophiques ainsi que son engagement auprès de personnes confrontées aux privations pendant et après la Première Guerre mondiale.^[6][7]

L’architecture lui a offert un autre champ d’action. Ludwig Wittgenstein a joué un rôle déterminant dans la maison de la Kundmanngasse. Margaret en était la commanditaire. Elle a pris l’initiative de construire cette résidence et a soutenu le projet.

Le tableau témoigne de la façon dont Klimt et la famille Wittgenstein ont présenté Margaret à l’époque de son mariage. Ses lettres, ses collections et ses commandes prolongent ce que nous savons d’elle au-delà de ce moment fixé par le portrait.

Du palais Wittgenstein à Munich

Après les reprises, le portrait a été installé au palais Wittgenstein, d’abord dans l’escalier puis dans le salon. Il est resté dans la collection familiale, qui comprenait plusieurs autres Klimt. Présentée inachevée à Berlin, la toile a ensuite pris place parmi les œuvres modernes que la famille exposait chez elle.^[2]

L’annexion de l’Autriche par l’Allemagne nazie en 1938 a exposé les Wittgenstein, d’ascendance juive, à la persécution. Des membres de la famille ont fui et tenté de protéger leur statut et leurs biens dans des circonstances dangereuses. Après la guerre, Margaret est revenue dans sa maison à Vienne et a récupéré une part importante de la collection de Karl Wittgenstein, dont son portrait.^[2]

La notice actuelle établit le retour du tableau à Margaret après la guerre. Le lieu où il se trouvait pendant le conflit et les circonstances précises de sa récupération restent à établir.

Les Bayerische Staatsgemäldesammlungen ont acquis la toile auprès d’un propriétaire privé en 1960, deux ans après la mort de Margaret. La notice ne nomme pas le vendeur. L’œuvre appartient depuis à la Neue Pinakothek sous le numéro d’inventaire 13074.^[1]

Où voir le tableau ?

La Neue Pinakothek est fermée pour travaux, avec une réouverture prévue en 2029. Pendant la fermeture, une sélection d’œuvres du XIXe siècle est présentée à l’Alte Pinakothek et à la Sammlung Schack. Dans la notice, « AP EG → Saal I » indique la salle I au rez-de-chaussée de l’Alte Pinakothek.^[1][8]

Cet accrochage était indiqué le 9 août 2026. La répartition des œuvres et le calendrier du chantier peuvent évoluer. Le tableau appartient aux Bayerische Staatsgemäldesammlungen et à la collection de la Neue Pinakothek.

L’atelier, l’exposition de Berlin, l’escalier puis le salon du palais Wittgenstein et l’accrochage temporaire à Munich forment autant de cadres de présentation. Chaque lieu change la manière dont le spectateur rencontre cette figure debout dans son format étroit.

La place du portrait dans l’œuvre de Klimt

Le portrait montre une évolution visible dans le travail de Klimt. Le format étroit, le fond aux divisions architecturales et les plis de la robe transforment la présence presque grandeur nature de Margaret. Le tissu précise le contour du corps par endroits et le disperse ailleurs.

Environ trente études documentent la recherche d’une pose et d’une tenue. Une photographie fixe l’état exposé avant l’achèvement. Les lettres consignent l’insatisfaction de Klimt et son intention de poursuivre. La toile montre les reprises du fond et garde la date de 1905. Ces éléments permettent de distinguer préparation, exposition, révision et achèvement probable.^[2][3][4]

La toile montre aussi comment le modernisme viennois associait plusieurs métiers et formes de mécénat. L’huile de Klimt, le cadre dessiné par Hoffmann et réalisé par la Wiener Werkstätte, la mode représentée et la commande des Wittgenstein ont chacun leur histoire dans un même objet.

Margaret a assisté à la présentation à Berlin. Elle a ensuite collectionné et soutenu les arts, mené une vie intellectuelle active, subi l’exil et retrouvé son portrait après la guerre. La toile fixe une rencontre soigneusement composée avec une personne dont les archives éclairent la vie au-delà de ce moment.

Questions fréquentes

Références

Sources consultées en août 2026.

1. Bayerische Staatsgemäldesammlungen. Notice de l’œuvre 13074, date, technique, dimensions, cadre, acquisition et accrochage. Consulter la source.
2. Gustav Klimt Database. Mécénat familial, commande, mariage, exposition, cadre, collections et retour après la guerre. Consulter la source.
3. Gustav Klimt Database. Commande de 1904, photographie de Berlin, réception et reprises du fond. Consulter la source.
4. Leopold Museum Online Collection. Étude de la femme au châle, inventaire 1352, et groupe des études préparatoires. Consulter la source.
5. Albertina Online Collection. Étude de 1904 à la craie noire, inventaire 29842, dimensions et rapprochement avec la toile. Consulter la source.
6. University of Innsbruck, Brenner Archive. Fonds Margarete Stonborough-Wittgenstein, journaux, notes et correspondance. Consulter la source.
7. University of Innsbruck. Présentation des journaux publiés et de l’engagement social de Margaret. Consulter la source.
8. Pinakothek. Fermeture de la Neue Pinakothek, réouverture prévue et accrochages temporaires. Consulter la source.

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