伊藤若冲の生涯

はじめに

伊藤若冲（一七一六―一八〇〇）は、京都の錦小路に生まれ、青物問屋の主人を務め、のちに《動植綵絵》三十幅を相国寺へ寄進した画家である。「家業を弟に譲って絵に専念した」という説明は重要な転機を伝える。ただし、それだけではその後の社会との関係を語りきれない。京都府立京都学・歴彩館の資料ガイド ^[2]は、隠居後も若冲が町年寄として錦の青物市場をめぐる争いに関わったことを、京都大学に伝わる市場記録から示す。絵師と商家の人、仏教への信仰と町政への参加は、同じ人生の中にあった。

若冲の生涯を考えるときは、後世の人物紹介、同時代の文書、年記のある絵、寺院の記録を区別したい。《動植綵絵》の国指定文化財等データベース ^[1]は、制作と寄進について数を伴う説明を載せている。一七六一年までに十二幅、一七六五年に《釈迦三尊像》と二十四幅を寄進、一七六六年十一月までに全三十幅が完成した。一方、三十幅すべての制作年を一点ずつ確定する資料ではない。作品を数える精度と、推測にとどまる動機とは同じ確かさで扱えない。

このページでは錦市場から相国寺、淀川、天明の大火後の大阪、深草の石峰寺周辺へと史料をたどる。若冲の絵を一作ずつ比較する入口は画家の案内、三十幅の題名と寸法を見る入口は《動植綵絵》の案内に設ける。生涯と作品は結びついているが、画中の鶏や野菜だけから、特定の日の体験を復元することはできない。

年代と史料の確かさ

錦小路の枡屋と絵の学び

若冲は錦小路高倉付近の青物問屋「枡屋」の長男として生まれた。静岡県立美術館の作者解説 ^[3]によると、父の死後、二十三歳で家業を継ぎ、四十歳で次弟へ家督を譲った。「若冲」は広く知られる画号だが、町の文書には別の名で現れる。京都府の資料ガイド ^[2]は『京都錦小路青物市場記録』末尾の「枡屋源左衛門」を若冲の本名として紹介する。作品の署名と町の役割を示す名前の違いを見落とすと、画家の社会的な姿が分断されてしまう。

野菜を扱う家に育ったことは、その後の植物表現を考える材料になる。ただし、描かれた豆、芭蕉、瓜のひとつひとつを実家の店の在庫と決める根拠はない。京都国立博物館が解説する《果蔬涅槃図》 ^[17]では、野菜や果物が涅槃図の構成を借りる。食べ物を知る目と仏教の図像を知る目が、同一画面で働いている。店先の記憶だけでも、宗教画という一語だけでも、この工夫を説明しきれない。

絵の学習について、美術館の略歴は狩野派の系統、中国画の模写、実物の観察を挙げる。東京富士美術館 ^[16]も中国の花鳥画や黄檗宗関係の水墨との接点を説明する。ただし、学習段階の各年に対応する日記や授業記録がそろっているわけではない。文化庁の《動植綵絵》解説 ^[1]が重視するのは、観察、先行する絵画、構図の考案が結びついたことだ。実物写生だけで突然独創が生まれたという筋書きにする必要はない。

メトロポリタン美術館の《月下白梅図》 ^[9]は一七五五年の作品として収蔵される。白い梅と月、交差する枝を絹の縦長画面に置いたこの絵は、家督を譲ったのと同じ年に、若冲がすでに洗練された画面を作っていた証拠になる。同年であることから譲渡記念の絵と推定することはできない。作品の年記と家の出来事は、互いを照らすが、因果関係を自動的に証明しない。

相国寺と大典顕常

若冲と相国寺との関係には、贈答や作画の具体的な形がある。相国寺の歴史年表 ^[4]は、鹿苑寺大書院の障壁画完成を一七五九年に置く。建物の中で襖や壁面とともに見る障壁画は、床の間に掛け替える一幅の掛軸とは鑑賞の条件が違う。室内を移動する身体と、続く画面を意識した仕事も若冲の画業に含まれる。

相国寺の僧で詩人の大典顕常との交友も、漠然とした「禅の影響」以上の内容を持つ。ナショナル・ギャラリーの《動植綵絵》展 ^[7]によれば、大典は一七六〇年、《芍薬群蝶図》に「美しき霞と香る風」に当たる題を与えた。題名は絵を言葉で受け止めた証拠であって、大典が蝶の数や色をすべて指示した証拠ではない。大典の詩と若冲の絵が組になった《乗興舟》には、より直接的な協働が残る。

《動植綵絵》三十幅と《釈迦三尊像》は、寺院への寄進という目的を踏まえて読みたい。文化庁の詳細解説 ^[1]は、一七六五年の二十四幅と三尊像の寄進、翌年十一月までの全三十幅完成、一七七〇年の父母と自身の位牌の奉納を述べる。末弟の死や父の回忌供養を制作・寄進の契機とみる考察にも触れているが、そこは推定の範囲を保つべきだ。約十年続いた制作を、ある一日の悲しみだけで説明すれば、史料にない心理を作ることになる。

三の丸尚蔵館の組作品記録 ^[8]とワシントンの展覧会説明 ^[7]は、三十幅と三尊像の結びつきを伝える。動植物の精緻な表現は、仏教の場で見られる絵であることと矛盾しない。題材に日常の生命を採りながら、寺院の儀礼空間で意味を持つ大きな構想だった。個々の花鳥をどう描いたかと、どこへ何のために贈ったかは、双方を問う必要がある。

三十幅を一つの年に押し込めない

国宝指定の説明 ^[1]では、三十幅のうち七幅に制作年を記す落款がある。最も早い年記は宝暦八年（一七五八）だが、制作開始はそれ以前と考えられる。一七六一年までに十二幅、一七六五年に二十四幅を寄進し、明和三年十一月（一七六六）までに三十幅が完成した。これは三十幅という集合の履歴であって、すべての幅に西暦を割り振る表ではない。

同じ政府記録は、芍薬、梅、雪中の鴛鴦、鶏、魚、虫など三十の題名と寸法を列記する。題名の列挙順を制作順と読み替えることもできない。当サイトの三十幅一覧はその区別を維持し、確認できた寸法と題名を先に示す。国宝作品の写真がウェブで閲覧できることは、商用サイトでの再掲載許諾を意味しない。図版には各所蔵先の個別条件が要る。

作品技法についても、一幅の知見を三十幅すべてに広げない。ナショナル・ギャラリー ^[7]は《芍薬群蝶図》に鉱物・植物由来の絵具や絹裏からの彩色を指摘する。その記述から、若冲が色の透過や重なりを巧みに使ったことは学べる。しかし、すべての幅が同じ手順で塗られたとは限らない。生涯を通じた技法の変化は、現物ごとの調査を必要とする。

相国寺との約束と画幅の掛け方

相国寺承天閣美術館の展覧会解説 ^[19]は、寄進を一七六五年九月二十九日とし、同年十二月には死後の永代供養の契約を結び、一七六六年には大典顕常の撰文による生前墓を松鷗庵に建てたと記す。絵を寺に渡したというだけでは、この継続的な関係は伝わらない。若冲は生前に供養を取り決め、その記念の言葉を親交のあった僧が書いた。ただし同館の文章は後世の展覧会解説であり、契約書全文や若冲の心中をそのまま記録したものではない。

日付には史料間のずれがある。文化庁の国宝解説 ^[1]は、一七六五年に二十四幅と釈迦三尊像を寄進し、一七六六年十一月までに三十幅を完成し、一七七〇年の供養に関わる文書を伝える。一方、相国寺の観音懺法の説明 ^[20]は一七七〇年十月を寄進の時として述べる。「寄進」が最初の引渡し、完成した組作品、後の供養のどれを指すか、これらの要約だけで完全に整理することはできない。段階的な制作と寺への移動、そして一七七〇年まで続く供養の関係、という確認できる範囲を示したい。

寺の儀礼解説によると、釈迦・文殊・普賢の三尊像を中央に置き、《動植綵絵》を左右に十五幅ずつ掛けた。鳥や魚、花木を描いた絵は、個別に並ぶ鑑賞品であるだけでなく、礼拝する人の周囲に広がる寺の空間を構成した。ただし、後世の寺の説明から、毎回同じ順番と間隔で掛けたことや、現在の所蔵番号が制作順を示すことまでは証明できない。三十幅の索引も所蔵館の整理順を検索の手がかりとして使い、制作順と混同しない。

大典の役割も分けて考える。《乗興舟》では彼の詩と若冲の絵が組み合わされ、生前墓では彼が文を選んだと寺は伝える。これらは深い交流の証拠だが、大典が《動植綵絵》を共作したとか、各幅の主題を指示したという証拠ではない。詩、絵、供養、寺院という異なる営みが、二人の関係で交わったのである。

墨、衝立、木版の巻物

若冲の活動を《動植綵絵》だけで代表させると、墨による多様な仕事が見えなくなる。メトロポリタン美術館の《蟹図・牡丹図》 ^[10]は、一七六六年以前の両面の衝立である。蟹の面と牡丹の面は一枚の画像に収まらない。蟹には輪郭線だけに頼らない、濃淡を重ねる没骨の描法が使われると同館は説明する。部屋の中で回り込んで両面を見る道具としての形も、絵の内容に関わる。

《豌豆豆図》 ^[11]は一七五〇年代末から一七六四年以前とされ、絵には無染浄善（丹崖）の賛が添う。墨の豆の形と、別人が記した言葉を同一の作者に帰してはならない。《寒山拾得》 ^[18]に付く賛は池大雅に帰属するとされるが、帰属の言い方にも注意が要る。画家と僧、詩人や文人の交わりは作品に残る。ただし、賛の存在から具体的な会話の日付まで知ることはできない。

《乗興舟》 ^[12]は大典との淀川下りを題材にした木版の巻物で、メトロポリタン美術館は一七六七年ごろとする。京から大坂へ向かう旅の景色、若冲の下絵、大典の詩が、拓本を思わせる黒地の版画表現へと移された。所蔵品は全長約十二メートルで、右から左へ展開して読む。ページに示す美術館の主要画像はその一部分であって、全巻を見せるものではない。この区別は、旅の証拠として巻物を使うときにも、鑑賞用の画像を説明するときにも必要である。

一七五九年の鹿苑寺大書院障壁画は、年表の一行では済まない。文化庁の文化遺産データベース ^[21]は、宝暦九年の年記を持つ若冲筆五十面として記録する。承天閣美術館の解説 ^[21]によれば、一之間から四之間、さらに狭い部屋にまで及ぶ。五十面は後に切り分けた一枚の大画面ではなく、部屋を移りながら見る一連の絵だった。同じ時期に若冲は《動植綵絵》の絹本着色画にも取り組んでいる。「若い時期は色、晩年は墨」と単純に区切ることはできない。年記は異なる画材と場所での並行した仕事を示すが、各面の制作日や助手の人数までは教えない。

晩年にも建築空間の仕事がある。京都国立博物館の《群鶏図》解説 ^[22]は、伏見の海宝寺方丈にあった一七九〇年の水墨画九面を記録し、失われた面を含む元の連続画面は約十メートルに及んだとする。同館は、同じ数え年「七十五歳」に関わる大阪・西福寺の金地着色の群鶏図と対比する。二つは別の寺の別作品で、晩年の若冲を一つの色調や形式で代表させられない。京都国立博物館の画像は本文の史料として参照し、サイト用画像として転載しない。

錦市場をめぐる争い

一七七一年、五条問屋町の青物問屋が、錦小路高倉付近の路上で開かれていた青物市の停止を東町奉行所に求めた。京都府の『若冲と壬生菜』 ^[2]は、この争いの経過を伝える『京都錦小路青物市場記録』を紹介する。若冲は町年寄として錦に出荷する近郊の村々にも呼びかけ、役所との交渉に関わったという。市場は一七七四年に再開された。これは「一七五五年以降は絵だけ」という定型的な略歴を改める根拠になる。

この記録が伝えるのは、画家一人の英雄的な勝利ではない。青物を運ぶ村、町の商人、奉行所、利害を異にする問屋が動いた事件である。京都府の資料ガイドは壬生村を供給地の例に挙げ、壬生菜の歴史へ話を進める。若冲がそこで何を描いたかは別の問題だ。市場の争いを、作品の解釈に便利な逸話へ短絡させず、京都の経済と町政に関わった行動として扱うほうが、生涯像を豊かにする。

同記録に残る「枡屋源左衛門」という名は、作品上の若冲という名とは違う場所で彼を見つける手掛かりでもある。店を弟に渡しても、家と町との関係が直ちに消えるわけではなかった。相国寺に大作を寄進した画家と、錦の市のために近郊の村と交渉した町年寄が同時期に存在した。今日の錦市場を訪ねれば地理を考えることはできるが、現代の看板や店並みをそのまま十八世紀の景観の写真として使うことはできない。

天明の大火以後と石峰寺

天明八年（一七八八）の大火は京都に大きな被害を与えた。静岡県立美術館の作者解説 ^[3]は若冲も焼け出され、一時大坂に滞在したとする。また大坂・西福寺の《仙人掌群鶏図》を、その後期の着色画として挙げる。相国寺の年表 ^[4]にも天明の大火による寺の被害が記されるが、寺の火災だけを根拠に若冲の家の被災を推定してはならない。後者については美術館の略歴に典拠を置く。

晩年は深草の石峰寺門前に草庵を結び、制作を続けたとされる。石峰寺の案内 ^[5]は、黄檗宗の寺としての歴史と、僧の協力を得た五百羅漢の石像群を伝える。「かつて千体以上あったといわれ、現在は五百体ほど」という数は寺が伝える数であり、現存する当時の制作台帳ではない。若冲が構想に関わったことと、一体ずつ自ら石を彫ったことは区別したい。京都市のゆかりの地案内 ^[6]は石峰寺と墓の位置を確認する手掛かりになる。

晩年の絵も具体的な年を持つ。メトロポリタン美術館の鶏と葡萄の掛軸 ^[13]は一七九二年、《二羽の鶴》 ^[14]は一七九五年とされる。《芭蕉図》 ^[15]は一七九〇年代の水墨画である。東京富士美術館の《群鶏図》 ^[16]には「米斗翁行年七十九歳画」とあり、同館は一七九四年の制作とする。この「七十九歳」は当時の数え年を含む読みであり、現代の満年齢へそのまま換算しない。大火後を衰退の余白と決めつけず、色彩と水墨の作例をそれぞれ見るべき時期である。

若冲は一八〇〇年に没した。静岡県立美術館 ^[3]が生没年を示し、石峰寺 ^[5]は境内に墓があると案内する。最後の一枚や臨終の言葉について、ここに挙げた史料は答えない。制作を続けた晩年、墓の場所、残る作品を示すだけでも、根拠のある終章になる。

没後の《動植綵絵》

三十幅のその後は、若冲本人の行動ではなく、作品の来歴である。文化庁の国宝記録 ^[1]は、相国寺から一八八九年に皇室へ、さらに一九八九年に国へと伝わった経緯を示す。二〇二一年には国宝に指定された。ナショナル・ギャラリーの二〇一二年展 ^[7]は修理後の三十幅と三尊像を再び一緒に見せた。現在の所蔵、過去の寺院での使用、海外展での展示はそれぞれ別の段階である。

若冲を「奇想の画家」と呼ぶことは、色や構図の意外さを伝える入口にはなる。ただし、その語だけでは商家の家督、町年寄の仕事、僧との協働、仏教の場への寄進が見えない。文化庁の解説 ^[1]は、精緻な観察と先行する絵画の参照、構想をあわせて評価する。個性は社会や伝統から切り離されたところで生まれたのではない。京都の複数の場所と人びとに結びついた営みとして見れば、画面の新しさをより具体的に問える。

分からないことを残す

少年期の絵の全履歴、師匠との授業の詳細、三十幅一幅ごとの制作年、大典との会話、石峰寺の石像を誰がどこまで彫ったかは、この資料群だけでは確定しない。寺の伝承、美術館の略歴、年記のある現物、町の文書は、役割の異なる証拠である。読者にはその違いが見えるようにしたい。一七五五年の梅 ^[9]と一七九五年の鶴 ^[14]を見比べ、市場記録の紹介 ^[2]と国宝の解説 ^[1]を併読すれば、一人の「奇人」という型を越えて若冲の仕事を考えられる。

参考資料

1. 文化庁、国指定文化財等データベース「絹本著色動植綵絵」。三十幅の題名・寸法、制作・寄進、伝来。
2. 京都府立京都学・歴彩館、資料ガイド24「若冲と壬生菜」。『京都錦小路青物市場記録』と一七七一～七四年の争い。
3. 静岡県立美術館、伊藤若冲作者データ。略歴と晩年の移動。
4. 臨済宗相国寺派、総合歴史年表。鹿苑寺障壁画、寄進、天明の大火。
5. 石峰寺、「石峰寺と伊藤若冲」。草庵、羅漢石像、墓。
6. 京都市、伊藤若冲ゆかりの地。京都の関連地。
7. ナショナル・ギャラリー、二〇一二年《動植綵絵》展。大典、寄進、修理と展示。
8. 皇居三の丸尚蔵館、《動植綵絵》作品群。現所蔵の組作品記録。
9. メトロポリタン美術館、《月下白梅図》。一七五五年の絹本着色。
10. メトロポリタン美術館、《蟹図・牡丹図》。両面衝立。
11. メトロポリタン美術館、《豌豆豆図》。無染浄善の賛。
12. メトロポリタン美術館、《乗興舟》。大典との旅と木版巻物。
13. メトロポリタン美術館、鶏と葡萄の掛軸。一七九二年。
14. メトロポリタン美術館、《二羽の鶴》。一七九五年。
15. メトロポリタン美術館、《芭蕉図》。一七九〇年代。
16. 東京富士美術館、《群鶏図》。数え年の落款を持つ一七九四年作。
17. 京都国立博物館、《果蔬涅槃図》。作品解説のみ参照。
18. メトロポリタン美術館、《寒山拾得》。池大雅に帰属する賛を持つ仏教人物画。
19. 相国寺承天閣美術館「若冲と近世絵画展」。一七六五年の寄進、永代供養契約、一七六六年の生前墓。
20. 相国寺「観音懺法のいわれ」。一七七〇年という寄進時期の記述と三十幅の掛け方。年次は文化庁・承天閣美術館の説明と一致しない。
21. 文化庁、鹿苑寺大書院障壁画、承天閣美術館「若冲と応挙」。一七五九年の五十面と部屋の広がり。
22. 京都国立博物館「群鶏図」。海宝寺の九面と西福寺作品との比較。画像転載には使わない。