円山応挙の生涯

作品と記録から生涯をたどる

円山応挙は1733年に丹波で生まれ、1795年に京都で没した。農村から京の画壇へ入った歩みは、「写生を始めた天才」という一文には収まらない。絵師のもとで学んだと伝えられ、眼鏡絵を制作し、円満院の祐常法親王と交流した。やがて掛軸や屏風を描くだけでなく、寺院の複数の部屋を門人とともに任されるまでになる。応挙一人の筆と円山派の集団制作を分けて考えることが、後半生を理解する出発点である。 ^{[1] [2] [3]}

応挙の子犬画を詳しく読む

応挙の作品と画風を読む

生涯を知らせる資料の確かさは一様でない。年紀のある作品、江戸時代に刊行された京の人名録、祐常の手控え帳につながる記録がある。一方、幼少期の逸話や入門した年は、後の年譜と弟子たちの語りを経て伝わる部分が大きい。メトロポリタン美術館の図録『Bridge of Dreams』で村瀬実恵子が触れるように、門人の伝えた事柄は画家を知る大切な材料であっても、同時代の日付入りの作品と同じ強さの証拠ではない。資料の種類を揃えず、違いを見せながら生涯をたどりたい。 ^{[4] [5]}

丹波穴太から京へ

京都国立博物館や亀岡市の資料は、生地を丹波国桑田郡穴太村、現在の京都府亀岡市曽我部町穴太とする。大乗寺の年譜は1733年5月1日生まれと記す。一方、メトロポリタン美術館の鮎の作品解説には播磨の語が現れ、村瀬の英語図録には「播磨」と「丹波国」が同じ文に並ぶ。これは地理的に整合しない。具体的な村と現在の市を示す日本の公的・館蔵資料に従い、生地は丹波の穴太と記すのがよい。相違があることは隠さず、伝記の資料上の問題として明示する。 ^{[1] [7] [3] [4]}

農家の次男、幼い頃に寺の小僧となった時期、呉服屋や玩具商に関わった仕事も、大乗寺の年譜に見える。ただし年譜自身が「考えられる」「ともいわれる」と書き、上京の年齢にも複数の説を添える。京へ出て早くから仕事をし、絵の修業へ進んだという大筋と、何歳の何月にどの店へ入ったという細部を区別しなければならない。後に著名になった画家の若年期は、貧しい出発から成功へという物語に整えられやすい。現存資料がそこまで語っていないところを、話の面白さで補わない。 ^{[3] [1]}

師の石田幽汀は鶴沢派につながる画家で、狩野派の技術を学ぶ道筋を応挙に与えたとされる。京都国立博物館は十代半ばの入門を「伝えられる」と表現する。村瀬の図録が紹介する後世の証言も、入門を確定年にする材料とは違う。応挙の後年の動植物画が新しく見えるからといって、初期の伝統的な稽古を単に乗り越えるべき古い段階と扱う必要はない。筆法や大画面の構成を習得した経験があり、その上に別の観察の仕方を重ねたと考える方が、作品の多様さに合う。 ^{[1] [4] [8]}

大英博物館の花鳥の対幅解説は、応挙が中国の宮廷絵画を熱心に学んだ三十代の作とみる。ただし印が摩耗し、後に押された可能性も所蔵館は示す。これを「何年何月に中国の特定作品を写した証拠」とすることはできない。中国画を学んだという幅のある評価と、二幅の物質的な不確かさを、同時に受け止める必要がある。 ^[9]

眼鏡絵を描いた若い絵師

若い応挙の仕事として繰り返し取り上げられるのが眼鏡絵である。鏡やレンズを用いて見ることを想定した絵で、遠くへ続く道や建物の奥行きに関心を持つ。MIHO MUSEUMは中国の眼鏡絵の模写・応用と、京の名所を描く試みを述べる。三井記念美術館の2025年展覧会出品目録にも、円山座敷、賀茂競馬、三条大橋、三十三間堂を題にした図が個別に挙がる。ただし目録には「伝」円山応挙と付く作品もあり、そこに並んだすべてを確実な自筆作とは呼べない。 ^{[8] [10]}

同展覧会には18世紀の英国製の覗き眼鏡も出品された。器具を絵とともに示すことは、どんな見え方を意図したのか考える助けになる。しかし、その器具が応挙の私物だったという証拠にはならない。西洋の遠近法を取り入れたという説明も、本人が欧州へ行ったことを意味しない。東アジアに流通した画像や道具を通じて異なる奥行きの表現に触れたのであり、それをすべての掛軸に機械的に当てはめたわけではない。MIHOが京名所の眼鏡絵に、単純な透視遠近法だけに従わない工夫を読むのは示唆的である。 ^{[10] [8]}

初期には一嘯、夏雲、仙嶺などの号が使われ、1766年頃から「応挙」と署名するようになったとMIHOと大乗寺は説明する。作品を探すときには署名の違いが手掛かりになるが、改号のたびに思想が一変したと想像するのは早い。個々の所蔵品では、館の読みと印の状態を確かめ、作家名を後から統一して古い署名を消さないことが必要である。 ^{[8] [3]}

祐常法親王との関係

近江の円満院門主、祐常法親王との交流は画歴の中ほどに確かな輪郭を与える。大乗寺の年譜では1765年頃に親交が始まり、MIHOは1767年には知遇を得ていたとする。村瀬の図録は祐常の手控え帳『萬誌』に画家との出会いが記録されたことに触れる。東京藝術大学大学美術館の展覧会目録は、相国寺所蔵の『萬誌』二十冊を1761～1773年の資料として挙げる。帳面が現存することと、その特定の日の文章を読んだことは別である。この原稿では日付の異なる館の説明を無理に一日に揃えず、「1760年代半ばまでに」と表現する。 ^{[3] [8] [4] [11]}

祐常のもとで古い中国・日本の絵を見たり写したりした経験は、応挙の様式を考えるうえで大きい。MIHOは沈南蘋の写生的な画風や渡辺始興などを比較に挙げる。これは影響を検討する美術史上の説であり、所蔵先の異なる一羽の鳥を指して「この絵の直接の原本は沈南蘋」と確定するものではない。眼鏡絵の奥行き、古画の模写、身近な動植物の観察は、同じ時期に並行できた仕事だった。西洋式から東洋式へ、あるいはその逆へ、一直線に移り変わった経歴ではない。 ^{[8] [9]}

1765年の《淀川両岸図巻》と東京国立博物館所蔵の初期の《雪松図》を、MIHOはそれぞれ移動する風景と個々の形への関心を考える例として論じる。東京国立博物館のその《雪松図》は、三井記念美術館の国宝《雪松図屏風》とは別物である。よく似た名を一つの作品にまとめれば、制作年や所蔵、表現の違いまで失う。応挙の生涯には同じ題材が繰り返し現れるため、題名だけでなく員数と所蔵番号まで確認したい。 ^{[8] [12]}

1768年の《七難七福図巻》は、相国寺の資料と文化遺産オンラインにより三巻の現存作として確認できる。天災、人災、福寿の場面を展開し、身振りや表情の描写を仏教的な問いに結び付けた。写生が人物や建物を迫真的に見せても、絵巻全体を一件の実際の災害報道とみることはできない。資料により年が確かな作品は、祐常との関係の細かな日付がまだ揃わない時期の足場となる。 ^{[13] [14]}

1770年の《龍虎図》も年の分かる作品である。龍は実物を観察できない画題だが、雲のにじみや虎の毛並みの表現には見たものへの注意が働く。一対で見ると、形をあらわにする獣と、雲に出入りする霊獣が向き合う。古画に学んだ構想と細部の描写を二者択一にしない応挙の仕事を示すが、どの中国画を直接の見本にしたかをこの対幅から断定することはできない。 ^[15]

京で名前が知られる

応挙の社会的な位置は、刊行された人名録からも調べられる。MIHOは1768年の『平安人物志』と『孔雀楼筆記』への登場を挙げる。大乗寺の年譜は1775年版の『平安人物志』画家部で筆頭に置かれ、四条麩屋町西入の住所が記されたとする。石水博物館の2024年展覧会目録は、1768年、1775年、1782年の版を別々の本として列挙している。したがって1775年版の順位を全版に広げず、それぞれの版がいつ誰をどう記したかに戻る必要がある。複数の版に名が現れることは、京の人々がその画家を探し、評価する手掛かりを持っていたことを示す。 ^{[8] [3] [16]}

1770年代には、対象に迫る小さな絵と、広い装飾画面の両方が制作された。MIHOは《牡丹孔雀図》を自然の観察と装飾の結び付きを考える作品として論じる。三井記念美術館の目録は1765年の《破墨山水図》、1775年の《郭子儀祝賀図》などを個別に掲げるが、展覧会に出た作品がすべて同館所蔵とは限らない。画家が名を上げた時期を、ある一人の収集家や注文主が全作品を支えた時期に言い換えないようにしたい。 ^{[8] [10]}

メトロポリタン美術館の1773年の《千代女》（和題は仮訳）は、大画面の装飾とは対照的な掛軸である。壊れた桶のそばに立つ人物と大きな余白だけで、禅の悟りに関わる物語を思い起こさせる。京で評価される画家になっても、陰影を増やした壮大な絵だけへ進んだのではない。見る人の知る物語を小さな画面に呼び込むことも、熟した画家の選択である。 ^[17]

東京国立博物館の《写生帖》四帖、A-168は、動植物を見続けた習慣を物として示す。ただし館は画中の干支などから制作時期を幅をもって示し、全葉を一度の旅行の記録とはしていない。一枚の写生を、現存する特定の屏風に直結する下絵として使うには、対応する形や材料を確かめなければならない。門人が伝えた「写生を重んじる師」の像を、作品そのものに照らして考える入口になる。 ^{[18] [8]}

メトロポリタン美術館の《京の四季の遊楽》（和題は仮訳）は、1770年代後半から1780年代初頭に置かれる長い墨画の絵巻である。保津川の花見、鴨川の納涼、盆踊り、年末年始の支度が連なる。同館は徳川美術館の1777年の彩色本に対し、この墨画本が準備稿である可能性と、略画風の写しである可能性の双方を示す。生涯を語る資料としては、京の人々を描く仕事の広がりを示せるが、二つの本の前後関係を確定することはできない。 ^[19]

町の商人、宮廷、寺院のために

1780年代の応挙は、商家、寺院、宮廷に関わる作品を残した。ただし現在の三井記念美術館にある作品が、すべて三井家の同じ人のために描かれたとは言えない。注文主、最初の持ち主、後の収集家は別の場合がある。大乗寺で保たれた部屋と、後に美術館へ入った掛軸とでは、制作を裏付ける記録の種類も違う。作品と関係者を一件ずつ確かめることが、名高い画家の「庇護者たち」という曖昧な一覧よりも役に立つ。 ^{[12] [20]}

具体的な関係の一つが《水仙図》にある。大乗寺の年譜は1783年に三井高美の一周忌に供えられたとし、三井記念美術館の2025年目録は同館所蔵の1783年の《水仙図》を挙げる。この組み合わせから特定の商家と作品について論じられるが、その出来事を《雪松図屏風》の注文年へ移すことはできない。三井記念美術館は国宝の制作事情が分からないと明記しており、展覧会目録でも時代を18世紀とする。大乗寺年譜に見える1786年冬という推定は、そのように推定として扱う。 ^{[3] [10] [12]}

宮廷の仕事では、作家一人の能力だけでなく、門人を率いる力が見える。MIHOは宮中関係との接点を述べ、大乗寺年譜は1790年の禁裏造営に際して一門を率い障壁画を制作したと記す。これは集団で大きな建物の仕事に応じたことを示すが、一つひとつの障壁画を誰が描いたかまで定める名簿ではない。部屋の図様をまとめる役割、実際に筆を取る役割、建物の完成時期は、それぞれ異なる可能性がある。宮廷の作品を独立した頁で論じるなら、現存する画面と部屋の資料を照合したい。 ^{[8] [3]}

門人の名もその違いを示す。島根県立美術館は源琦、長沢芦雪、山口素絢、円山応瑞、奥文鳴らを挙げる。大乗寺年譜には応瑞が応挙の子としても現れ、寺の別の部屋の制作を伝える。各人が師の作風を学んだことと、全作品を師と共同制作したことは同じではない。「弟子千人」という大きな数も村瀬とメトロポリタン美術館では伝聞の形で現れる。確かな門人の名と作品の方が、未確認の人数より円山派の実際を見せる。 ^{[2] [3] [4]}

1784年のクリーブランド美術館《夏の夜》《冬の日》（和題は仮訳）は、各隻の横幅が約362センチの六曲一双である。夏の薄暗さと冬の雪景色が対になり、掛軸とは違う距離で鑑賞された。同館は二隻それぞれの作品番号を示すため、年代のある一双として、後の大規模な襖絵の前にどんな画面を作っていたかを確かめられる。一方、旧蔵者の部屋にどの向きで置かれたかは、この所蔵品情報だけで決められない。 ^{[21] [22]}

1785年の《春秋遊魚図》は、応挙の署名と年紀が残る掛軸の対である。右の若い鮎が遡り、左の大きな魚が秋に海へ向かう。村瀬はメトロポリタン美術館の図録で魚の透明感と装飾的な水の線を合わせて論じる。大乗寺年譜は同年の紀州の寺の障壁画にも触れるが、この鮎の二幅がその寺の襖だったという意味ではない。同じ年の別々の制作を、一つの物語に勝手につないではならない。 ^{[23] [4] [3]}

大乗寺の注文と天明の大火

兵庫県の大乗寺は、後半生の応挙を制作の現場として考えられる場所である。寺の年譜によれば、1787年に密英上人が襖絵を依頼した。年譜はその後、応挙、息子の応瑞、呉春、ほかの門人にそれぞれ別の部屋を割り当てて記す。香美町の文化財資料は応挙と十二人の弟子による165面の障壁画として指定内容を説明する。「応挙の寺」という呼び名は活動の核を示しても、すべてを応挙自身が描いたことにはならない。寺のデジタルミュージアムで部屋の配置を見ると、襖の一枚だけでは伝わらない構想が分かる。 ^{[3] [20] [24]}

計画は一度で終わらなかった。大乗寺年譜は1788年旧暦一月の天明の大火で、寺へ納めるはずだった《松に孔雀図》が焼失したと記す。応挙と呉春が火後に喜雲院でともに暮らしたことや、その後の部屋の制作も伝える。後に寺にある同主題の絵を、焼失作そのものと同一視することはできない。火事が作品と作業の場に影響したという範囲でまず述べ、制作の細かな経緯には個々の寺の記録を求めるべきである。 ^{[3] [24]}

大乗寺の客殿完成は寺年譜では1794年で、部屋ごとの制作は1795年頃まで続く。一つの注文の日付だけで全障壁画を「1787年作」とすると、建物の進行も門人たちの仕事も見えなくなる。年譜には呉春、芦雪、源琦、応瑞らの名が部屋と結び付く。現場では、画題を選ぶ、部屋に合わせて構成する、実際に描く、後に入れ替えるなど、さまざまな段階があり得た。確認できるのはどの資料が何を言うかまでであり、すべての筆を師一人に戻さない。 ^{[3] [20]}

メトロポリタン美術館の《合作・富士山図》は大乗寺の襖絵ではないが、応挙と呉春をともに作者に挙げる、画像を使用できる別の合作である。SOASで発表された同館学芸員の研究要旨は、詩や書に関わる参加者にも注目する。寺で同じ時期に働いたという伝承と、この掛軸の共同制作を一つの注文として混同してはいけない。しかし二人の名が一つの現存作に残るため、「円山四条派」という後世の総称より具体的な交流を見られる。 ^{[25] [26]}

晩年、没後、円山派

大乗寺年譜は1790年の禁裏造営、1793年頃からの体調の衰え、1795年7月17日の没を記す。三井記念美術館の目録には1792年の《富士図》も挙がる。体調についての後代の記録だけから、「晩年作は門人に描かせた」と一律に決めることはできない。自筆の線、共同作業、門人の部屋の区別は、個々の作品と資料で確かめる必要がある。病を物語の結末に据えて、それ以前の制作が突然止まったように見せないためでもある。 ^{[3] [10]}

クリーブランド美術館の《柳枝の白鷺》（和題は仮訳）は18世紀後半という広い年代で登録される。白い鳥と広い金地の関係は、応挙の観察と装飾が最後まで両立し得たことを考える手掛かりになる。ただしこの年代の幅を縮め、「死の年に描いた」と断定することはできない。年代が分かる鮎の対幅と、幅のある白鷺の屏風を同じ頁に置くと、資料が許す記述の細かさの違いも見える。 ^[27]

京都国立近代美術館は、応挙を円山派の祖、応挙に学んだ呉春を四条派の形成に関わる画家として説明する。両者は近くにいても同じ一人ではない。大英博物館が所蔵する山口素絢の1800年刊『倭人物画譜』には、京阪の人々を描く門人の図が木版で広まった証拠がある。これは応挙の没後に門人が進めた仕事で、師自身が1800年に挿絵を描いたという話ではない。画派の継続とは、同じ白鷺を無限に複製することより、人が別の主題や媒体へ方法を運ぶことだった。 ^{[28] [29]}

クリーブランド美術館の1850年版『応挙画譜』も、所蔵館は「応挙に基づく」と登録する。応挙の名が長く利用され、図様が伝わったことを示すが、死後半世紀以上たって刷られた本を応挙自筆の新作にできない。門人による部屋、応挙・呉春の合作、後世の画譜は、それぞれ違う形で名を継いでいる。京都国立博物館は応挙以前のスケッチにも注意を促し、根津美術館は「写生を超えて」と題する展覧会を開いた。写生を一人で発明したという伝説より、見て学び、選んで描き、仲間と制作した画家として応挙をとらえたい。 ^{[30] [31] [32]}

参考資料

1. Kyoto National Museum, “Ōkyo at 290” / 生誕290年 円山応挙.
2. Shimane Art Museum, Ōkyo artist authority.
3. Daijōji Maruyama-school digital museum, Ōkyo chronology / 応挙年表.
4. Miyeko Murase, Bridge of Dreams (Metropolitan Museum of Art, 2000), printed pp. 278–280, cat. no. 115; checked in the full catalogue PDF.
5. Tokyo University of the Arts Art Museum, exhibition checklist, item 172, *Manshi* / 萬誌, twenty volumes, 1761–73, Shōkoku-ji holding.
6. The Met, *Landscape of Suzuka* / 鈴鹿景山水図, 2025.981.14.
7. Kameoka City cultural museum, local Ōkyo context.
8. MIHO Museum, *Playing Turtles* / 遊亀図 and substantial Ōkyo artist essay.
9. British Museum, paired bird-and-flower scrolls, 1913,0501,0.513–514.
10. Mitsui Memorial Museum, 2025 Ōkyo exhibition checklist, object numbers and attributed-work distinctions.
11. Tokyo University of the Arts Art Museum, *Manshi* / 萬誌 display record.
12. Mitsui Memorial Museum, *Pine Trees in the Snow* / 雪松図屏風, object 1241; exhibition note on uncertain production circumstances.
13. Jōtenkaku Museum/Shōkoku-ji, exhibition account of Ōkyo and Jakuchū.
14. Cultural Heritage Online, *Seven Fortunes and Seven Misfortunes* / 七難七福図.
15. The Met, *Dragon and Tiger*, 2023.583.16a,b.
16. Sekisui Museum, 2024 exhibition checklist, separately lists the 1768, 1775 and 1782 editions of *Heian jinbutsu shi*.
17. The Met, *Lady Chiyono*, 2020.396.33.
18. Tokyo National Museum, *Sketchbooks* / 写生帖, A-168.
19. The Met, *Amusements in Kyoto in the Four Seasons*, 2015.300.199.
20. Kami town, designated Daijōji painted panels / 大乗寺障壁画.
21. Cleveland Museum of Art, *Summer Night*, 1973.156.1.
22. Cleveland Museum of Art, *Winter Day*, 1973.156.2.
23. The Met, *Fish in Summer and Autumn*, 2015.300.198a,b.
24. Daijōji Maruyama-school digital museum, room and conservation guide.
25. The Met, *Gassaku: Mount Fuji*, 2023.583.17, jointly attributed to Ōkyo and Goshun.
26. SOAS, 2024 symposium, John T. Carpenter abstract on *Gassaku: Mount Fuji*.
27. Cleveland Museum of Art, *Heron on a Willow Branch*, 1997.108.
28. National Museum of Modern Art, Kyoto, Ōkyo and modern Kyoto painting exhibition account.
29. British Museum, Yamaguchi Soken, *Yamato jinbutsu gafu*, 1800 edition.
30. Cleveland Museum of Art, *Ōkyo Picture Book*, 1850 edition after Ōkyo.
31. Kyoto National Museum, “Painter's Sketches” / 画家のスケッチ.
32. Nezu Museum, *Maruyama Ōkyo: Beyond Shasei*.
33. The Met, *Eight Views of the Xiao and Xiang Rivers*, 56.116.