菱川師宣

「浮世絵の祖」を作品から考える

菱川師宣を「浮世絵の祖」と呼ぶことは多い。出身地の千葉県鋸南町にある菱川師宣記念館も、その歴史的な位置を重視する。一方で、その言葉を「師宣より前に遊楽を描いた人はいなかった」という意味に取れば、作品の歴史を見誤る。先行する風俗画や無款の版画があり、師宣が活動した十七世紀後半には、肉筆画、絵入りの本、一枚ずつ見る版画が並存していた。大切なのは、一人の絵師がこれらの媒体を通して、衣装、人々のふるまい、江戸の場所をどう見せたかである。 ^{[1] [2] [3]}

《見返り美人図》を詳しく読む

菱川師宣の生涯を詳しく読む

最初に見るメトロポリタン美術館所蔵《衝立の傍らの遊女と若衆》は、1679～84年ごろの木版画である。黒い線を摺った後、この一枚には彩色が手で加えられた。後世の多色摺木版画と同じ方法ではない。着物の模様、二人の位置、背後に立つ衝立の画面を順に見れば、人物画の中にもう一つの絵が組み込まれていることに気づく。色がどこに置かれるかも、この現存する摺りを特徴づける。別の摺りの彩色まで同じだったと推測してはいけない。 ^[4]

師宣の生年も一つに定まっていない。鋸南町の記念館は不明とした上で1630年ごろと推測し、メトロポリタン美術館の作品解説には1618～1694年という表記が見られる。没年の1694年は共通するが、出生年から年齢を機械的に算出して、そのまま制作年表に組み込むべきではない。正確な刊年が分かる版本と、様式や関連資料から幅をもって年代を付ける肉筆画や版画を区別する必要がある。師宣の「始まり」を論じる前に、何が確実に日付を持つのかを確かめたい。 ^{[1] [4] [5]}

保田の家業と小袖の図案

師宣は安房国保田、現在の鋸南町に生まれた。地元の記念館によれば、父の菱川吉左衛門は刺繍などを施す仕事を営んでいた。だからといって、絵に描かれた一つ一つの着物を実際の家業の製品とみなすことはできない。しかし、布の模様や袖の形を見せる技術が、師宣の人物表現と近くにあったことは確かである。着物は人物を飾るだけでなく、体の向きや動作を示す。人物の顔が小さく描かれていても、大きな袖の流れを追えば、画面の中でその人がどう動くかを感じられる。 ^{[1] [6]}

1677年刊『当世ひいな形』の一冊を、メトロポリタン美術館は所蔵する。見開きの写真では、小袖の輪郭の中に鳥などの模様が配置され、複数の案を比べられる。本は染織品そのものではなく、模様を印刷して伝える媒体である。大英博物館にも同年の『新板小袖御ひなかた』があり、版元を鱗形屋三左衛門としている。両館の書名と現存本をただ同一視するのではなく、各冊の題名、版、所蔵番号を確かめて読むべきだが、衣服の図案と版元の仕事が結びついていたことは見えてくる。 ^{[5] [7]}

冒頭の遊女と若衆の一枚へ戻ると、図案集との距離が分かる。小袖の見本では輪郭が模様を囲むのに対し、人物画では布をまとった体が空間に置かれる。衝立と衣装の線が関係を作り、見る人は模様だけでなく二人の間にある出来事を考える。メトロポリタン美術館の《二人の恋人》について、学芸員は脱がれた上着や袖の方向を親密さの手掛かりとして論じている。ただし、一つの解説から「この袖は常にこの意味」という図式を作ることはできない。作品ごとに布の配置を見直すことが、師宣の工夫を知る近道になる。 ^{[4] [6]}

小袖の図案に目を戻すと、同じ輪郭の中に違う模様を入れることで、読者は選択肢を比較できる。鳥を中心にした案と別のモチーフの案とでは、衣服全体が違って見えるはずだ。しかし、そこに載るのはまだ着る人のいない形である。人物画では着物が肩から落ち、袖の重さが姿勢に従う。模様の本から人物を描く絵へ移ると、衣服は「選べる品」であると同時に、人の身振りを表す手段になる。師宣がどの模様を自分で考案し、どれを同時代の流行から採ったかは、この一見開きだけでは決められない。だからこそ、観察できることと推測を分けた上で、媒体を横断して見比べたい。 ^{[5] [4]}

本を開き、次の画面へ進む

一枚の絵を壁に掛けるときと、冊子の頁をめくるときでは、絵の見え方が違う。師宣の版本には文筆家、版元、彫師、摺師らの仕事が関わり、絵師の名だけで一冊が完成したわけではない。大英博物館は『大和侍農絵尽』の師宣を絵師、鱗形屋三左衛門を版元として記録する。さらに、所蔵する現存本を1684年版、もとの刊行を1680年として区別している。作品名だけを抜き出すと見えなくなる「最初に出た時」と「今ある一冊の時」の違いである。 ^{[1] [8]}

1685年の『和国諸職絵尽』は、さまざまな仕事を画題とした三冊本である。メトロポリタン美術館の見開きには、片側に縦長の枠に向かう人物、もう片側に道具のそばに座る人物と訪問者らしき人が見える。印刷された文字や別の頁を確認せず、ここに写る職人の職種を断言すべきではない。それでも、一つの開きの中で道具を大きく見せる場面と、人のやりとりを密に描く場面とが対照をなす。本の題名が約束する「諸職」は網羅的な社会調査ではなく、読者に向けて選び、並べた図像でもあった。 ^[9]

師宣の版本を遊女の絵だけで代表させると、その幅が失われる。1683年の『美人絵づくし』、1686年の『大和絵づくし』、1691年の『築山図庭画』では、それぞれ人物、古い物語や文化、庭の景が異なる形で頁に収められる。『美人絵づくし』の写真に写る開きでは、二人の女性が室内におり、一人は低い姿勢、もう一人は扇を持って座る。上部の文字と折り目を含む本の画面として眺めたい。題名だけから二人を特定したり、一見開きだけで全巻の筋を説明したりすることはできない。 ^{[10] [11] [12]}

『大和絵づくし』の見開きは、屋内の人物、御簾、扇、読み書きにかかわるしぐさによって、先の美人の室内とは違う世界を示す。上部の文字を切り離して「師宣の絵」だけを眺めると、当時の読者が見た構成が変わってしまう。実際に何の話を描いた頁なのかは本文の読解を待つとしても、同じ絵師が異なる題材に応じて人物や場所の配置を変えたことは見て取れる。版本には一冊ごとの主題があり、その中に一頁ごとの展開がある。ウェブ上で一枚の長方形として表示されても、開いた本だったという事実は消えない。 ^[11]

ここでは「版本の絵を一枚の名画として切り出す」ことの便利さと限界がはっきりする。拡大写真があれば、筆線を写した彫りの運びや、人と建具の重なりを詳しく見られる。一方で、綴じ目を消したり、文字のある上部を切ったりすると、頁を作った人が与えた情報の順序が変わる。版元が本を出し、彫師が線を木に移し、摺師が紙に刷った結果を見ているのであって、絵師が一人で紙面のすべてを直接描き込んだ原画を見ているわけでもない。大英博物館の所蔵記録が絵師と版元を分け、版の年代を示しているのは、その制作と流通の過程を取り戻すための手掛かりになる。 ^[8]

吉原の通りと台所を一枚摺で見る

一枚摺の版画では、本をめくる順番から離れ、一つの場面が見る人の前に置かれる。《揚屋町の入口》は『吉原の躰』の一図で、メトロポリタン美術館は1681～84年ごろとする。通りを見下ろすような視点に人々、屋根、店の暖簾が入り、地区へ視線を導く。「入口」という題名から、絵に特定の門が建っていると決めつける必要はない。一方、《女郎屋の台所》には魚、容器、調理や準備に従事する人々が見える。華やかな場面の背後にある労働が、別の絵として表に出ている。 ^{[13] [14]}

二図の対照は、吉原を一つの決まりきった情景として扱わないために役立つ。通りには行き交う人の動きがあり、台所には客の目に触れにくい作業がある。ただし、版画一枚で個々の働き手の名前や、ある店の一日の実態まで証明することはできない。ここで分かるのは、どの場面を人に見せる図像として選んだかである。大英博物館の1681年刊『うき世百人女絵』は、異なる階層の女性像に説明文を伴う本として記録される。文字と画面が人々をどのように類型化したかも、別の角度から問える。 ^[15]

台所の絵では、人や道具が密に集まる。魚を扱う手、置かれた器、背後に見える区切られた空間を一つずつ追うと、人物の装いだけでは語れない場の組み立てが分かる。通りの絵では逆に、建物と人の間に歩いてゆく余地がある。視線は外から内へ、あるいは手前から奥へ進む。この違いは、二図が「吉原」という同じ題材を持つだけで同じ見方を求めているわけではないことを示す。見物する立場の人々に何が見えるよう構成されたかを問うことはできるが、実際の建物の寸法や働き手の生活を版画の線だけから復元することはできない。 ^{[13] [14]}

師宣の版画は吉原の外にも向かう。メトロポリタン美術館の《京都の清水寺》は名所の建物と人を扱い、《花見の場面》には季節の楽しみを共有する人々がいる。正確な制作年が与えられていない作品に、師宣が実際にその地を訪れた日を勝手に補うことはできない。それでも、寺という場所と花見という行為では、建物、木々、人物の結びつき方が違う。題材の幅は、「初期浮世絵＝美人画だけ」という印象を改める。 ^{[16] [17]}

肉筆画の大きさと、季節の流れ

師宣のよく知られた《見返り美人図》は、木版画ではなく、東京国立博物館所蔵の肉筆掛軸 A-60 である。同館の修理事業は、赤い着物を着た人物と、軸を巻いて保存することに伴う折れや傷みを紹介している。一人の人物の振り返る動きと広い余白は、本の見開きや彩色された一枚摺と別の見方を求める。人気の高い図像だからといって、別の美人図や後世の複製をこの原本と取り違えてはならない。 ^[18]

メトロポリタン美術館の《立美人》29.100.454も、版画ではなく紙本の肉筆画である。ただし、同館が公開する写真は白黒なので、そこから着物の実際の色を復元して説明することはできない。姿勢や衣服の模様と、背景の余白との関係は写真からも見える。同じ美人画という呼び方でも、《見返り美人図》とは所蔵先、所蔵番号、物質的な状態の異なる作品だ。メトロポリタン美術館に掲載された《立つ遊女》には個人蔵からの寄託という別の所蔵事情もある。人物の型が似ているからこそ、作品ごとの記録が重要になる。 ^{[19] [20]}

千葉市美術館の《隅田川・上野風俗図屏風》は、延宝年間、1673～81年の六曲一双とされ、春と秋の遊楽が広い画面に描かれる。静嘉堂文庫美術館が2026年の展覧会で紹介する《十二ヶ月風俗図巻》は、1692～93年ごろの二巻からなる長い作品である。前者では場所と季節が屏風の間をつなぎ、後者では一年の推移が巻物を開く順番と関係する。どちらも、人物の肖像を一点ずつ数えるだけでは捉えにくい仕事だ。屏風の前を移動して場面を見比べることと、巻物を少しずつ開くことも、一枚摺を一度に見る経験とは異なる。 ^{[21] [22]}

隅田川と上野は、吉原の通りとは違う江戸の場所を示す。春と秋という対比によって、同じ都市の楽しみも季節ごとに別の表情を得る。屏風の人物を一人ずつ抜き出して眺めるより、河岸や建物、木々との位置関係を見る方が、この形式の力を捉えやすい。十二ヶ月の巻物では、月ごとに場面が展開するという題名そのものが、見る順序への期待を作る。ただし、展覧会案内だけから、どの月の何がどこに描かれたかを細かく再現することは控えたい。確実に分かる形式と年代から出発し、個々の場面は原作の調査に委ねる。この慎重さは作品の魅力を減らさず、むしろ肉筆画が本や一枚摺とは別の時間を持っていることを明瞭にする。 ^{[21] [22]}

庭の本から再び人物へ

1691年の『築山図庭画』は、師宣の出版活動を狭い画題で区切れないことをよく示す。メトロポリタン美術館の記録には同年五月の刊年があり、見開きには樹木、橋のような渡り、建物、小さな人物、上部の文字が組み合わされている。これは庭を造ったという証拠ではなく、庭の景を本にまとめた例である。枝と建物の線が目を奥へ誘い、人物の小ささが場所の広がりを感じさせる。《花見の場面》にも木と人は現れるが、同じ実在の庭を描くと結論づける根拠はない。 ^{[12] [17]}

本の見開き、墨摺の一枚、手彩色の一枚、肉筆の掛軸と屏風を同じ幅の画像にそろえると、もとの大きさや見る順番は見えにくくなる。だから作品名に加え、媒体と現存本の情報を繰り返し確かめたい。大英博物館の1680年初刊と1684年版という記録は、同じ題名でも制作と現存本の日付が違うことを教える。師宣の死後にあたる1695年刊の版本も、死後の流通を示しうるが、その年に師宣が新たな絵を描いた証拠にはならない。確かな刊年と推定年代を混同しないことは、作品の多様さを小さくするどころか、当時の出版の動きをより具体的にする。 ^{[8] [23]}

「祖」という評価を支えるのは、前例のない一枚を探し出す競争ではない。師宣とその工房に連なる人々が、同時代の暮らしをさまざまな形式で示し、その後の絵師が取り組む表現の基盤を広げたことにある。島根県立美術館は師房、師重、師平らの名前を挙げるが、彼らの作品をすべて師宣の自筆とすることはできない。メトロポリタン美術館が「菱川師宣派」と記す《踊る人》や、大英博物館が後世の偽作とする絵も、師宣名義の図像を扱うときの慎重さを教える。認められた真筆、工房作、後代の模倣を分けてこそ、その影響の広さを正しく見渡せる。 ^{[2] [24] [25]}

千葉市美術館の2001年展覧会図録は、絵画、版画、版本をまたぐ構成を持ち、公開された書誌情報では236頁、図版152点と確認できる。静嘉堂文庫美術館の2026年展覧会案内も、《十二ヶ月風俗図巻》の修理を含む新たな研究を示している。こうした研究に触れると、師宣を一言で語るより、特定の作品に立ち戻ることの大切さが分かる。生年の揺れ、版の違い、肉筆画の状態、師宣派との区別は、どれも作品を読む際の問いになる。 ^{[26] [22]}

菱川師宣の生涯では、保田の家、江戸での活動、刊年のある本、工房、1694年の死までを詳しく追う。ここではまず、目の前の一作が何であるかを確かめたい。小袖の図案を本で見たあと、人が着る布を版画で見て、さらに肉筆の人物や季節を追う屏風へ進む。その往復によって、「浮世絵の祖」はただの肩書ではなく、多様な画面を作った絵師の具体的な仕事として理解できる。 ^{[1] [5] [21]}

参考資料

1. Kyonan Town, Hishikawa Moronobu Memorial Museum, “Who was Moronobu?” / 菱川師宣とは, hometown biography and birth-year uncertainty.
2. Shimane Art Museum, Hishikawa Moronobu artist record, book/print development and workshop context.
3. British Museum, earlier painted leisure scene and ukiyo-e precursors, object 1914,0512,0.8.
4. Metropolitan Museum of Art, Courtesan with a Young Man beside a Screen, c.1679–84, 2020.195.
5. Metropolitan Museum of Art, Contemporary Kimono Patterns / 当世ひいな形, 1677, 2013.887.
6. Metropolitan Museum of Art, Two Lovers, c.1675–80, JP676.
7. British Museum, Kosode on hinagata / 小袖御ひなかた, 1677, 1958,0510,0.1.1.
8. British Museum, Yamato shino ezukushi / 大和侍農絵尽, 1684 surviving edition; catalogue notes 1680 original.
9. Metropolitan Museum of Art, A Picture Book Mirror of Various Occupations / 和国諸職絵尽, 1685, 2013.786a–c.
10. Metropolitan Museum of Art, Illustrations of Beautiful Women / 美人絵づくし, 1683, JIB67a–c.
11. Metropolitan Museum of Art, Yamato-e zukushi / 大和絵づくし, 1686, JIB84.
12. Metropolitan Museum of Art, A Compendium of Model Gardens / 築山図庭畫, 1691, JIB86.
13. Metropolitan Museum of Art, The Entrance to Ageya-machi, c.1681–84, JP808.
14. Metropolitan Museum of Art, The Kitchen of a Joroya, c.1680, JP810.
15. British Museum, Ukiyo hyakunin onna e / うき世百人女絵, 1681, 1979,0305,0.30.
16. Metropolitan Museum of Art, Kiyomidzu Temple in Kyoto, JP3066.
17. Metropolitan Museum of Art, Flower-Viewing Scene, JP2643.
18. Tokyo National Museum, Beauty Looking Back / 見返り美人図 conservation project, object A-60.
19. Metropolitan Museum of Art, Standing Beauty, undated painting, 29.100.454.
20. Metropolitan Museum of Art, Standing Courtesan, ca.1690, object on loan L.2019.10.5a–d.
21. Chiba City Museum of Art, Scenes of the Sumida River and Ueno / 隅田川・上野風俗図屏風, no. 2961006.
22. Seikado Bunko Art Museum, Twelve Months of Genre Scenes / 十二ヶ月風俗図巻, 2026 exhibition and catalogue listing.
23. Metropolitan Museum of Art, One Hundred Women of Japan / 和国百女, 1695 edition, JIB65.
24. Metropolitan Museum of Art Open Access record, Dancer, 29.100.446, artist prefix “School of.”
25. British Museum, later painting claimed to be by Moronobu, 1913,0501,0.370, catalogued as a forgery.
26. Chiba City Museum of Art, Hishikawa Moronobu / 菱川師宣展, exhibition catalogue, 2001, 236 pages, public contents list.