三代目大谷鬼次の奴江戸兵衛

はじめに

白く開いた両手、横をにらむ目、乱れたように立つ髪。東洲斎写楽の《三代目大谷鬼次の奴江戸兵衛》は、一人の役者を舞台装置から切り離し、顔と身振りだけで緊張を生む。写っているのは役者の私生活上の「性格」ではない。三代目大谷鬼次が『恋女房染分手綱』で演じた奴江戸兵衛という役である。アムステルダム国立美術館の作品 RP-P-1963-16 ^[1]は、役者、役、演目、河原崎座、版元の蔦屋重三郎を記録している。1794年、寛政六年五月の興行に結びつく、写楽の初期の役者絵だ。

作品を見慣れた図像としてではなく、現存する一枚の版画として読む必要がある。このページの中心となるのは、アムステルダム国立美術館のRP-P-1963-16である。メトロポリタン美術館の JP2822 ^[2]とシカゴ美術館の 18765 ^[6]は、同じ図柄の別の摺りであり、同じ現物の複製写真ではない。三館の画像では、地の見え方、衣の赤、紙の縁や左上の短冊の見え方も異なる。その理由を、三枚のウェブ画像だけから「版の状態」や刊行順序として断定することはできない。

江戸兵衛はどのような場面の人物なのか。東京国立博物館の作品解説 ^[3]は、四条河原で奴一平から金を奪おうとする場面を述べている。これは芝居の筋の中の場所と行動であって、上演した河原崎座の所在地を四条河原とする意味ではない。同館の解説は、ゆるぎ家、伊達与作、重の井、竹村定之進といった人物の物語も示している。芝居の文脈が分かれば、広げた手を「怖い顔の飾り」として済ませず、敵役の行動を暗示する身振りとして考えられる。ただし、この指の開きが舞台上の何秒目を正確に再現したのかを示す記録ではない。

以下では、顔と髪、両手、雲母の地、役者と役を示す短冊、署名と版元印を順に拡大する。すべて同じアムステルダム国立美術館の原画像から作った細部である。その後、別の摺り二枚を比べ、同じ芝居の一平と竹村定之進の役者絵を並べる。写楽の役者絵の年表は、1794〜95年の四期のなかでこの初期作品の位置を示す。

対象作品の基本情報

江戸兵衛は何を演じているのか

写楽の画面には舞台の背景も相手役もない。それでも江戸の買い手は、既知の役者と演目を読み取れたはずである。左上の文字には役者と役の名がある。東京国立博物館の解説によれば、江戸兵衛は奴一平の持つ金を奪おうとする人物である。同館の日本語解説 ^[3]により、脅かすように見える表情と手つきを物語の事件に結びつけられる。一方で、版画は上演の録画ではない。役者が一平の前でこのポーズを取った、あるいは二枚の役者絵が舞台の連続した二場面だ、と言い切ることは避けたい。

『恋女房染分手綱』には江戸兵衛以外の人間関係がある。ゆるぎ家をめぐる金と身分の問題、伊達与作と重の井の関係、竹村定之進と娘との別れは、同じ興行の複数の役を理解する手がかりとなる。写楽の初期刊行物には、その芝居から選ばれた役者の肖像が含まれる。彼の関心が「奇妙な顔」の蒐集にとどまらず、観客が知る俳優、役柄、興行との関係にあったことが見えてくる。ただし、今日の所蔵館に分かれて残る作品を、当時番号付きで一組として販売したと推測する根拠はここにはない。

メトロポリタン美術館の《初代市川男女蔵の奴一平》JP196 ^[7]は、筋の上で江戸兵衛とつながる相手役を示す。一平の姿勢、顔の向き、袖と腕が画面に作る形は江戸兵衛のそれと違う。二枚を一緒に見れば、写楽が同じ芝居の役でも異なる身体の緊張を設計したことが分かる。誰がいつどの方向へ立ったかを二枚から復元するより、各肖像の表現を比較する方が確実だ。

もう一枚、クリーブランド美術館の《四代目市川鰕蔵の竹村定之進》1930.205 ^[8]は、父と娘の別れという別の感情を伝える役である。同館は衣にある三重の四角い紋にも注意を向ける。江戸兵衛が手を画面の外へ伸ばすように見えるのに対し、定之進では手が身体に近く、大きな衣が画面を占める。これは同じ芝居に関わる三人の肖像を比較する試みであり、三人が同じ舞台場面に並んだという主張ではない。

顔と髪――役の表情をつくる線

頭は画面の右へ向き、目は鋭く横へ動く。眉、細い目、鼻筋、口元の線が、白く広く残された顔に集まる。メトロポリタン美術館は、にらむような顔、立った髪、伸ばされた手を、この敵役を示す要素として説明する。JP2822 の作品解説 ^[2]は作品の読みを助けるが、役者個人の普段の気質を証明するものではない。「醜く描いたから写楽は役者を嫌っていた」という物語も、この一枚だけからは出てこない。

拡大図では、髪の黒いかたまりの中に短い明るい線が入り、髷と周囲の暗い地を分ける。線の方向は額から眉、頬へ目を導く。暗い髪と暗い地を連続させすぎず、顔の周りに輪郭をつくる技術である。拡大して初めて気づく線でも、全体図に戻ると表情の読みやすさに働いている。ここで見ているのはRP-P-1963-16 ^[1]の画像であり、別の摺りの細部を混ぜて説明していない。

この肖像は大首絵と呼ばれることがある。しかし、頭だけを切り取れば作品の力を半分失う。肩から胸、肘、指先までの形が紙面を上下に結び、顔に集まった注意を再び両手へ落とす。写楽の接近した構図は、単に人物に近づいた結果ではなく、表情と身振りを同時に強める選択として読むことができる。

両手と画面の外に続く動き

江戸兵衛の指は、手のひらから扇のように広がる。両手は画面下部で完全に左右対称ではなく、指の向きも異なる。衣の袖口を境に、濃い布の形と明るい手の形が急に切り替わる。縮小画像では単なる「つかみかかるポーズ」に見えるところも、拡大すると細い指、指間の空白、手首の角度が別々の方向へ力を分けている。全体へ戻ると、その力が額と視線の緊張に呼応する。

芝居の筋を知れば、この仕草を一平を襲う役の脅威と関連づけて考えられる。ただし、手が実際に相手の衣をつかんだ瞬間だとは言えない。空白は相手役を画面外に想像させるが、画面には一平も金も描かれていない。作品が示すのは舞台上の出来事を説明する図解ではなく、役を演じる身体を印象づける出版物だ。そう区別すると、芝居の説明と画像の観察を互いの代用品にせずに済む。

雲母の地はどのような空間をつくるか

中心作品について、アムステルダム国立美術館は濃い灰色の雲母地と説明する。一方、メトロポリタン美術館の別の一枚の素材欄には白雲母の表記がある。RP-P-1963-16 ^[1]とJP2822 ^[2]の記録は、物理的に異なる二枚について記されたものだ。写真上の地色を一つの固定した色として、すべての現存作に当てはめるべきではない。

雲母は光を反射する鉱物を用いた素材である。ウェブ上の画像は、撮影時の照明と角度で見えた表面を固定している。実物の前で位置を変えるとどう見えるかは、その写真だけでは尽くせない。それでも構図上の働きは読める。地が暗いことで顔と手の白さが前へ出る。指の間に同じ暗さが見えるため、指先の動きがさらに鋭くなる。左上の短冊も、ただの無地に置かれたラベルではなく、視線の流れを止める小さな印刷面となる。

拡大した地にはむらや細かな跡が見える。それらを即座に「木版の欠陥」「後世の傷」「鉱物の剥落」と決めることはできない。刷り、経年、保存、撮影のどれに由来するかは、保存修復の調査を要する場合がある。高解像度画像は新たな問いを作る資料だが、顕微鏡観察や実物の材質調査の代わりにはならない。東京国立博物館の2011年写楽展解説 ^[4]は、初期二十八図の雲母地を特徴として位置づける。豪華な仕上げは刊行の意欲を思わせるが、この図の売価、部数や利益を数値で示す資料にはならない。

短冊、署名、版元印

左上の短冊には、演じる人物を識別するための情報がある。メトロポリタン美術館が掲げる日本語の作品名 ^[2]は「東洲斎写楽画　三代目大谷鬼次の奴江戸兵衛」である。「三代目大谷鬼次」は役者、「奴江戸兵衛」はその役を指す。短冊を読むことで、一人の男の肖像というだけでなく、特定の役者が特定の興行で演じた役の出版画像と分かる。役者の本名や生い立ちまでは、短冊には記されない。

右下の細部には写楽の縦書き署名と版元印が見える。アムステルダム国立美術館の記録 ^[1]は写楽を制作者、蔦屋重三郎を版元として区別する。印があるから写楽が版木を彫り、すべての色を自分で摺った、とは言えない。多色木版画には複数の作業が必要だったが、今回の所蔵記録だけではこの一枚に携わった彫師や摺師を実名で列挙できない。署名と印は責任と刊行に関わる手がかりであり、制作現場の全員の名簿ではない。

下の五つの注釈図では、同じ原画像の別々の範囲を切り出した。元画像は4542 × 6666ピクセル、対象となる紙面の高さは381 mmである。原画像は原寸換算で300dpiを十分に超える。掲載画像は幅1024ピクセル、JPEG品質80、144dpiで保存し、切り出し範囲と元ファイルの確認値を台帳に残した。五つの画像は五点の作品ではなく、一枚のRP-P-1963-16を調べるための五つの窓である。

舞台の型を版画へ移す

大英博物館にある別の江戸兵衛、1909,0618,0.41 ^[5]の解説は、広げた指と目の表現を歌舞伎の見得に結びつける。見得は動きが静止したように見える型で、役や感情を強く印象づける。この所蔵品は縦36.2、横24.4センチと記載され、アムステルダム国立美術館の一枚とは別の紙である。大英博物館の説明は舞台表現を考える助けになるが、鬼次がある日の上演でまったく同じ指の角度を何秒間保ったという記録ではない。

写楽は動く舞台から音楽、台詞、相手役、舞台装置を取り去り、顔と手を紙面に固定した。指は伸びたまま閉じず、目もその方向に力を保つ。観客はこれを持ち帰れる印刷物として見たはずである。舞台上の演技をそのまま「撮影」したと考えるより、芝居を知る人が読み取れる要素を選び、版画の形に作り直したと捉える方が画像に忠実だ。大英博物館の見得という説明 ^[5]と東京国立博物館の筋の説明 ^[3]は、前者が表現の型、後者が物語の事件を述べる、性質の異なる資料である。

当時の買い手なら役者名や演目を知っていた可能性が高い。今日の私たちは、その同定から所蔵館の記録に頼ることになる。ただし、当時のすべての観客がこの図を好んだとか、ある買い手が実際に何を感じたかは、作品の短冊からは分からない。現物に印刷された情報と、後世の推測を分けることも、役者絵の鑑賞の一部である。

蔦屋重三郎の出版と、分からない数字

作品に結びつく蔦屋重三郎は、単に図版の下へ添える版元名ではない。東京国立博物館の2025年の蔦屋展 ^[11]は、蔦屋が遊里、歌舞伎、狂歌、作家たちの世界で出版活動をしたことを紹介する。この広い文化の網の中に写楽の役者絵を置ける。一方、蔦屋と鬼次が江戸兵衛の姿について交わした具体的な会話や、採用されなかった図案を、展覧会の一般的な説明から作り出すことはできない。

東京国立博物館の写楽展紹介 ^[12]は、寛政六年五月の雲母地を使った初期二十八図を豪華な発表と捉え、翌年正月までに百四十点を超える作品が作られたと説明する。この数字は確認される図柄の数であり、江戸兵衛の版木から何枚の紙が摺られたかではない。アムステルダム、ニューヨーク、シカゴ、ロンドンに同じ図柄の現存品があるからといって、当初の部数が四枚だったということにもならない。現存数は制作だけでなく、後の保存、売買、収集の歴史にも左右される。

大きな判型、雲母地、二十八図という企画は、手の込んだ刊行物だったことを示す。しかし、この一枚の売価、初摺の部数、制作原価、蔦屋の利益は今回の資料では確認できない。写楽の活動が短かった理由も、これらの数字から逆算できるものではない。確かな現物と年代の記録をつなぎ、それ以上を保留することが、版元を単なる伝説ではなく歴史上の仕事として扱う道になる。

三つの摺りを比べる

同じ図柄でも、アムステルダム国立美術館 RP-P-1963-16 ^[1]、メトロポリタン美術館 JP2822 ^[2]、シカゴ美術館 18765 ^[6]は別々の現物である。各館の寸法と所蔵番号を並べる理由は、作品の同定を曖昧にしないためだ。顔、手、衣の図柄は共通するが、撮影された色調、紙の余白、表面の反射は一様ではない。現在のシカゴ美術館画像では衣の赤が強く見え、アムステルダム国立美術館画像の暗い地にはむらがよく見える。シカゴの掲載画像では、アムステルダムの画像に見える左上の役者短冊も確認できない。

ここから直ちに、どちらが早い「初摺」でどちらが後の「後摺」か、あるいは彫り直しが起きたかは決められない。雲母の撮影光、紙の裁断、色材の状態、摺りの差、画像処理など複数の可能性がある。版木が改められた「状態」の違いを主張するなら、版線や文字の変化を物証に基づいて照合する必要がある。「版」と「摺り」の語を、ただ写真の色が違うという意味に混ぜないことが大切だ。

画像の利用条件も現物ごとに確認した。アムステルダム国立美術館は対象作品をパブリックドメインと記し、メトロポリタン美術館の該当画像はオープンアクセス、シカゴ美術館の作品データはパブリックドメインを示す。著名な図柄なら、どのウェブサイトにある画像でも同条件だとは限らない。大英博物館の別の江戸兵衛 ^[5]は研究上の比較に挙げるが、このページの掲載画像に置き換えるための許諾を確認したものではない。作品名だけで画像を管理せず、所蔵番号とファイルの出所を一緒に残す。

奴一平と竹村定之進を隣に置く

江戸兵衛、一平、定之進の三人を見れば、一つの顔だけを写楽の全作風とみなす危うさが分かる。メトロポリタン美術館の一平 ^[7]は、襲われる側という筋の関係を持ちながら、画面では独立した役者肖像である。江戸兵衛の手が紙の外へ向かうように感じられるのに対し、一平には異なる姿勢と衣の形が与えられる。二枚を同じ事件の「前」と「後」と配置する根拠はない。比較の核は、名前を確認できる役と、実際に印刷された形にある。

クリーブランド美術館の定之進 ^[8]は、父が娘と向き合える最後の機会に関わる人物として同館が説明する。胸の紋の三重の四角形と、身体の近くに置かれた手を拡大して見れば、江戸兵衛の指先とは違う重さがある。悲しみを示す「よい人」、脅威を示す「悪い人」という単純な対比に縮めず、役柄と印刷された身振りをそれぞれ読む。クリーブランドの記録は同じ演目を示すが、その現物1930.205がアムステルダムの現物と連続して刷られた証明ではない。

写楽の生涯と帰属を扱うページでは、署名の背後にいる人物をめぐる後世の説を検討する。役者絵の四期のページでは、雲母地の大首絵から判型が変わる短い活動を追う。江戸兵衛の一枚を、その二つの文脈の中へ戻すと、表情の力だけでなく、芝居、版元、素材、複数の現存作が一緒に見えてくる。

五つの細部から読む

番号から下の説明へ進み、細部画像を選ぶと拡大します。すべてアムステルダム国立美術館 RP-P-1963-16 の同一原画像から作りました。

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注釈の説明

1

顔と髪

暗い髪の中の明るい短線が、横を向いた顔の輪郭をつくる。視線と表情は江戸兵衛という役の表現であり、役者本人の性格ではない。

2

伸ばした両手

袖の下で指は異なる方向へ広がる。紙面の外へ動きを感じさせるが、一平そのものは描かれていない。

3

暗い雲母地

この所蔵品の地を館は濃い灰色の雲母と記録する。写真には質感が写るが、実物の反射の変化をすべて再現するものではない。

4

役者と役の短冊

左上の短冊は三代目大谷鬼次という役者と、奴江戸兵衛という役を識別する。役者の伝記が書かれているわけではない。

5

署名と版元印

写楽の署名と印は図柄と刊行を結ぶ手がかり。所蔵館は写楽と版元の蔦屋重三郎を分けて記録する。

この画像から確かめられること

確実な項目は、所蔵館が確認した役者名、役名、演目、1794年の初期制作、版元、特定の紙の寸法と素材である。画面には目、髪、指、衣、文字と印がある。各館の記録と東京国立博物館の解説 ^[3]を合わせれば、作品と芝居の関係を慎重に説明できる。

確定しないのは、舞台のどの一瞬を選んだのか、役者本人の心中、蔦屋が雲母を選んだ具体的な商業上の理由、初回の刷り部数と買い手の反応、三館の画像差の一つ一つの原因である。高解像度の画像は、小さな線や印を見えるようにする。証拠がない歴史まで自動的に埋めるわけではない。細部を見た後に全体へ戻ると、顔と手、文字と地が一つの版画としてどう働くかを、より正確に問える。

江戸兵衛は、1794年の特定の芝居の役を、紙面いっぱいの顔と手に凝縮した作品である。今日それを知る入口は一枚の抽象的な「名作画像」ではなく、所蔵番号を持つ現存作品の一つ一つだ。共通する図柄と異なる現物の両方を尊重すると、写楽の役者絵は演劇史であると同時に、版画の制作と保存の歴史としても読める。

参考資料

1. アムステルダム国立美術館《三代目大谷鬼次の奴江戸兵衛》RP-P-1963-16、作品詳細。役者、役、演目、劇場、版元、素材、寸法と利用条件。
2. メトロポリタン美術館 JP2822。別の摺り、日本語作品名、素材、作品解説。
3. 東京国立博物館 e国宝 作品解説。芝居の筋と江戸兵衛の役。文章のみ参照し、画像は転載しない。
4. 東京国立博物館 2011年写楽展。初期二十八図と活動の時期。
5. 大英博物館 別の江戸兵衛。研究用の比較。掲載画像には使用しない。
6. シカゴ美術館 18765。別の摺りとパブリックドメインの記録。
7. メトロポリタン美術館《初代市川男女蔵の奴一平》JP196。同じ芝居の別の役。
8. クリーブランド美術館《四代目市川鰕蔵の竹村定之進》1930.205。同じ芝居、役の解説とオープンアクセスの画像。
9. 大英博物館 写楽の作家記録。活動と版元の背景。
10. ジャパンサーチ 写楽作品ギャラリー。制作期と所蔵品への導線。
11. 東京国立博物館「蔦屋重三郎　コンテンツビジネスの風雲児」英語案内。版元の文化的な活動範囲。
12. 東京国立博物館 2011年「写楽」展案内。初期二十八図と以降の作品数。