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Tom Gurney, BSc (Hons), ist Experte für Kunstgeschichte mit über 20 Jahren Erfahrung
Seite erstellt am 2. März 2018 / Seite aktualisiert am 6. Oktober 2026
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Einleitung

Frida Kahlo malte Alejandro Gómez Arias 1928, drei Jahre nachdem die beiden jungen Menschen gemeinsam einen verheerenden Verkehrsunfall überlebt hatten. Sein Porträt zeigt eine gefasste Gestalt im blauen Anzug vor rotem Hintergrund; Jahrzehnte später fügte Kahlo oben rechts eine Inschrift hinzu. Diese spätere Ergänzung macht das Gemälde zu einem besonders aufschlussreichen Zeugnis dafür, wie eine frühe Beziehung im Werk einer Künstlerin noch lange nach dem dargestellten Augenblick präsent bleiben konnte. [1] [2]

Auch die öffentliche Geschichte des Porträts ist weniger geradlinig. Nach Gómez Arias’ Tod 1990 gelangte es durch seine Familie zu größerer Bekanntheit, war 1994 in einer Galerieausstellung in Mexiko-Stadt zu sehen und wurde 2007 Gegenstand eines Zuschreibungsstreits. Heute wird es vom Virginia Museum of Fine Arts und in einer veröffentlichten wissenschaftlichen Erörterung als Werk Kahlos geführt. Die damalige Anfechtung und die Grenzen der Belege bleiben dennoch wichtig für das Verständnis. [1] [2] [3] [4]

Auf einen Blick

  • Künstlerin und Datum: Frida Kahlo, 1928, nach der Angabe im Ausstellungsführer des Virginia Museum of Fine Arts. [1]
  • Dargestellte Person: Alejandro Gómez Arias, Kahlos früherer Freund und Mitreisender beim Zusammenstoß von Bus und Straßenbahn 1925. [1] [5]
  • Technik und Maße: Öl auf festem Bildträger laut der Museumsbeschriftung von 2025; eine wissenschaftliche Abbildungslegende von 2013 nennt Öl auf Tafel und Maße von 61,5 × 41 cm. [1] [2]
  • Spätere Ergänzung: Das Museum datiert die Inschrift oben rechts auf 1952. [1]
  • Sammlung: Privatsammlung. Eine Veröffentlichung von 2013 nennt eine Privatsammlung in Mexiko, doch die Beschriftung von 2025 benennt den heutigen Eigentümer nicht. [1] [2]
  • Öffentliche Geschichte: 1994 in der Galería Arvil präsentiert; 2007 während einer Ausstellung von Raquel Tibol angezweifelt; später auf Ersuchen des mexikanischen Nationalinstituts für Schöne Künste untersucht. [3] [4] [6] [7]

Inhalt

  1. Einleitung
  2. Ein Porträt in Blau und Rot
  3. Alejandro Gómez Arias und Kahlos frühe Jahre
  4. Die 1952 hinzugefügte Inschrift
  5. Aus Familienbesitz in die Öffentlichkeit
  6. Warum die Zuschreibung umstritten war
  7. Ein frühes Porträt mit einer späteren Geschichte
  8. Weiterführende Lektüre

Ein Porträt in Blau und Rot

Die veröffentlichte Reproduktion zeigt Gómez Arias von der Taille aufwärts, mit direkt nach außen gerichtetem Blick. Sein dunkles Haar und das präzise wiedergegebene Gesicht stehen über einem hellen Hemd und einer dunklen Krawatte; eine blaue Jacke verleiht der Gestalt eine klare Silhouette vor dem ununterbrochenen roten Feld. Ein kompakter Schriftblock nimmt die obere rechte Ecke ein, optisch vom Körper getrennt, aber unverkennbar Teil des heutigen Erscheinungsbildes des Werks. [2]

Diese sichtbaren Merkmale ergeben keine gemalte Darstellung eines Unfalls, eines bestimmten Treffens oder eines politischen Ereignisses. Das Bild fordert dazu auf, einer einzelnen Person, ihrer Kleidung und ihrem Blick sowie dem starken Gegensatz zwischen kühler Kleidung und warmem Hintergrund Aufmerksamkeit zu schenken. Seine zurückhaltende Umgebung unterscheidet sich von den symbolischen Bildräumen vieler späterer Werke Kahlos. Dieser Vergleich sollte ein relativ frühes Porträt jedoch nicht zu einer vermeintlich einfachen Vorübung für berühmtere Werke erklären. [2]

Salomon Grimberg, Jane C. H. Jacob und Laurent Sozzani beschreiben die scharf gegliederte Form des Anzugs als beinahe ausgeschnitten vor dem Hintergrund. Sie vergleichen außerdem Augen, Brauen und Haar des Dargestellten mit Formen in Kahlos Porträts von 1929 und 1930. Dies sind Argumente der Autoren aus genauer Bildbetrachtung und zur Zuschreibung, kein sichtbarer Beweis für eine bestimmte Maltechnik oder ein objektives Maß künstlerischer Reife. [2]

Das Museum bezeichnet den Bildträger als „board“, die IFAR-Abbildungslegende als „panel“. Beide Bezeichnungen weisen auf einen festen Bildträger hin, nicht auf die Leinwand, die bisweilen in kommerziellen Bildangeboten genannt wird; keine der zugänglichen Veröffentlichungen liefert einen technischen Bericht des Eigentümers zum Aufbau. Die IFAR-Maßangabe ist eine nützliche veröffentlichte Angabe, sollte aber mit ihrer Quelle von 2013 verbunden bleiben, statt als neu überprüfte Vermessung des Objekts zu erscheinen. [1] [2]

Videos: Frida Kahlo

Fünf Perspektiven, die Sie hier ergänzend zum Artikel ansehen können.

Frida Kahlos Die zwei Fridas: Great Art Explained

Great Art Explained

Eine gezielte visuelle Einführung in das Gemälde und seinen Kontext.

Alejandro Gómez Arias und Kahlos frühe Jahre

Das Virginia Museum of Fine Arts bezeichnet Gómez Arias als Kahlos ersten Freund und gibt an, dass sie sich 1922 in der Schule kennenlernten. Er gehörte zum jungen Kreis der Los Cachuchas, mit dem Kahlo Scherze, Lektüre und politische Diskussionen teilte. Sein Porträt von 1928 gehört zu dieser persönlichen Geschichte. Weder die Museumsbeschriftung noch das Gemälde belegt jedoch, dass es sich um einen förmlichen Auftrag handelte. [1] [5]

Ihre Beziehung war bereits durch den Zusammenstoß vom 17. September 1925 geprägt, als ein Bus, in dem sie saßen, in Mexiko-Stadt mit einer Straßenbahn kollidierte. Kahlo wurde schwer verletzt; Gómez Arias überlebte. Spätere Darstellungen schreiben ihm eine aktive Rolle dabei zu, Hilfe für sie zu beschaffen, und die VMFA-Beschriftung wiederholt eine Version, nach der seine Bemühungen ihr das Leben retteten. Die zeitgenössischen Unfallbelege bestätigen ihre gemeinsame Anwesenheit und die Schwere des Ereignisses. Sie können diese Rettungsbehauptung mit ihrer Annahme über einen anderen möglichen Ausgang jedoch nicht in der häufig erzählten Form verifizieren. [1] [5]

Das Porträt darf nicht mit einem anderen Gemälde verwechselt werden, das mit ihm verbunden ist. 1926 schuf Kahlo das Selbstporträt im Samtkleid für Gómez Arias; die dokumentierte Schenkung und der spätere Übergang innerhalb der Familie gehören zu diesem Selbstporträt. Das Werk von 1928 zeigt ihn, nicht Kahlo, und seine bekannte Inschrift wurde erst Jahrzehnte später hinzugefügt. Die gemeinsame Verbindung zu derselben Person ist kein Grund, die Datierungen, Bildträger, Besitznachweise oder künstlerischen Zwecke beider Werke zusammenzuführen. [3] [8]

Ein berichtetes Fragment aus einem Brief Kahlos von 1927 stellt eine mögliche Verbindung zwischen Beziehung und Porträt her. In Berichten über die Präsentation zur Zuschreibung von 2007 bittet Kahlo Gómez Arias um ein gutes Foto, damit sie sein Bildnis malen könne, sobald sie sich gut genug fühle. Es ist eine auf eine künftige Arbeit gerichtete Bitte mit Bezug zur Künstlerin, kein Beweis dafür, dass die erhaltene Tafel nach dem erbetenen Foto gemalt wurde: Der Originalbrief, sein vollständiger Zusammenhang und das vorgeschlagene Bild wurden hier nicht gemeinsam untersucht. [9] [10]

Die Unterscheidung zwischen Porträt und Fotografie ist wichtig. Der scheinbar direkte Blick und die präzise wiedergegebene Kleidung könnten dazu verleiten, sich eine fotografische Vorlage vorzustellen. Allein das Erscheinungsbild kann eine solche jedoch nicht identifizieren. Kuratoren erklärten 2007, in der Broschüre der Galería Arvil von 1994 sei neben dem Gemälde ein Foto von Gómez Arias abgebildet worden. Solange diese Broschüre und das Originalfoto nicht eingesehen werden können, bleibt der Vergleich ein berichteter dokumentarischer Hinweis, kein unabhängig belegtes Vorlagenbild für die Malerin. [9]

Zwei zeitgenössische Kommentatoren verstärken den Anlass, diesen Hinweis zu verfolgen, ohne die Frage abzuschließen. Die Kunsthistorikerin Teresa del Conde schrieb, sie habe im Archiv der Casa Azul ein unterstützendes Dokument gesehen und glaube, das Porträt beruhe auf einem Foto. Auch Kurator Luis Martín Lozano behauptete, es existiere eine fotografische Vorlage. Ihre getrennt veröffentlichten Aussagen zeigen, dass das Argument einer fotografischen Grundlage mehr als eine heutige Vermutung war. Keiner der beiden Artikel gibt jedoch das Dokument wieder oder ermöglicht einen direkten Vergleich des behaupteten Bildes mit der Tafel. [12] [13]

Die 1952 hinzugefügte Inschrift

Die Schrift oben rechts gibt dem Porträt ein zweites Datum. Laut der VMFA-Beschriftung von 2025 fügte Kahlo die Inschrift 1952 hinzu, vierundzwanzig Jahre nach der üblichen Datierung des Gemäldes. Das heutige Objekt vereint damit ein frühes Bildnis und eine spätere Ansprache auf einer Fläche, statt eine einzige unveränderte Aussage aus dem Jahr 1928 zu enthalten. [1]

Diese Abfolge ist bemerkenswert, ohne eine feste Erklärung für Kahlos Beweggründe vorauszusetzen. Sie legt nahe, dass die Beziehung wichtig genug blieb, um auf das Porträt zurückzukommen. Sie kann aber nicht zeigen, wo sich das Werk in jedem der dazwischenliegenden Jahre befand oder was genau die Ergänzung veranlasste. Ebenso wenig macht sie jedes Wort im Bild zu einem zeitgenössischen Kommentar über den 1928 dargestellten jungen Mann. [1] [2]

Veröffentlichte Transkriptionen der spanischen Inschrift unterscheiden sich in Zeichensetzung und Wortlaut; die zugängliche Zeitschriftenreproduktion ist für eine sichere zeilenweise Lektüre zu klein. Manche Fassungen sprechen Kameradschaft und das Verstreichen von dreißig Jahren an. Ein wörtliches Zitat würde jedoch mehr Sicherheit suggerieren, als das untersuchte Bild zulässt. Die Identifizierung der späteren Ergänzung durch das Museum ist der gesicherte Punkt; eine Aufnahme des Eigentümers oder der Originalkatalog von 1994 wird benötigt, bevor der vollständige Text als definitive Transkription wiedergegeben werden kann. [1] [2] [9]

Das Wort camarada, wie es in Berichten über den Text vorkommt, kann an die Schulfreundschaft und die Politik in Kahlos späterem Leben erinnern. Diese Möglichkeit ist eine Interpretation, keine dokumentarische Aussage darüber, wie ihre Beziehung 1952 beschaffen war. Die zeitlichen Schichten des Gemäldes sind aufschlussreicher, wenn das frühe Porträt und die spätere Schrift gemeinsam betrachtet werden können, ohne dass die Inschrift jede biografische Frage entscheiden muss. [1] [2]

Das Porträt von Alejandro Gómez Arias in Kahlos Karriere

Quelle der Zeitleiste: Chronologie des Museo Frida Kahlo [14].

Aus Familienbesitz in die Öffentlichkeit

Der Weg des Porträts in die öffentliche Diskussion wird oft zu einer Geschichte der plötzlichen Entdeckung 1994 verkürzt. Der IFAR-Artikel von 2013 erklärt dagegen, dass es nach Gómez Arias’ Tod 1990 durch seine Erben bekannt wurde. Die rückblickende Chronologie der Galería Arvil verzeichnet anschließend seine Präsentation in Frida Kahlo: Ahora es para siempre, einer Ausstellung vom 25. Mai bis in den Juni 1994. [2] [3]

Arvil bezeichnet das Gemälde als zuvor unveröffentlicht und stellt es neben das Selbstporträt im Samtkleid von 1926. Diese Zusammenstellung erklärt mit, warum die beiden Werke so häufig gemeinsam besprochen wurden. Sie war jedoch eine spätere Ausstellungsentscheidung, kein Beleg dafür, dass Kahlo sie als Gegenstücke konzipierte. Die Galeriechronologie belegt eine Veranstaltung und deren ausgewählte Inhalte; sie liefert weder eine vollständige Übersicht über die früheren Besitzverhältnisse des Bildes noch die Identität seines heutigen rechtlichen Eigentümers. [3] [8]

Die Originalbroschüre von 1994 ist in Archivfindmitteln nachgewiesen. Ihre Essays und Objektdokumente wurden für diese Darstellung jedoch nicht gelesen. Berichte von 2007 schreiben ihr ein Vergleichsfoto, ein Brieffragment und Beiträge von Carlos Monsiváis und Xavier Moyssén zu. Das sind Gründe, die Broschüre direkt einzusehen, keine Grundlage dafür, ungelesene Essays zu paraphrasieren oder eine lückenlose Provenienz seit 1928 zu behaupten. [9] [11]

Das Werk wurde 2007 im Palacio de Bellas Artes im Rahmen der Ausstellungen zu Kahlos hundertstem Geburtstag gezeigt, als seine Zuschreibung öffentlich kritisiert wurde. Sein späteres Erscheinen in einem VMFA-Ausstellungsführer von 2025 liefert eine aktuelle institutionelle Identifizierung, keine Garantie dafür, dass eine private Leihgabe dauerhaft ausgestellt ist. Der Übergang aus Familienbesitz in eine Galerie, eine nationale Ausstellung und einen internationalen Museumskontext gehört zur Geschichte des Gemäldes. Für jede dieser Stationen ist jedoch eine andere Art von Dokumentation erhalten. [1] [3] [4]

Warum die Zuschreibung umstritten war

Raquel Tibol, eine Kritikerin, die Kahlo kannte und ihr Werk eingehend studiert hatte, stellte das Porträt von Gómez Arias im Juni 2007 öffentlich infrage. In einem direkten Interview mit La Jornada begründete sie ihren Einwand mit ihrer Vertrautheit mit Kahlos Handschrift und Pinselführung und forderte eine Untersuchung durch Fachleute. Dies war ein ernstzunehmender, namentlich erhobener stilistischer Einwand; er war selbst weder ein Laborergebnis noch ein vollständiger Nachweis dafür, dass jemand anderes das Bild gemalt hatte. [6]

Die Kuratoren der Ausstellung verteidigten die Zuschreibung mit Angaben zu langjährigem Familienbesitz und dokumentarischen Verbindungen. In zeitgenössischen Berichten verwies Kurator Juan Coronel Rivera auf das Foto und den Kahlo-Brief, die in der Broschüre von 1994 wiedergegeben seien. Diese Materialien wären wichtig, wenn sie untersucht und sicher mit genau dieser Tafel verbunden würden. Ein Pressebericht über die Verteidigung ist aber nicht gleichbedeutend damit, Originalbrief, Foto, Familienunterlagen und Katalog gemeinsam zu lesen. [4] [9]

Auf Ersuchen des mexikanischen Nationalinstituts für Schöne Künste untersuchte Javier Vázquez Negrete anschließend die Materialien des Gemäldes. Ein Bericht von La Jornada aus dem Dezember 2007 beschreibt gealterte Ölfarbschichten, mit der Zeit vereinbare Pigmente und Farbe, die direkt auf einen hölzernen Bildträger ohne Grundierung aufgetragen wurde. Er erwähnt außerdem, dass in den Vergleich Material aus Kahlos Niña tehuacana einbezogen wurde, einem anderen, späteren Werk. [7]

Die Untersuchung ging einer wesentlichen Frage nach: ob die Materialbefunde mit einem Gemälde aus der betreffenden Zeit vereinbar waren, statt auf eine offensichtlich neuere Nachahmung hinzuweisen. Allein anhand des Alters der Pigmente konnte sie nicht die Identität der Person feststellen, die den Pinsel führte. Die Zeitung selbst machte diese Unterscheidung, während ein zweiter zeitgenössischer Bericht weitere Einzelheiten zur Argumentation der Kuratoren lieferte. Der vollständige Laborbericht, die Dokumentation der Probenahme und die Spektren wurden hier nicht unabhängig geprüft. [7] [9]

Die späteren IFAR-Autoren führten eine weitere Beleglinie an. Sie berichteten, Kahlo habe das Porträt in einem Interview mit Olga Campos beschrieben, und legten visuelle Gemeinsamkeiten mit zeitlich benachbarten Porträts dar. Das Originalinterview und die zitierte vollständige Erörterung im Buch wurden hier nicht gelesen, sodass der erste Beleg nur indirekt überliefert bleibt; der zweite ist ein wissenschaftliches Urteil über die Form. Keiner sollte stillschweigend mit der gesonderten Materialuntersuchung oder der Besitzdarstellung der Kuratoren zusammengeführt werden, als beantworteten alle vier dieselbe Frage. [2]

So entsteht ein genaueres Bild als mit den Urteilen „nachgewiesene Fälschung“ oder „chemisch als echt bewiesen“. Das VMFA präsentiert das Gemälde heute als Werk Kahlos, und IFAR erörtert es als solches. Die Einwände von 2007, dokumentarischen Hinweise und Grenzen der Untersuchungen bleiben jedoch Teil seiner öffentlichen Dokumentation. Es als Kahlos Porträt zu bezeichnen, folgt dieser aktuellen institutionellen und wissenschaftlichen Zuschreibung; die Kontroverse zu erläutern, zeigt, welche Arten von Belegen herangezogen wurden und wo die zugänglichen Unterlagen weiterhin enden. [1] [2] [6] [7]

Ein frühes Porträt mit einer späteren Geschichte

Das Bild von 1928 lässt sich wegen seiner eigenen gestalterischen Entscheidungen würdigen: ein einzelner Dargestellter, förmliche Kleidung, direkter Blick und eine blaue Gestalt vor Rot. Seine spätere Inschrift und öffentliche Geschichte fügen weitere Schichten hinzu, statt diese sichtbaren Tatsachen zu ersetzen. Gómez Arias war sowohl eine Person in Kahlos frühem Leben als auch das Motiv eines Objekts, auf das sie offenbar viele Jahre später zurückkam. [1] [2]

Diese Unterscheidung verhindert auch, dass das Werk lediglich zur Illustration eines Unfalls, einer Liebesgeschichte oder einer Kontroverse wird. Das Porträt hält ein Bildnis fest; der Text von 1952 markiert eine spätere Begegnung damit; die Unterlagen der 1990er- und 2000er-Jahre zeigen, wie andere es neuen Betrachtern vorstellten und über seine Entstehung stritten. Keine dieser Schichten muss an die Stelle der anderen treten. [1] [2] [3]

Der Überblick zu Frida Kahlo ordnet das Porträt in ihre weitere Karriere ein. Das eigenständige Selbstporträt im Samtkleid wurde Gómez Arias 1926 geschenkt. Der Artikel zur Fotografie untersucht ein breiteres Medium, das nicht mit einer unbestätigten Vorlage für dieses Gemälde verwechselt werden sollte.

Diskussion

Nutzen Sie die zitierten Belege und Ihre eigene genaue Betrachtung, um Ihre Sicht zu erläutern. Die folgenden Fragen sind Ausgangspunkte, keine feststehenden Deutungen.

Gedanken der Leser

Genaues Betrachten

Was lässt sich am sichtbaren Porträt feststellen, bevor die Biografie des Dargestellten hinzukommt?

Kontext

Wie verändert eine Inschrift von 1952 die Betrachtung eines Bildes von 1928?

Offene Frage

Welche Belege betreffen das Alter des Porträts, und welche die Identität seiner Malerin oder seines Malers?

Beteiligen Sie sich am Gespräch

Welche Deutung passt am besten zu den Belegen, und wo bleibt Unsicherheit?

Quellen

  1. Virginia Museum of Fine Arts, Ausstellungsführer Frida Kahlo in Großdruck (2025), PDF S. 21, Objektbeschriftung für Portrait of Alejandro Gómez Arias. Der Führer nennt das Werk von 1928 in Öl auf festem Bildträger, seinen Status als Privatsammlungsbesitz und die auf 1952 datierte Inschrift. Quellentext ansehen.
  2. Salomon Grimberg, Jane C. H. Jacob und Laurent Sozzani, „Two Frida Kahlo Portraits: One Found, One Confirmed“, IFAR Journal 14, Nr. 3 (2013), S. 26–27, insbesondere Abb. 5 und Anmerkung 15. Der betreffende Artikel und die Abbildung wurden eingesehen; das in seiner Anmerkung zitierte Interview nicht. Quellentext ansehen.
  3. Galería Arvil, rückblickende Ausstellungschronologie, PDF S. 48, Eintrag zu Frida Kahlo: Ahora es para siempre, 25. Mai–Juni 1994. Dies ist die spätere Chronologie des Veranstalters, nicht die ursprüngliche Ausstellungsbroschüre. Quellentext ansehen.
  4. La Jornada, Bericht über den Zuschreibungsstreit bei Bellas Artes, 27. Juni 2007, insbesondere Zeilen 18–34. Die Provenienzangaben der Kuratoren sind berichtete Behauptungen, keine eingesehene Folge von Eigentumsnachweisen. Quellentext ansehen.
  5. Museo Frida Kahlo, Lebenschronologie, Einträge zu den Schuljahren und zum Unfall vom 17. September 1925. Der spätere Bericht des Museums wird zusammen mit der unabhängig validierten Forschung zu zeitgenössischen Unfallbelegen gelesen; keiner belegt, dass das Porträt das Ereignis darstellt. Quellentext ansehen.
  6. La Jornada, direktes Interview mit Raquel Tibol, 24. Juni 2007, insbesondere Zeilen 19–25 zu ihrem Einwand und der Forderung nach einer fachkundigen Untersuchung. Quellentext ansehen.
  7. La Jornada, Bericht über die vom INBA angeforderte Materialuntersuchung, 7. Dezember 2007, insbesondere Zeilen 21–25; der Artikel unterscheidet zwischen dem Alter des Materials und individueller Urheberschaft. Der Original-Laborbericht wurde nicht eingesehen. Quellentext ansehen.
  8. Tate, Liste der vor Beschlagnahme geschützten Leihgaben für Frida: The Making of an Icon, Objekt X102252, zum eigenständigen Self-Portrait in a Velvet Dress von 1926, mit Angaben zur Schenkung an Alejandro Gómez Arias und der späteren Familiengeschichte. Diese Einzelheiten werden nicht auf das Porträt von 1928 übertragen. Quellentext ansehen.
  9. Azteca21, Bericht über die kuratorische und technische Präsentation vom Dezember 2007, 8. Dezember 2007, insbesondere die Angaben zur Broschüre von 1994, zum Foto und zum Brief. Diese Originale wurden nicht unabhängig eingesehen. Quellentext ansehen.
  10. El País, Bericht über die Pressepräsentation von 2007, 7. Dezember 2007, mit Angaben zum auf eine künftige Arbeit gerichteten Brieffragment von 1927 und zur technischen Untersuchung. Es handelt sich um einen zeitgenössischen Bericht, nicht um das Briefmanuskript oder die vollständige Labordokumentation. Quellentext ansehen.
  11. Archivfindmittel der Yale University Library und der University of Miami Special Collections, Metadaten zum Standort der Arvil-Broschüre von 1994 (Yale Box 112; Miami Objekt 159866). Katalogmetadaten eröffnen lediglich einen Rechercheweg; der Text der Broschüre wurde nicht gelesen. Quellentext 1 ansehen; Quellentext 2 ansehen.
  12. Teresa del Conde, Leserbrief an La Jornada, 25. Juni 2007, Zeilen 19–26. Sie widersprach Tibol zu diesem Porträt, erklärte, im Archiv der Casa Azul ein Dokument gesehen zu haben, und beschrieb eine fotografische Grundlage; das Dokument selbst wurde nicht bereitgestellt. Quellentext ansehen.
  13. EFE / El Universal, Interviewbericht über Kurator Luis Martín Lozano, 1. Juli 2007, Zeilen 141–58. Die von ihm behauptete fotografische Vorlage und seine stilistische Erklärung sind ihm zugeschriebene Meinungen; das Foto ist nicht abgebildet. Quellentext ansehen.
  14. Museo Frida Kahlo, interaktive Frida-Chronologie, ausgewählte Werkdaten für die vergleichende Zeitleiste. Die Datierung des hier behandelten Werks folgt seinem zitierten Objektnachweis. Quellentext ansehen.