Religion und volkstümliche Traditionen in Frida Kahlos Kunst

Einleitung

Frida Kahlo lebte umgeben von mexikanischen Votivbildern, Keramik, Spielzeug, Masken und anderen Gegenständen, die heute oft als arte popular zusammengefasst werden. Ihre Farben und Materialien flossen in Gespräche über ihre Kunst ein, doch die Gegenstände wurden nicht alle für denselben Zweck oder in derselben Region hergestellt. Ein gemaltes Dankgebet, eine Glaseinfassung aus Juquila und ein präkolumbisches Skulpturmotiv hatten jeweils eine Geschichte, bevor Kahlo etwas daraus machte. ^{[1] [2] [3]}

Die aufschlussreichste Frage ist deshalb nicht, ob sie in einem allgemeinen Sinn eine „Volkskünstlerin“ war. Es geht darum, was geschah, wenn sie eine vertraute Form auswählte, sie in ein Gemälde über ihre eigenen Anliegen überführte und veränderte, was diese Form ausdrücken konnte. Die Antwort fällt von Werk zu Werk anders aus — und kann allein nicht feststellen, woran sie im Privaten glaubte. ^{[2] [4] [5]}

Auf einen Blick

Inhalt

1. Einleitung
2. Ein Votivbild ist mehr als ein Stil
3. Was Kahlo und Rivera sammelten
4. Wenn sich die Geschichte des Dankes verändert
5. Ein Glasrahmen und ein Weißblechrahmen
6. Christliche Bilder und der Glaube einer Künstlerin
7. Was sich im Museum verändert
8. Weiterführende Lektüre

Ein Votivbild ist mehr als ein Stil

Ein Exvoto ist eine Gabe aus Dankbarkeit für eine Gunst, von der man glaubt, dass sie gewährt wurde. Viele mexikanische gemalte Beispiele verdichten die Erzählung auf einer kleinen Fläche: eine Krankheit oder ein Unfall, eine eingreifende heilige Gestalt und eine Inschrift, die die gerettete Person oder den Stifter nennt. Ihre unmittelbare Perspektive und bescheidenen Materialien können visuell eindrucksvoll sein, doch das ursprüngliche Gemälde dokumentiert auch einen Akt der Frömmigkeit durch jemand anderen als den späteren Sammler. ^{[1] [2] [6]}

Das Wort retablo muss mit Bedacht verwendet werden. Es kann ein heiliges Bild in Verbindung mit einem Altar bezeichnen, darunter ein Heiligenbild für den häuslichen Gebrauch, während retablo ex-voto eine bestimmte Art von Dankgabe benennt. Die beiden Wörter werden manchmal austauschbar gebraucht, doch ein Heiligenporträt ohne erzählte Rettung und eine Votivszene, die einem Heiligen dankt, erfüllen unterschiedliche Aufgaben. ^{[2] [6]}

Diese Traditionen gehören zur mexikanischen katholischen Geschichte, mit kolonialen Vorläufern und einer Blüte preiswerter Metallvotivbilder im 19. und frühen 20. Jahrhundert. Sie sind nicht einfach erhalten gebliebene präkolumbische Bilder. Kahlo konnte ein Votivbild bewundern, an anderer Stelle eine präkolumbische Form verwenden und eine moderne mexikanische Nationalkultur unterstützen, ohne dass diese drei Geschichten zu einer einzigen zeitlosen Quelle wurden. ^{[6] [7]}

Videos: Frida Kahlo

Fünf Perspektiven, die Sie hier ergänzend zum Artikel ansehen können.

Frida Kahlos Die zwei Fridas: Great Art Explained

Great Art Explained

Eine gezielte visuelle Einführung in das Gemälde und seinen Kontext.

▶01 · Die zwei FridasDie zwei Fridas betrachtenGreat Art Explained▶02 · Weltweite IkoneDie Entstehung einer IkoneThe Museum of Fine Arts, Houston▶03 · Mode und FarbeKahlos farbenfrohe GarderobeFashionUnited TV▶04 · Kleidung und KontextDer Schein kann trügenFine Arts Museums of San Francisco▶05 · Die Jahre in den USAFrida in AmericaUC Berkeley CLACS

Was Kahlo und Rivera sammelten

In der Casa Azul trugen Kahlo und Rivera eine große Sammlung von Votivbildern zusammen. Das Museo Frida Kahlo beschreibt sie als mehr als 450 Werke und erklärt, eine Ausstellung von 2011 habe 138 davon gezeigt. Solche Zahlen beschreiben eine gemeinsame Sammlung und eine spätere Präsentation, keine Liste darüber, welcher Partner jedes Stück erwarb oder wie jeder Gegenstand im Haus verwendet wurde. ^[1]

Die Beispiele des Museums bewahren die ursprünglichen Einzelheiten der Votivbilder. Eines beschreibt einen umstürzenden Wagen bei La Barca und dankt durch den heiligen Nikolaus von Tolentino; ein anderes dokumentiert, wie eine Frau einen Angriff im Bett überlebte, und dankt der Jungfrau von Talpa im Jahr 1934. Dies sind keine austauschbaren Symbole für Kahlos eigenen Unfall oder Schmerz. Sie sprechen zuerst von benannten Menschen, Gefahren und heiligen Helfern, auch wenn Kahlos Sammeln ihnen einen anderen Zusammenhang gab. ^[1]

Die Casa Azul enthielt auch andere Arten von Gegenständen: Möbel, Spielzeug, Keramik, Kleidung und Dinge für den alltäglichen Gebrauch. Das Museum of Fine Arts in Boston brachte acht Gemälde Kahlos in einen Dialog mit etwa vierzig Beispielen mexikanischer Volkskunst, darunter Masken, Töpferwaren und Kinderspielzeug. Die Ausstellung hilft, die Bandbreite ihrer Interessen zu zeigen, doch ein neben einem Gemälde ausgestellter Gegenstand gehörte nicht automatisch ihr. ^{[1] [2]}

Zwei Ausstellungsbeispiele machen diese Unterscheidung konkret. Die große Judasfigur in der Bostoner Ausstellung wurde 2018 bei Leonardo Linares in Auftrag gegeben, obwohl historische Figuren dieser Art auf Fotografien der Casa Azul erscheinen. Ein gemaltes Votivbild von 1777, das 1939 in Paris zusammen mit Kahlos Werken gezeigt wurde, gehörte André Breton. Keines von beiden sollte stillschweigend in ein Verzeichnis ihrer eigenen Besitztümer eingehen. ^[2]

Wenn sich die Geschichte des Dankes verändert

Das Votivbild des Angriffs am Bett in der Casa Azul bietet einen besonders genauen Vergleichspunkt. Seine Inschrift dankt der Jungfrau von Talpa für das Überleben der Frau, und das Museum bemerkt eine kompositorische Ähnlichkeit mit Kahlos Ein paar kleine Dolchstiche. Kahlos Gemälde bietet nicht dieselbe Zusicherung einer Rettung oder eines dankbaren Ausgangs. ^[1]

Das beweist nicht, dass sie genau dieses Votivbild direkt kopierte. Es zeigt jedoch, wie ein mit einem Gefahrenmoment verbundenes Format zu einer Möglichkeit werden konnte, Gewalt entgegenzutreten, ohne ein Wunder zu liefern. Die mexikanische Kunsthistorikerin Teresa del Conde argumentierte allgemeiner, dass Kahlo volkstümliche Konventionen bewusst wählte und dabei die Logik des frommen Dankes veränderte. Ihre Einsicht ist eine Lesart des Werks, kein Grund, jedes kleine Gemälde auf Metall als Exvoto zu behandeln. ^[5]

Das Museum of Fine Arts schlägt in Meine Großeltern, meine Eltern und ich eine weitere Verwandlung vor. Es verweist auf den metallenen Bildträger und die wechselnden räumlichen Beziehungen des Werks als Anklänge an die Votivmalerei, bemerkt aber, dass Kahlo Vorfahren dort platziert, wo ein Votivbild Heilige zeigen könnte. MoMAs Objektnachweis bestimmt den Bildträger genauer als Zink und beschreibt Familienlinien, die über mexikanisches Land und den Atlantik verlaufen. ^{[2] [11]}

Die Familiengenealogie statt einer Fürbittegeschichte wird zum Thema. Das MoMA hat diese Genealogie auch im Kontext der Rassengesetze im Deutschland der 1930er-Jahre gelesen; dies ist die spätere Interpretation des Museums, keine Aussage über Kahlos genaue Absicht. Der formale Exvoto-Vergleich ist nützlich, kann aber nicht jede historische Frage erfassen, die das Gemälde aufwirft, und bedeutet auch nicht, dass sie ihren Verwandten religiöse Verehrung entgegenbrachte. ^{[2] [11]}

Ein Glasrahmen und ein Weißblechrahmen

In dem Gemälde Der Rahmen ist Kahlos gemaltes Selbstporträt mit einer in Juquila, Oaxaca, hergestellten, rückseitig bemalten Glaseinfassung verbunden. Das Centre Pompidou beschreibt das Glas als einen kunsthandwerklichen Gegenstand, der ursprünglich für einen Spiegel oder ein Heiligenbild geeignet war. Das zusammengesetzte Werk macht die Einfassung zu einem Teil der Erfahrung, das Porträt zu betrachten, statt einen Rahmen als bloß neutrales Einrichtungsstück zu behandeln. ^[3]

Das Museum vergleicht das Ergebnis mit einem Exvoto. Diese Analogie verweist auf Intimität und die Begegnung von Bild und Volkskunst, doch der Nachweis sagt nicht, dass das Werk einem Heiligen zum Dank für ein Wunder dargebracht wurde. Auch ist Glas aus Juquila weder dasselbe Medium noch derselbe Andachtsgegenstand wie das Votivbild aus Talpa. Kahlos Verwendung einer bereits vorhandenen Einfassung ist gerade deshalb bedeutsam, weil die Bestandteile unterscheidbar bleiben. ^[3]

Überlebender von 1938 bietet eine weitere Materialverbindung: eine Ölminiatur auf Metall in einem handgefertigten Weißblechrahmen aus Oaxaca. Der Katalog von Christie’s unterscheidet dieses Werk von dem Gemälde Der Flugzeugabsturz, mit dem es ein früherer Katalog verwechselt hatte. Diese Einzelheiten sichern die Identität eines Objekts, bevor ihm eine Interpretation zugeschrieben wird. ^[8]

Im selben Katalog liest Salomon Grimberg Überlebender als Exvoto des Überlebens und verbindet seine kleine zentrale Figur mit einer präkolumbischen Quelle aus Colima. Sein Vergleich macht eine ältere Skulpturtradition, eine moderne gemalte Miniatur und Metallarbeiten aus Oaxaca sichtbar. Es bleibt seine Interpretation ihrer Bedeutung: Die Materialangaben des Katalogs allein sagen uns nicht, dass Kahlo ein religiöses Gelübde ablegte, und benennen auch keine einzelne private Krise, die das Werk zwangsläufig verschlüsseln müsste. ^[8]

Christliche Bilder und der Glaube einer Künstlerin

Christliche Bildsprache kann einen weiteren Zugang zu bestimmten Gemälden Kahlos bieten. Die Kunsthistorikerin María A. Castro-Sethness vergleicht Henry Ford Hospital und Meine Geburt mit Bildern der trauernden Jungfrau und sieht eine mögliche Ähnlichkeit zwischen der entblößten, verwundeten Figur des Gemäldes Die gebrochene Säule und Darstellungen Christi, der der Menge vorgeführt wird. Sie schlägt auch eine eucharistische Lesart der Weinranken in Wurzeln vor. Dies sind detaillierte kunsthistorische Hypothesen, keine Inschriften Kahlos, die erklären, was jedes Bild bedeutet. ^[4]

Die Unterscheidung ist wichtig, weil sich Ähnlichkeiten in Haltung, Wunden oder der Platzierung eines heiligen Bildes erkennen lassen, ohne zu entscheiden, dass Kahlo ihr ganzes Leben lang katholische Frömmigkeit praktizierte. Castro-Sethness stellt diese weitergehende Behauptung auf, doch der Vergleich der Gemälde allein belegt sie nicht. Eine Lesart, die jede visuelle Übernahme zu einem Glaubensbekenntnis macht, ist ebenso verkürzend wie eine, die christliche Formen nicht sehen will, weil Kahlo auch politisch engagiert war. ^{[4] [5]}

Ihr Werk entstand in einer nachrevolutionären Kultur, in der Künstler und Intellektuelle darüber stritten, was mexikanische Nationalkunst umfassen sollte. Volkstümliche Gegenstände konnten wegen ihrer Hersteller und ihrer Verbindung mit einer unabhängigen kulturellen Identität geschätzt werden; sie konnten auch von städtischen Sammlern neu eingeordnet und ausgestellt werden. Kahlos politisches Engagement gehört zu dieser Geschichte, doch ein politisches Etikett kann nicht als Schlüssel zu jedem religiösen Bild dienen, das sie abwandelte. Die Gemälde fordern dazu auf, die tatsächliche Form und den Kontext zu untersuchen, statt die Person mit einem einzigen Etikett zu versehen. ^{[2] [5] [9]}

Was sich im Museum verändert

Das Sammeln und Ausstellen eines Votivbildes verändert sein Publikum. An einem Heiligtum oder in einem Haus war es mit einer bestimmten Bitte und einem Dankesakt verbunden; in Kahlos Haus oder einem späteren Museum kann es auch wegen seiner Komposition, Farbe und Beziehung zu ihren Gemälden betrachtet werden. Solche späteren Sichtweisen können das Verständnis vertiefen, sofern sie die Geschichte der ursprünglichen Person nicht auslöschen. ^{[1] [10]}

Ein Essay des Votives Project macht diesen Punkt zur Ausstellung Making Herself Up des V&A von 2018. Er argumentiert, dass die religiösen Absichten der Gläubigen in den Hintergrund treten können, wenn Votivbilder vor allem Kahlos Unfall oder ihre mexikanische Identität illustrieren. Dies ist eine Kritik an einer bestimmten Präsentation, kein Beweis, dass jedes Museum versagt hat oder dass die Gegenstände nur eine Bedeutung besitzen. ^[10]

Kahlos eigene Leistung wird am deutlichsten, wenn beide Seiten sichtbar bleiben: der Hersteller und frühere Nutzer eines Gegenstands und die Künstlerin, die darin neue malerische Möglichkeiten fand. Die Rettung durch die Jungfrau von Talpa, die Glaseinfassung aus Juquila und der Weißblechrahmen aus Oaxaca sollten nicht in einem allgemeinen „volkstümlichen“ Stil aufgehen. Sie zeigen, wie gezielt Kahlo arbeitete — und wie stark ein Gemälde eine vertraute Form verändern kann, ohne die Spuren ihrer Herkunft zu verlieren. ^{[1] [3] [8]}

Weiterführende Lektüre

• Ein paar kleine Dolchstiche untersucht die Gewalt im Gemälde und den Vergleich mit Votivbildern im Detail.
• Der Rahmen verfolgt das zusammengesetzte Porträt und seine frühe Geschichte in Paris.
• Frida Kahlos politisches Engagement betrachtet das politische Engagement der Künstlerin in seiner eigenen Chronologie.
• Frida Kahlos Mode untersucht eine weitere Form visueller Selbstdarstellung und regionaler materieller Kultur.

Quellen

1. Museo Frida Kahlo, Nachweise zur Sammlung der Casa Azul und zur Ausstellung „Con veras de mi corazón“, besonders die Exvotos, die dem heiligen Nikolaus von Tolentino und der Jungfrau von Talpa danken. Quellentext ansehen.
2. Museum of Fine Arts, Boston, „Frida Kahlo and Arte Popular“, Ausstellungsdarstellung, 25. Januar 2019. Quellentext ansehen.
3. Centre Pompidou, Le cadre / The Frame, Sammlungsnachweis und Objektbeschreibung. Quellentext ansehen.
4. María A. Castro-Sethness, „Frida Kahlo's Spiritual World: The Influence of Mexican Retablo and Ex-voto Paintings on Her Art“, Woman's Art Journal 25, Nr. 2 (2004–2005), S. 21–24; zugänglicher Zeitschriftenscan. Quellentext ansehen.
5. Teresa del Conde, „Lo popular en la pintura de Frida Kahlo“, Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas 13, Nr. 45 (1976), S. 195–203. Quellentext ansehen.
6. María A. Castro-Sethness, „Frida Kahlo's Spiritual World“, S. 21–22, zur Unterscheidung zwischen Retablo-Heiligenbildern und erzählenden Exvoto-Gaben. Quellentext ansehen.
7. Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, Bericht über Raúl Cano Monroys Präsentation von Por un favor recibido und die Geschichte mexikanischer Exvotos, 2023. Quellentext ansehen.
8. Christie’s, Survivor, Loskatalog und Essays von Salomon Grimberg und Laurette E. McCarthy, 2010. Quellentext ansehen.
9. Joëlle Guyot, „Mythes identitaires et histoire dans l'œuvre de Frida Kahlo“, América 3 (1988), S. 81–99. Quellentext ansehen.
10. The Votives Project, „Frida Kahlo's ex-voto collection in Making Herself Up, V&A London“, 4. März 2019. Quellentext ansehen.
11. Museum of Modern Art, My Grandparents, My Parents, and I, Sammlungsnachweis und Galeriebeschriftung zu Vital Signs von 2024. Quellentext ansehen.