Religion et traditions populaires dans l’art de Frida Kahlo

Introduction

Frida Kahlo vivait entourée de peintures votives mexicaines, de céramiques, de jouets, de masques et d’autres objets aujourd’hui souvent regroupés sous le terme d’arte popular. Leurs couleurs et leurs matériaux nourrissaient les échanges autour de son art, mais ces objets n’étaient pas tous fabriqués dans le même but ni dans la même région. Une prière de remerciement peinte, un encadrement en verre de Juquila et un motif sculptural précolombien avaient chacun une histoire avant que Kahlo n’en tire quoi que ce soit. ^{[1] [2] [3]}

La question la plus révélatrice n’est donc pas de savoir si elle était une « artiste populaire » au sens général du terme. Il s’agit plutôt de comprendre ce qui se produisait lorsqu’elle choisissait une forme familière, l’intégrait à un tableau portant sur ses propres préoccupations et transformait ce que cette forme pouvait exprimer. La réponse varie d’une œuvre à l’autre — et ne suffit pas à établir ses convictions intimes. ^{[2] [4] [5]}

En bref

Sommaire

1. Introduction
2. La peinture votive ne se réduit pas à un style
3. Ce que collectionnaient Kahlo et Rivera
4. Quand le récit de gratitude se transforme
5. Un cadre en verre et un cadre en fer-blanc
6. Images chrétiennes et convictions d’une artiste
7. Ce qui change au musée
8. Pour aller plus loin

La peinture votive ne se réduit pas à un style

Un ex-voto est une offrande faite en remerciement d’une faveur que l’on croit avoir obtenue. De nombreux exemples peints au Mexique condensent ce récit sur une petite surface : une maladie ou un accident, une figure sacrée qui intervient et une inscription nommant la personne sauvée ou le donateur. Leur perspective directe et leurs matériaux modestes peuvent frapper le regard, mais la peinture d’origine témoigne aussi d’un acte de dévotion accompli par quelqu’un d’autre que son collectionneur ultérieur. ^{[1] [2] [6]}

Le mot retablo demande de la prudence. Il peut désigner une image sacrée associée à un autel, notamment une image de saint destinée à un usage domestique, tandis que retablo ex-voto désigne une forme particulière d’offrande de remerciement. Les deux mots sont parfois employés indifféremment, mais un portrait de saint sans récit de salut et une scène votive remerciant un saint remplissent des fonctions différentes. ^{[2] [6]}

Ces traditions appartiennent à l’histoire catholique du Mexique, avec des antécédents coloniaux et un essor des ex-votos bon marché sur métal au XIXe et au début du XXe siècle. Elles ne sont pas simplement des images précolombiennes qui auraient survécu. Kahlo pouvait admirer une peinture votive, employer ailleurs une forme précolombienne et soutenir une culture nationale mexicaine moderne sans que ces trois histoires deviennent une seule source intemporelle. ^{[6] [7]}

À regarder : Frida Kahlo

Cinq regards à découvrir ici en complément de l’article.

Les Deux Fridas de Frida Kahlo : Great Art Explained

Great Art Explained

Une introduction visuelle ciblée au tableau et à son contexte.

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Ce que collectionnaient Kahlo et Rivera

À Casa Azul, Kahlo et Rivera ont réuni une vaste collection de peintures votives. Le Museo Frida Kahlo la décrit comme comprenant plus de 450 œuvres et précise qu’une exposition de 2011 en a présenté 138. Ces chiffres décrivent une collection commune et une présentation ultérieure, non une liste indiquant lequel des deux partenaires a acquis chaque pièce ou comment chaque objet était utilisé dans la maison. ^[1]

Les exemples du musée conservent les particularités initiales des ex-votos. L’un décrit une charrette qui se renverse près de La Barca et adresse des remerciements par l’intercession de saint Nicolas de Tolentino ; un autre rapporte qu’une femme a survécu à une agression dans son lit et remercie la Vierge de Talpa en 1934. Ce ne sont pas des symboles interchangeables de l’accident ou de la douleur de Kahlo. Ils parlent d’abord de personnes nommées, de dangers et d’intercesseurs sacrés, même si Kahlo leur a donné un autre cadre en les collectionnant. ^[1]

Casa Azul abritait aussi d’autres types d’objets : meubles, jouets, céramiques, vêtements et objets fabriqués pour un usage quotidien. Le Museum of Fine Arts de Boston a fait dialoguer huit tableaux de Kahlo avec une quarantaine d’exemples d’art populaire mexicain, notamment des masques, des poteries et des jouets d’enfants. L’exposition aide à mesurer la diversité de ses intérêts, mais un objet présenté aux côtés d’un tableau n’est pas automatiquement un objet qu’elle possédait. ^{[1] [2]}

Deux exemples d’exposition rendent cette distinction concrète. La grande figure de Judas présentée à Boston a été commandée à Leonardo Linares en 2018, même si des figures historiques de ce type apparaissent sur des photographies de Casa Azul. Un ex-voto peint en 1777, exposé avec les œuvres de Kahlo à Paris en 1939, appartenait à André Breton. Ni l’un ni l’autre ne doit entrer discrètement dans un inventaire de ses propres biens. ^[2]

Quand le récit de gratitude se transforme

L’ex-voto de Casa Azul représentant l’agression au chevet d’un lit fournit un point de comparaison particulièrement précis. Son inscription remercie la Vierge de Talpa pour la survie de la femme, et le musée relève une ressemblance de composition avec Quelques petites piqûres de Kahlo. Le tableau de Kahlo n’offre pas la même assurance d’un salut ni d’un dénouement reconnaissant. ^[1]

Cela ne prouve pas qu’elle a directement copié cet ex-voto précis. Cela montre néanmoins comment un format associé à un moment de danger pouvait devenir un moyen d’affronter la violence sans apporter de miracle. L’historienne de l’art mexicaine Teresa del Conde soutenait plus largement que Kahlo choisissait délibérément les conventions populaires tout en transformant la logique du remerciement dévotionnel. Cette observation est une lecture de l’œuvre, non une raison de considérer chaque petit tableau sur métal comme un ex-voto. ^[5]

Le Museum of Fine Arts propose une autre transformation dans Mes grands-parents, mes parents et moi. Il voit dans le support métallique de l’œuvre et dans ses relations spatiales changeantes des échos de la peinture votive, mais relève que Kahlo place ses ancêtres là où un ex-voto pourrait placer des saints. La notice du MoMA identifie plus précisément le support comme du zinc et décrit des lignées familiales qui se déploient sur le territoire mexicain et l’Atlantique. ^{[2] [11]}

La généalogie familiale, plutôt qu’un récit d’intercession, devient le sujet. Le MoMA a également lu cette généalogie dans le contexte des lois raciales de l’Allemagne des années 1930 ; il s’agit d’une interprétation ultérieure du musée, non d’une déclaration de l’intention précise de Kahlo. La comparaison formelle avec l’ex-voto est utile, mais ne peut contenir toutes les questions historiques soulevées par le tableau, ni signifier qu’elle vouait un culte à ses proches. ^{[2] [11]}

Un cadre en verre et un cadre en fer-blanc

Dans Le Cadre, l’autoportrait peint de Kahlo est associé à un encadrement en verre peint au revers, fabriqué à Juquila, dans l’Oaxaca. Le Centre Pompidou décrit ce verre comme un objet artisanal initialement adapté à un miroir ou à une image sainte. L’œuvre assemblée fait de l’encadrement une composante de l’expérience du portrait, au lieu de traiter le cadre comme un simple accessoire neutre. ^[3]

Le musée rapproche le résultat d’un ex-voto. Cette analogie souligne l’intimité et la rencontre entre l’image et l’artisanat populaire, mais la notice ne dit pas que l’œuvre a été offerte à un saint en remerciement d’un miracle. Le verre de Juquila n’est pas non plus le même matériau ni le même objet dévotionnel que l’ex-voto de Talpa. L’utilisation par Kahlo d’un encadrement préexistant importe précisément parce que les composants restent distincts. ^[3]

Survivant, réalisé en 1938, offre un autre assemblage de matériaux : une miniature à l’huile sur métal dans un cadre en fer-blanc fabriqué à la main dans l’Oaxaca. Le catalogue de Christie’s distingue cette œuvre de L’Accident d’avion, avec lequel un catalogue antérieur l’avait confondue. Ces détails établissent l’identité d’un objet avant qu’on lui attribue une interprétation. ^[8]

Dans le même catalogue, Salomon Grimberg lit Survivant comme un ex-voto de survie et rattache sa petite figure centrale à une source précolombienne de Colima. Sa comparaison met en regard une tradition sculpturale ancienne, une miniature peinte moderne et le travail du métal dans l’Oaxaca. Il s’agit toujours de son interprétation de leur sens : les seuls faits matériels du catalogue ne nous disent pas que Kahlo a fait un vœu dévotionnel, ni n’identifient une crise intime unique que l’œuvre devrait nécessairement traduire. ^[8]

Images chrétiennes et convictions d’une artiste

L’iconographie chrétienne peut offrir une autre manière de lire certains tableaux de Kahlo. L’historienne de l’art María A. Castro-Sethness compare L’Hôpital Henry Ford et Ma naissance aux images de la Vierge affligée, et voit une ressemblance possible entre la figure exposée et blessée de La Colonne brisée et les représentations du Christ montré à la foule. Elle propose également une lecture eucharistique des motifs de vigne de Racines. Ce sont des hypothèses d’histoire de l’art détaillées, non des inscriptions de Kahlo expliquant ce que signifie chaque tableau. ^[4]

Cette distinction compte, car on peut observer des similitudes de posture, de blessures ou de placement d’une image sacrée sans décider que Kahlo a pratiqué la dévotion catholique toute sa vie. Castro-Sethness avance cette affirmation plus générale, mais la seule comparaison des tableaux ne l’établit pas. Une lecture faisant de chaque emprunt visuel une profession de foi est aussi réductrice qu’une lecture refusant de voir les formes chrétiennes parce que Kahlo avait aussi des engagements politiques. ^{[4] [5]}

Son œuvre est née dans une culture postrévolutionnaire où artistes et intellectuels débattaient de ce que devait comprendre un art national mexicain. Les objets populaires pouvaient être appréciés pour leurs créateurs et pour leur association à une identité culturelle indépendante ; ils pouvaient aussi être reclassés et exposés par des collectionneurs urbains. Les engagements politiques de Kahlo appartiennent à cette histoire, mais une étiquette politique ne peut servir de clé pour chaque image religieuse qu’elle a adaptée. Les tableaux nous invitent à examiner la forme et le contexte réels plutôt qu’à choisir une seule étiquette pour la personne. ^{[2] [5] [9]}

Ce qui change au musée

Collectionner et exposer un ex-voto change son public. Dans un sanctuaire ou une maison, il était lié à une demande précise et à un acte de gratitude ; dans la maison de Kahlo ou dans un musée ultérieur, il peut aussi être regardé pour sa composition, sa couleur et sa relation avec ses tableaux. Ces regards ultérieurs peuvent enrichir la compréhension, à condition de ne pas effacer l’histoire de la personne d’origine. ^{[1] [10]}

Un essai du Votives Project formule cette remarque à propos de l’exposition Making Herself Up du V&A en 2018. Il soutient que, lorsque les ex-votos illustrent surtout l’accident ou l’identité mexicaine de Kahlo, les intentions dévotionnelles des fidèles peuvent passer au second plan. C’est une critique d’une présentation particulière, non la preuve que tous les musées ont échoué ou que ces objets n’ont qu’un seul sens. ^[10]

L’accomplissement de Kahlo apparaît le plus clairement lorsque les deux côtés restent visibles : le créateur et l’utilisateur antérieur d’un objet, et l’artiste qui y a trouvé de nouvelles possibilités picturales. Le salut accordé par la Vierge de Talpa, l’encadrement en verre de Juquila et le cadre en fer-blanc de l’Oaxaca ne doivent pas se fondre dans un style « populaire » générique. Ils nous aident à voir à quel point Kahlo travaillait de manière sélective — et combien un tableau peut transformer une forme familière sans cesser de porter les traces de son origine. ^{[1] [3] [8]}

Pour aller plus loin

• Quelques petites piqûres examine en détail la violence du tableau et sa comparaison avec les ex-votos.
• Le Cadre suit le portrait assemblé et ses débuts à Paris.
• L’engagement politique de Frida Kahlo replace les engagements politiques de l’artiste dans leur propre chronologie.
• La mode de Frida Kahlo explore une autre forme de présentation visuelle de soi et de culture matérielle régionale.

Références

1. Museo Frida Kahlo, documents sur la collection de Casa Azul et l’exposition « Con veras de mi corazón », notamment les ex-votos remerciant saint Nicolas de Tolentino et la Vierge de Talpa. Consulter la source.
2. Museum of Fine Arts, Boston, « Frida Kahlo and Arte Popular », présentation de l’exposition, 25 janvier 2019. Consulter la source.
3. Centre Pompidou, Le cadre / The Frame, notice de collection et description de l’objet. Consulter la source.
4. María A. Castro-Sethness, « Frida Kahlo's Spiritual World: The Influence of Mexican Retablo and Ex-voto Paintings on Her Art », Woman's Art Journal 25, no 2 (2004–2005), p. 21–24 ; numérisation accessible de la revue. Consulter la source.
5. Teresa del Conde, « Lo popular en la pintura de Frida Kahlo », Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas 13, no 45 (1976), p. 195–203. Consulter la source.
6. María A. Castro-Sethness, « Frida Kahlo's Spiritual World », p. 21–22, pour la distinction entre les images de saints des retablos et les offrandes ex-voto racontant un événement. Consulter la source.
7. Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, présentation de Por un favor recibido de Raúl Cano Monroy et histoire des ex-votos mexicains, 2023. Consulter la source.
8. Christie’s, Survivor, catalogue du lot et essais de Salomon Grimberg et Laurette E. McCarthy, 2010. Consulter la source.
9. Joëlle Guyot, « Mythes identitaires et histoire dans l'œuvre de Frida Kahlo », América 3 (1988), p. 81–99. Consulter la source.
10. The Votives Project, « Frida Kahlo's ex-voto collection in Making Herself Up, V&A London », 4 mars 2019. Consulter la source.
11. Museum of Modern Art, My Grandparents, My Parents, and I, notice de collection et cartel de l’exposition Vital Signs de 2024. Consulter la source.