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Tom Gurney, BSc (Hons), ist Experte für Kunstgeschichte mit über 20 Jahren Erfahrung
Seite erstellt am 2. März 2018 / Seite aktualisiert am 6. Oktober 2026
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Einleitung

In Frida Kahlos El Salón de Belleza wird ein kleiner Raum zum Schauplatz einer unwahrscheinlichen Begegnung zwischen einer Person, einem Salonstuhl und einer Maschine. Ein Gesicht erscheint im Spiegel, während ein anderer Kopf seitlich aus einer dunklen, haubenartigen Struktur ragt; ein Kabel windet sich zur Wand. [1] [2] Die vertraute Umgebung hilft, die Szene als Schönheitssalon zu erkennen, klärt aber nicht, ob beide Gesichter dieselbe Person darstellen, welche Behandlung genau stattfindet oder wen Kahlo porträtierte.

Das Blatt ist laut Christie’s signiert und auf 1932 datiert; das Auktionshaus katalogisiert es als Aquarell, Feder und schwarze Tinte sowie Bleistift auf Papier. [1] Zu seinen englischen Titeln gehören The Beauty Shop, Beauty Parlor und The Perm; keiner der überprüften maßgeblichen Objektnachweise belegt, dass es sich um eine nummerierte zweite Fassung handelt. [1] [3] [4] Der unnummerierte spanische Titel im Christie’s-Katalog identifiziert das Blatt daher zuverlässiger als die Ziffer, die seinem englischen Namen manchmal hinzugefügt wird.

Auf einen Blick

  • Titel: El Salón de Belleza (The Beauty Shop, englischer Titel); eine zweite nummerierte Fassung ist nicht bestätigt. [1] [5]
  • Datierung und Inschrift: Christie’s transkribiert 1932; eine kleine Markierung oben rechts ist in der veröffentlichten Abbildung nicht vollständig lesbar. [1] [2]
  • Technik und Maße: Aquarell, Tinte und Bleistift auf Papier, 26,6 × 22 cm im Christie’s-Nachweis; das Museo Roca rundet die Maße auf 26 × 22 cm. [1] [6]
  • Sammlungsgeschichte: Das Museo Roca nennt 2016 C. Agustín Cristóbal; ein sekundärer Nachweis verweist auf ein Christie’s-Los von 1992. Das heutige Eigentum ist nicht bestätigt. [6] [8] [9]
  • Ausstellung von 1967: Als Aquarell von 1932 in einer Werkliste der Ehrung von 1967 in der Sala Juárez aufgeführt; der genaue Ausstellungsort innerhalb des auf mehrere Standorte verteilten Programms bleibt ungeklärt. [26]

Inhalt

  1. Einleitung
  2. Ein Raum um einen Spiegel
  3. Die Dauerwelle: Technik und ihre Grenzen
  4. Ist die Person Lola Álvarez Bravo?
  5. Eine Bildunterschrift für eine andere Zeichnung
  6. Material, Maße und historische Spuren
  7. Weiterführende Literatur und offene Fragen
  8. Weiterführende Artikel

Ein Raum um einen Spiegel

Die Komposition ist nahezu quadratisch, aber etwas höher als breit. Helle Wände nehmen den größten Teil der oberen Blattfläche ein, während links und rechts unten rotbraune quadratische Fliesen nach oben reichen. [1] [2] Zwischen diesen gefliesten Streifen steht ein teilweise verdeckter Stuhl; dahinter erhebt sich ein hohes orangebraunes Rechteck mit einem dunklen, geschwungenen Aufsatz. Ein kleines frontal gezeigtes Gesicht in diesem Rechteck macht „Spiegel“ zu einer visuell überzeugenden Lesart, obwohl der Begriff nicht aus der Christie’s-Objektangabe transkribiert ist. [2]

Der Spiegel liefert keine vollständige optische Darstellung des Raums. Er umrahmt eine helle, spitz zulaufende Einfassung und ein ruhig wirkendes Gesicht mit dunklen Brauen, Augen, Nase und Mund, lässt aber große Teile des Stuhls, des Kabels und der großen Vordergrundform aus. [2] Es gibt keine sichere Grundlage, diese selektive Spiegelung als Schaubild zu behandeln, das die Zahl der anwesenden Modelle beweist. Ihre Unvollständigkeit gehört zur Schwierigkeit der Zeichnung: Wir erkennen den Salonspiegel und stellen dann fest, dass er nicht aufklärt, was wir sehen.

Die helle Einfassung um das gespiegelte Gesicht greift eine weitere spitze, helle Form links vom Spiegel auf. Beide tragen kleine kreisförmige Markierungen und graue Schattierungen; vor ihnen neigt sich ein wesentlich größeres dunkles, haubenartiges Volumen nach rechts unten. [2] Die wiederholten Formen geben der Ausstattung einen visuellen Rhythmus, doch weder die verfügbaren Katalogeinträge noch die kleine verfügbare Abbildung identifizieren ein bestimmtes Maschinenmodell. Ihre Positionen und Beziehungen lassen sich sicherer beschreiben als ihre technische Konstruktion rekonstruieren.

Aus dem dunklen Volumen ragt ein zweiter, dunkler getönter Kopf fast waagerecht nach links. Sein Haar, seine Braue, Nase und verschattete oder bärtige untere Gesichtspartie sind stärker modelliert als das kleine frontale Gesicht im Spiegel. [2] Konzentrische graue Bänder sammeln sich an seinem Hals wie ein Kragen oder ein mechanisches Gelenk. Auf Mundhöhe ist ein kurzer Fortsatz sichtbar, doch seine Funktion und Farbe lassen sich aus der verfügbaren Datei nicht sicher bestimmen. [2] [10]

Ein heller Stoff fällt neben dem Kopf und über die linke Stuhlseite herab. Darunter reicht ein schmaler brauner Schaft bis zum Boden, während gerundete untere Formen je nach den vom Betrachter gezogenen Grenzen wie Schuhe, Hufe, Stuhlteile oder Gliedmaßen wirken können. [2] Das Werk macht Möbel, Person und Apparat schwer voneinander trennbar. Dieser hybride Effekt ist sichtbar; ein bestimmtes Tier, eine Waffe oder eine körperliche Verwandlung wird jedoch weder durch das Bild noch durch einen geprüften Primärbericht als wörtlicher Bildgegenstand belegt. [2] [11]

Rechts unten zieht eine schwarze Linie eine Schleife über den hellen Boden und steigt zu einer runden Wandvorrichtung auf. Die Linie lässt sich als Kabel lesen und liefert den deutlichsten Hinweis auf ein mit Energie betriebenes Salongerät im Raum. [2] Sie führt den Blick außerdem aus der gedrängten Mitte heraus und greift einige der darüberliegenden Kurven auf. Die Vorrichtung könnte elektrisch sein, doch die kleine Abbildung rechtfertigt keine detaillierte Aussage über ihre Verkabelung oder das von ihr versorgte Gerät.

Videos: Frida Kahlo

Fünf Perspektiven, die Sie hier ergänzend zum Artikel ansehen können.

Frida Kahlos Die zwei Fridas: Great Art Explained

Great Art Explained

Eine gezielte visuelle Einführung in das Gemälde und seinen Kontext.

El Salón de Belleza (Der Schönheitssalon) in Kahlos Laufbahn

Quelle der Zeitleiste: Chronologie des Museo Frida Kahlo [27].

Die Dauerwelle: Technik und ihre Grenzen

Eine veröffentlichte Bildunterschrift nennt das Blatt Beauty Parlour (I) or The Perm, während ein anderer Bildnachweis Beauty Parlor or The Perm verwendet. [3] [4] „The Perm“, also „Die Dauerwelle“, macht die Dauerwellentechnik zu einem plausiblen Zugang zu den wiederholten Hauben und dem Kabel, ist aber keine von der Künstlerin bestätigte technische Bezeichnung. Die unterschiedlichen Titel beweisen keine Serie: Souters spätere Bildunterschrift mit „(I)“ und Christie’s unnummerierter spanischer Titel entstammen verschiedenen Katalogtraditionen, während kein geprüfter Objektnachweis eine zweite Fassung bestätigt. [1] [3] [5]

Die Haarpflegegeschichte des Smithsonian beschreibt die Dauerwelle im frühen 20. Jahrhundert als eine Gruppe von Verfahren mit Wärme, Chemikalien oder beidem; ihre Darstellung verankert die Praxis spätestens in den 1930er-Jahren fest in der Salonkultur. [12] Das MoMA katalogisiert eine Trockenhaube der 1930er-Jahre aus perforierten Metallrohren, ein unabhängiges Beispiel für die damals verfügbaren aufwendigen Geräte. [13] Keine der beiden Quellen identifiziert Kahlos dargestellten Apparat, und ein Haartrockner ist nicht automatisch eine Dauerwellenmaschine. Ihr Wert liegt im Vergleich: Ein heutiger Betrachter muss Haube, Kragen und nachgezogenes Kabel nicht allein deshalb für Fantasie halten, weil ihre genaue Anordnung schwer zu entschlüsseln ist.

Die Zeichnung dokumentiert nicht nur eine modische Technik. Eine große Haube überwältigt den Stuhl; der waagerechte Kopf scheint durch eine ringförmige Kupplung hervorzutreten; die unteren Formen schweben zwischen Stützen und Gliedmaßen. [2] Dies sind Beobachtungen zur Komposition, keine Behauptung, dass ein echtes Salongerät auf diese Weise arbeitete. Der gewöhnliche Raum bildet den Ausgangspunkt des Bildes, während sein selektiver Spiegel und seine verschmolzenen Formen eine wörtliche Rekonstruktion unerreichbar lassen.

Kahlos umfassenderes Interesse an Kleidung, Haaren und Selbstdarstellung ist gut dokumentiert, auch in der Darstellung ihrer persönlichen Gegenstände durch das Victoria and Albert Museum. [14] Dieser Kontext macht das Salonmotiv ernst zu nehmen, identifiziert aber nicht die Person in dieser Zeichnung und macht sie nicht zu einem versteckten Selbstporträt. Die ausführlichere Darstellung von Tehuana-Kleidung und Kosmetik gehört auf die eigene Modeseite des Clusters; dieses Blatt fragt enger danach, was seine kleine Salonszene selbst zeigt. [14] [15]

Ist die Person Lola Álvarez Bravo?

ARTIKA Books, Verlag von The Dreams of Frida Kahlo, erklärt, Beauty Salon stelle Kahlos Freundin Lola Álvarez dar und Zahlen im Werk entsprächen ihren Initialen. [16] Die kleine Markierung oben rechts könnte „12.A.“ lauten; wenn diese Zeichen richtig gelesen sind, ließe sich 12 als Position des L im Alphabet deuten. [2] [16] Das ist eine mögliche Entschlüsselung, keine direkt überprüfte Identifizierung anhand der Inschrift. Der öffentliche Verlagsartikel liefert weder den vollständigen Eintrag des Studienbands noch den Namen des Passageautors, die Seite oder die zitierten Primärbelege für diese konkrete Aussage. [16] [17]

Lola Álvarez Bravo war eine bedeutende Persönlichkeit der mexikanischen Fotografie, nicht bloß eine unbenannte Person in Kahlos Umfeld. Das Center for Creative Photography identifiziert sie und verortet sie im künstlerischen Rivera–Kahlo-Milieu, während das MoMA Fotografien Kahlos von Álvarez Bravo katalogisiert. [18] [19] Diese Nachweise stützen die Relevanz ihrer Beziehung unabhängig voneinander, sagen aber nicht, dass Álvarez Bravo für dieses Blatt von 1932 Modell saß. Sie können auch nicht klären, ob das gespiegelte Gesicht und der hervortretende Kopf zwei Ansichten einer Person, ein Vorher-Nachher-Einfall oder zwei verschiedene Figuren sind. [2]

ARTIKAs Hypothese verdient gerade deshalb Bewahrung, weil sie eine objektbezogene Lesart jenseits allgemeiner Symbolik bietet. Sie muss jedoch eine zugeschriebene Deutung bleiben, bis der genaue Eintrag im 304-seitigen spezialisierten Studienband samt Bild, Anmerkung und Bibliografie überprüft werden kann. [16] [17] Die sichtbare Anordnung der Zeichnung kann erklären, warum ein verschlüsseltes Porträt ein interessanter Vorschlag ist; sie kann das Modell weder anhand der Gesichtsähnlichkeit in diesem Maßstab noch anhand einer unbestätigten Lesung von vier winzigen Zeichen bestätigen.

Eine Bildunterschrift für eine andere Zeichnung

Ein Bildagentur-Nachweis für Beauty Parlor or The Perm enthält einen Satz über Santa Claus und Venustiano Carranza sowie Schlagwörter, die einen Esel, eine Schusswaffe und einen politischen Code nahelegen. [4] [11] Ein eigener Nachweis zu Santa Claus wiederholt denselben Carranza-Text, während Margaruccis Katalog El salón de belleza und Santa Claus auf benachbarten Seiten als unterschiedliche Werke von 1932 mit verschiedenen Abbildungen und Eintragsnummern führt. [6] [20] Die Verdopplung ist ein Metadaten- oder Beschriftungsproblem, keine zweite für dieses Blatt belegte Interpretation.

Eine Besprechung der Kahlo-Ausstellung an der Tate von 2005 stellt eine „Beauty Parlour“-Erwähnung ebenfalls in eine Erörterung anderer Zeichnungen und berichtet von einem Lutscher in Flaggenfarben. [10] Ihre Gruppierung ist keine verlässliche objektbezogene Werkliste, und die kleine veröffentlichte Abbildung belegt nicht die behauptete Farbe des Fortsatzes auf Mundhöhe. [2] Diese Nachweise belegen Carranza, Santa Claus, eine Schusswaffe oder einen Esel nicht als Motive dieses Blatts. Die kopierte Bildunterschrift gehört zu einer anderen Zeichnung; die ungewöhnliche visuelle Struktur der Salonszene lässt sich für sich selbst betrachten.

Material, Maße und historische Spuren

Christie’s genaue Technikangabe unterscheidet dieses Blatt von Kahlos bemalten Tafeln und Leinwänden: Aquarell, Feder und schwarze Tinte sowie Bleistift auf Papier. [1] Margaruccis kürzere spanische Beschreibung „acuarela y lápiz sobre papel“ bestätigt die Papierkategorie, lässt aber Feder und Tinte aus und rundet die Höhe von 26,6 auf 26 cm. [6] Dies sind Katalogunterschiede, keine Belege für zwei verschiedene Objekte. Auch das kleine tatsächliche Format ist wichtig: Die Gesichter, gepunkteten Einfassungen und die Markierung oben rechts hätten eine Betrachtung aus der Nähe erfordert, obwohl digitale Vergrößerung sie prägnanter erscheinen lassen kann. [1] [2]

Die verfügbare Studienabbildung misst nur 400 × 494 Pixel, ist nicht kalibriert und nahe an der Komposition beschnitten. [2] Sie kann weder Papiersorte, Tintenchemie, Pigmente, Reihenfolge der Markierungen noch Veränderungen unter der sichtbaren Oberfläche bestimmen. Ebenso wenig lassen sich helle Unregelmäßigkeiten in einer digitalen Datei als Schäden oder Restaurierungen diagnostizieren. Dafür wären eine restauratorische Untersuchung, Rückseiten- und Randaufnahmen sowie eine Maßnotiz des Registrars nötig. [21]

Die historische Eigentumsspur ist entsprechend lückenhaft. Margaruccis Katalog von 2016 nennt „C. Agustín Cristóbal“, Mexiko; eine veröffentlichte Souter-Bildunterschrift lautet „Augustín Cristóbal Collection, Galería Arvil, Mexico City“. [3] [6] Mexikanische Kultur- und Galería-Arvil-Nachweise bestätigen, dass die benannte Galerie und die berufliche Verbindung real sind, liefern aber weder ein Erwerbsdatum, ein Übertragungsdokument noch einen Beleg für den heutigen Eigentümer. [22] Der Schreibweisenunterschied in der englischsprachigen Bildunterschrift darf ohne weitere Belege nicht in einen zweiten Eigentümer umgedeutet werden.

Ein Artsy-Auktionsergebnisnachweis verbindet El salon de belleza mit Christie’s New Yorker Versteigerung vom 18. Mai 1992, Los 119. [8] Seine Maße widersprechen Christie’s eigenem heutigen Objektnachweis; die Verkaufsidentifizierung ist deshalb ein Hinweis auf den originalen Katalog von 1992, kein Ersatz dafür. [1] [8] Die öffentlich aufgerufene Christie’s-Verkaufsübersicht nennt weder Verkäufer, Käufer, Schätzung, Ergebnis noch vollständige Provenienz dieses Loses. [9] Besonders irreführend wäre es, aus einer 2016 veröffentlichten Sammlungsangabe ununterbrochenes Eigentum seit dem Verkauf von 1992 abzuleiten.

Justino Fernández’ zeitgenössische Übersicht mexikanischer Ausstellungen verzeichnet eine am 6. Juli 1967 im Museo de Arte Moderno eröffnete Kahlo-Ehrung und beschreibt die Beteiligung von Galerien in der Stadt an derselben Hommage. [26] Die anschließende Zeichnungsliste der Sala Juárez nennt unter Nummer 27 Salon de belleza, datiert auf 1932 und beschrieben als Aquarell von 26 × 22 cm. Titel, Datum, Kategorie und gerundete Maße stimmen mit dem späteren Margarucci-Eintrag überein; das macht dies zu einer dokumentierten objektbezogenen Auflistung statt einer allgemeinen Aussage, Kahlo habe eine Ausstellung gehabt. [6] [26] Die Quelle verortet das nummerierte Objekt nicht eindeutig im Museumsgebäude statt in einer teilnehmenden Galerie in der Stadt und nennt weder Leihgeber, Installationsfotografie noch lückenlose Verwahrungsgeschichte.

Kein überprüfter objektbezogener Nachweis belegt, dass dieses konkrete Blatt 2005 an der Tate gezeigt wurde, und kein heutiger Installationsnachweis wurde bestätigt. [10] [23] Dass eine Agentur eine Abbildung anbietet, beweist keine öffentliche Ausstellung des Originals. Die Auflistung von 1967 und datierte Marktspuren vertiefen die Darstellung, lassen aber heutige Verwahrung und spätere Ausstellungsgeschichte offen.

Weiterführende Literatur und offene Fragen

Christie’s Literaturfeld nennt zwei ungewöhnlich genaue Buchfundstellen: Martha Zamoras El Pincel de la Angustia, Seite 276, und Prignitz-Poda, Grimberg und Kettenmanns Frida Kahlo Das Gesamtwerk, Seite 187, Nummer 155. [1] Die zitierten Seiten könnten Titelgeschichte, Modell und frühe Besitzverhältnisse klären, doch ihre Bildunterschriften und Anmerkungen wurden nicht eingesehen; keines der Bücher wird für diese Fragen als direkter Beleg behandelt. [24]

ARTIKAs The Dreams of Frida Kahlo ist ein 304-seitiger spezialisierter Studienband zu Kahlos Zeichnungen, doch seine genaue Behandlung von El Salón de Belleza wurde nicht eingesehen. [16] [17] Dieser Text könnte die Álvarez-Bravo-Identifizierung des Verlags und den vorgeschlagenen Zahlencode differenzieren. Der originale Christie’s-Losnachweis von 1992, eine etwaige Tate-Objektliste, die Installationsnachweise von 1967 und eine heutige Eigentümerakte bleiben nützliche unabhängige Belege für Provenienz und Präsentation, keine durch ihre bloße Existenz erwiesenen Tatsachen. [9] [23] [24] [26]

TASCHENs Frida Kahlo: The Complete Paintings von 2021 lässt sich über den Verlagseintrag identifizieren, doch kein Eintrag zu dieser Papierarbeit wurde gefunden oder eingesehen. [25] Der Titel allein belegt nicht, dass das Blatt in einem Gemäldekatalog erscheint. Die direkt geprüften Objekt- und Ausstellungsnachweise tragen die obige Darstellung, nicht vermutete Buchinhalte.

Das belegte Ergebnis ist eine kompakte, visuell komplexe Salonszene mit einer gesicherten Katalogangabe von 1932, einer ungeklärten Beziehung zwischen zwei Kopfbildern, einem plausiblen zeitgenössischen Technikkontext und einer ernst zu nehmenden, aber unbestätigten Modellhypothese. [1] [2] [12] [16] Ihre wichtigsten Fragen – wer dargestellt ist, was der kleine Code besagt, wie das Gerät genau zu verstehen ist und wo sich das Blatt heute befindet – bleiben trotz der verschiedenen Titel und kopierten Bildunterschriften offen.

Die Übersicht zu Zeichnungen und Papierarbeiten verortet dieses Blatt in Kahlos umfassenderer Praxis, ohne es als Ölgemälde zu zählen. Fridas Mode und Tehuana-Kleidung untersucht Selbstdarstellung über diese Salonszene hinaus, während Technik und Materialien erklärt, weshalb eine Katalog-Technikangabe keine vollständige technische Untersuchung ist.

Häufig gestellte Fragen

Es ist als Papierarbeit von 1932 in Aquarell, Tinte und Bleistift katalogisiert, nicht als Ölgemälde. [1] Die dem englischen Namen manchmal hinzugefügte „II“ wird durch die geprüften Objektnachweise nicht gestützt; das „(I)“ einer späteren Bildunterschrift belegt kein Paar nummerierter Fassungen. [3] [5]

The Perm ist eine veröffentlichte Titelvariante, und eine haubenartige Struktur mit Kabel macht einen Vergleich mit Salontechnik sinnvoll. [2] [3] Quellen zur Haarpflege jener Zeit bestätigen, dass beheizte Geräte und Hauben existierten, doch keine geprüfte Quelle identifiziert das genaue Gerät in Kahlos Zeichnung. [12] [13]

ARTIKA Books schlägt diese Identifizierung vor und verbindet eine Zahlenmarkierung mit ihren Initialen. [16] Unabhängige Institutionen belegen Álvarez Bravos Platz in Kahlos Umfeld, doch die genaue Argumentation des Studienbands und die winzige Inschrift wurden nicht hinreichend geprüft, um aus dem Vorschlag eine gesicherte Modellidentifizierung zu machen. [2] [17] [18] [19]

Ein Katalog von 2016 nennt die historische Sammlung Agustín Cristóbal, eine zeitgenössische Übersicht führt das Blatt in einer musealen Ehrung von 1967 auf, und ein abgeleiteter Nachweis verweist auf ein Christie’s-Los von 1992. [6] [8] [26] Keiner belegt heutigen Eigentümer, Standort oder öffentliche Präsentation. [9] [23]

Diskussion

Begründen Sie Ihre Sicht anhand der zitierten Belege und Ihrer eigenen genauen Betrachtung. Die folgenden Anregungen sind Ausgangspunkte, keine festgelegten Deutungen.

Gedanken der Leser

Genaues Betrachten

Zeigen die beiden Gesichter ein Modell oder zwei?

Kontext

Was kann der Salonapparat über das Verfahren belegen?

Offene Frage

Beweisen die unterschiedlichen veröffentlichten Titel eine zweite Fassung?

Beteiligen Sie sich am Gespräch

Welche Lesart passt am besten zu den Belegen, und wo bleibt Ungewissheit?

Quellen

  1. Christie’s, El Salón de Belleza, Details und Literatur: Titel, Signatur/Datum, Technik, Maße, 1932 und genaue Buchzitate. Quellentext ansehen.
  2. Christie’s Katalogabbildung (Quelle 1) und Ivanna Margaruccis Museo-Roca-Abbildung von 2016, gedruckte S. 75 (Quelle 6), stützen die Beschreibung des sichtbaren Blatts. Die verfügbare Studienabbildung von 400 × 494 Pixeln belegt weder Papierfasern, Pigmente, Rückseite noch tatsächlichen Zustand, und ihre Betrachtung verleiht keine Reproduktionsrechte.
  3. Gerry Souter, Vorschau-Bildunterschrift zu Frida Kahlo & Diego Rivera, „Beauty Parlour (I) or The Perm“; Buchnachweis des Verlags. Nur die verlinkte Vorschau-Bildunterschrift und der Verlagseintrag wurden eingesehen; das vollständige Buch wurde nicht gelesen. Quellentext 1 ansehen; Quellentext 2 ansehen.
  4. Album / Erich Lessing, Bildnachweis Beauty Parlor or The Perm, Kennung alb6490492; nur Titelvariante, mit vermischter politischer Bildunterschrift und wenig maßgeblichen Schlagwörtern. Quellentext ansehen.
  5. Christie’s Objekteintrag El Salón de Belleza nennt den unnummerierten spanischen Titel. Souters Vorschau-Bildunterschrift (Quelle 3) nennt das Blatt Beauty Parlour (I) or The Perm; keine der beiden Quellen bestätigt die übernommene URL-Ziffer „II“ oder eine zweite Fassung. Quellentext ansehen.
  6. Ivanna Margarucci, Frida Kahlo: una vida a través del arte (Museo Roca, 2016), gedruckte/PDF-S. 75, Eintrag 070, El salón de belleza, Abbildung und „C. Agustín Cristóbal“. Die Katalogangabe „C. Agustín Cristóbal“ ist historisch, kein bestätigter heutiger Eigentümer. Quellentext ansehen.
  7. Christie’s Objekttechnik und Margaruccis Katalogeintrag von 2016 (Quelle 6) identifizieren eine Papierarbeit, kein Ölgemälde. Der begleitende Zeichnungsartikel behandelt diese Kategorie, ohne das Blatt in einen Eintrag des gemalten Œuvres umzuwandeln. Quellentext ansehen.
  8. Artsy, Auktionsergebnisnachweis, 18. Mai 1992, Christie’s New York, Los 119; abgeleiteter Hinweis mit widersprüchlichen Maßen. Quellentext ansehen.
  9. Christie’s, Verkaufsseite Important Latin American Paintings, Drawings and Sculpture, Auktion 8534; kein direkt eingesehenes objektspezifisches Losergebnis und keine direkt eingesehene Provenienz. Quellentext ansehen.
  10. Besprechung der Tate-Ausstellung von 2005, Absätze 51–53; verschiedene Werke vermischende Rezeptionsquelle, keine objektbezogene Ausstellungsauskunft. Quellentext ansehen.
  11. Der Album-Nachweis zu Beauty Parlor or The Perm (Quelle 4) wiederholt politischen Text, der auch dem eigenen Santa Claus-Nachweis (Quelle 20) zugeordnet ist. Margaruccis unterschiedliche Abbildungen (Quelle 6 und S. 76, Eintrag 071) stützen nicht die Identifizierung eines Esels, Gewehrs, Politikers oder Modells in diesem Blatt anhand dieser kopierten Schlagwörter.
  12. Smithsonian National Museum of American History, Hair Care, Abschnitt zur Dauerwelle; zeitgenössischer Kontext, keine Maschinenidentifizierung. Quellentext ansehen.
  13. Museum of Modern Art, Hooded Hairdryer, Objektnachweis der 1930er-Jahre; nur Vergleich. Quellentext ansehen.
  14. Victoria and Albert Museum, „Making Herself Up“, Abschnitte zu Kahlos Kosmetik und Selbstdarstellung; nur allgemeiner Kontext. Quellentext ansehen.
  15. Zur umfassenderen Selbstdarstellung Kahlos siehe den begleitenden Artikel über Fridas Mode und Tehuana-Kleidung; diese Seite beschränkt ihre Aussagen auf das Salonblatt und seine zitierten Objektnachweise.
  16. ARTIKA Books, „Celebrating the Month of Frida Kahlo“, Beauty Salon-Absatz zu Lola Álvarez und Zahleninitialen; Verlagsaussage. Quellentext ansehen.
  17. ARTIKA Books, The Dreams of Frida Kahlo, Beschreibung des Studienbands und seiner Mitwirkenden; die genaue Passage zu diesem Blatt wurde nicht eingesehen. Quellentext ansehen.
  18. Center for Creative Photography, Lola Álvarez Bravo, Biografie und Archivbeschreibung; Beziehungskontext, keine Identifizierung des Modells dieses Blatts. Quellentext ansehen.
  19. Museum of Modern Art, Künstlereintrag Lola Álvarez Bravo einschließlich Fotografien Kahlos; keine Identifizierung dieses Blatts. Quellentext ansehen.
  20. Album, eigener Santa Claus-Nachweis, und Margarucci, S. 76, Eintrag 071; die andere Komposition bestätigt die Übertragung der Bildunterschrift. Quellentext ansehen.
  21. Christie’s Katalogabbildung und Technikangabe dokumentieren die Vorderseite und die veröffentlichten Materialien. Sie liefern weder Faser- oder Pigmentanalyse, Rückseitenaufnahmen, einen Restaurierungsbericht noch Zustandsdaten. Quellentext ansehen.
  22. Mexikanischer Kulturverzeichniseintrag zur Galería Agustín Cristóbal und institutionelle Geschichte der Galería Arvil; nur Kontext, keine Eigentumskette. Quellentext 1 ansehen; Quellentext 2 ansehen.
  23. Justino Fernández’ zeitgenössischer UNAM-Katalog (Quelle 26) liefert eine objektbezogene Auflistung der Ehrung von 1967. Die Besprechung der Tate-Ausstellung von 2005 (Quelle 10) vermischt dieses Blatt mit anderen Werken und beweist nicht seine dortige Präsentation; diese Quellen belegen weder einen heutigen Eigentümer noch eine aktuelle Ausstellung.
  24. Weitere noch nicht direkt eingesehene Quellen sind Zamora, S. 276, Frida Kahlo: Das Gesamtwerk, S. 187, Nr. 155, der ARTIKA-Facheintrag, der originale Christie’s-Katalog von 1992, die Tate-Objektliste von 2005 und eine heutige Eigentümerakte. Diese Fundstellen belegen nicht die ungesehenen Inhalte dieser Unterlagen.
  25. TASCHEN, Verlagseintrag zu Frida Kahlo: The Complete Paintings, 2021; der vollständige Band wurde nicht eingesehen, und kein genauer Eintrag zu El Salón de Belleza ist sicher lokalisiert. Quellentext ansehen.
  26. Justino Fernández, Catálogo de las exposiciones en 1967, Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, Supplement 37 (UNAM, 1968), gedruckte S. 114–116 / PDF-S. 112–114: „Homenaje a Frida Kahlo“ am 6. Juli eröffnet; die anschließende Sala-Juárez-Liste nennt Objekt 27, Salon de belleza, 1932, Aquarell, 0,26 × 0,22 m. Das offizielle PDF wurde gelesen; genaues Gebäude für Objekt 27, Leihgeber und Installation bleiben ungeklärt. Quellentext 1 ansehen; Quellentext 2 ansehen.
  27. Museo Frida Kahlo, interaktive Frida-Chronologie, ausgewählte Werkdaten für die Vergleichszeitleiste. Die Datierung des hier behandelten Werks folgt seinem zitierten Objektnachweis. Quellentext ansehen.