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Tom Gurney, BSc (Hons), est spécialiste de l’histoire de l’art et possède plus de 20 ans d’expérience
Page créée le 2 mars 2018 / Page mise à jour le 6 octobre 2026
E-mail : tomgurney1@gmail.com / Téléphone : +44 7429 011000

Introduction

Une petite pièce devient le lieu d’une rencontre improbable entre une personne, un fauteuil de salon et une machine dans El Salón de Belleza de Frida Kahlo. Un visage apparaît dans le miroir, tandis qu’une autre tête sort latéralement d’une structure sombre ressemblant à un casque ; un câble s’incurve vers le mur. [1] [2] Le cadre familier aide à reconnaître un salon de beauté, mais ne permet pas de déterminer si les deux visages représentent la même personne, quel traitement est précisément en cours ni qui Kahlo a représenté.

La feuille est signée et datée de 1932, selon Christie’s, qui la catalogue comme une œuvre sur papier réalisée à l’aquarelle, à la plume et à l’encre noire ainsi qu’au crayon. [1] Ses titres anglais comprennent The Beauty Shop, Beauty Parlor et The Perm ; aucune des notices d’objet faisant autorité qui ont été vérifiées n’établit qu’il s’agit d’une seconde version numérotée. [1] [3] [4] Le titre espagnol sans numéro du catalogue de Christie’s identifie donc plus sûrement la feuille que le chiffre parfois ajouté à son nom anglais.

En bref

  • Titre : El Salón de Belleza (The Beauty Shop, titre anglais) ; une seconde version numérotée n’est pas vérifiée. [1] [5]
  • Date et inscription : Christie’s transcrit 1932 ; une petite marque en haut à droite n’est pas entièrement lisible sur l’image publiée. [1] [2]
  • Technique et dimensions : Aquarelle, encre et crayon sur papier, 26,6 × 22 cm dans la notice de Christie’s ; le Museo Roca arrondit les dimensions à 26 × 22 cm. [1] [6]
  • Historique de collection : Le Museo Roca mentionne C. Agustín Cristóbal en 2016 ; une notice secondaire renvoie à un lot de Christie’s de 1992. Le propriétaire actuel n’est pas vérifié. [6] [8] [9]
  • Exposition de 1967 : Figure comme aquarelle de 1932 dans une liste d’œuvres de l’hommage de 1967 à la Sala Juárez ; le lieu précis au sein du programme réparti sur plusieurs sites reste indéterminé. [26]

Sommaire

  1. Introduction
  2. Une pièce construite autour d’un miroir
  3. La permanente : technologie et limites
  4. La personne est-elle Lola Álvarez Bravo ?
  5. Une légende qui appartient à un autre dessin
  6. Matériaux, dimensions et traces historiques
  7. Lectures complémentaires et questions ouvertes
  8. Articles connexes

Une pièce construite autour d’un miroir

La composition est presque carrée, mais légèrement plus haute que large. Des murs pâles occupent l’essentiel du haut de la feuille, et des carreaux carrés brun-rouge montent dans les parties inférieures gauche et droite. [1] [2] Entre ces bandes carrelées se trouve un fauteuil en partie masqué, derrière lequel s’élève un grand rectangle brun-orangé surmonté d’un couronnement sombre et sinueux. Un petit visage de face à l’intérieur de ce rectangle rend la lecture comme « miroir » convaincante visuellement, bien que ce terme ne soit pas transcrit dans la notice d’objet de Christie’s. [2]

Le miroir ne donne pas une représentation optique complète de la pièce. Il encadre une enveloppe pâle et pointue et un visage apparemment immobile, aux sourcils, yeux, nez et bouche sombres, mais omet une grande partie du fauteuil, du câble et de la grande forme au premier plan. [2] Rien ne permet de traiter avec certitude ce reflet sélectif comme un schéma prouvant combien de modèles étaient présents. Son caractère incomplet participe à la difficulté du dessin : nous reconnaissons le miroir du salon, puis constatons qu’il ne résout pas ce que nous voyons.

L’enveloppe pâle autour du visage reflété fait écho à une autre forme pâle et pointue à gauche du miroir. Toutes deux portent de petites marques circulaires et des ombres grises ; devant elles, un volume sombre bien plus grand, ressemblant à un casque, s’incline vers le bas à droite. [2] Les formes répétées donnent à l’équipement un rythme visuel, mais ni les notices de catalogue disponibles ni la petite image accessible n’identifient un modèle précis de machine. Décrire leurs positions et leurs relations est plus solide que reconstruire leur fonctionnement mécanique.

Du volume sombre sort une seconde tête, de tonalité plus foncée, presque horizontalement vers la gauche. Ses cheveux, son sourcil, son nez et le bas de son visage ombré ou barbu sont plus fortement modelés que le petit visage frontal du miroir. [2] Des bandes grises concentriques se regroupent autour de son cou comme un col ou une articulation mécanique. Une courte saillie est visible au niveau de la bouche, mais sa fonction et sa couleur ne peuvent être déterminées avec certitude à partir du fichier disponible. [2] [10]

Un drapé pâle tombe à côté de la tête et sur la gauche du fauteuil. Au-dessous, une fine tige brune rejoint le sol, tandis que les formes arrondies du bas peuvent ressembler à des chaussures, des sabots, des éléments du fauteuil ou des membres, selon les limites que le spectateur leur attribue. [2] L’œuvre rend difficiles à séparer mobilier, personne et appareil. Cet effet hybride est visible ; en revanche, ni l’image ni un témoignage primaire vérifié n’établissent un animal, une arme ou une transformation corporelle précise comme sujet littéral. [2] [11]

En bas à droite, une ligne noire forme une boucle sur le sol pâle et monte vers un dispositif mural rond. Elle se lit comme un câble et donne à la pièce son indice le plus clair d’un équipement de salon alimenté en énergie. [2] Elle conduit aussi le regard hors du centre encombré, en rappelant certaines courbes situées plus haut. Le dispositif peut être électrique, mais la petite image ne justifie pas une affirmation détaillée sur son câblage ou l’appareil qu’il dessert.

À regarder : Frida Kahlo

Cinq regards à découvrir ici en complément de l’article.

Les Deux Fridas de Frida Kahlo : Great Art Explained

Great Art Explained

Une introduction visuelle ciblée au tableau et à son contexte.

El Salón de Belleza (Le Salon de beauté) dans la carrière de Kahlo

Source de la chronologie : chronologie du Museo Frida Kahlo [27].

La permanente : technologie et limites

Une légende publiée nomme la feuille Beauty Parlour (I) or The Perm, tandis qu’une autre notice d’image emploie Beauty Parlor or The Perm. [3] [4] « The Perm », soit « La Permanente », rend plausible une approche des casques répétés et du câble par la technique de l’ondulation permanente, sans constituer une désignation technique authentifiée par l’artiste. Les variantes de titre ne prouvent pas une série : la légende ultérieure de Souter avec « (I) » et le titre espagnol sans numéro de Christie’s relèvent de traditions de catalogue différentes, et aucune notice d’objet vérifiée ne confirme une seconde version. [1] [3] [5]

L’histoire des soins capillaires du Smithsonian décrit l’ondulation permanente du début du XXe siècle comme un ensemble de procédés utilisant la chaleur, des produits chimiques ou les deux ; son récit situe fermement cette pratique dans la culture des salons dès les années 1930. [12] Le MoMA catalogue un sèche-cheveux à casque des années 1930 constitué de tubes métalliques perforés, exemple indépendant des équipements élaborés alors disponibles. [13] Aucune des deux sources n’identifie l’appareil dessiné par Kahlo, et un sèche-cheveux n’est pas automatiquement une machine à permanente. Leur valeur est comparative : le spectateur actuel n’est pas obligé de tenir un casque, un col et un câble traînant pour une invention fantastique simplement parce que leur agencement exact est difficile à déchiffrer.

Le dessin ne se contente pas de documenter une technologie liée à la mode. Un grand casque domine le fauteuil ; la tête horizontale semble émerger d’un raccord annelé ; les formes inférieures oscillent entre supports et membres. [2] Ce sont des observations sur la composition, non l’affirmation qu’un véritable appareil de salon fonctionnait ainsi. La pièce ordinaire fournit le point de départ de l’image, tandis que son miroir sélectif et ses formes fusionnées rendent une reconstitution littérale inaccessible.

L’attention plus générale de Kahlo aux vêtements, aux cheveux et à la présentation de soi est bien documentée, notamment dans le récit du Victoria and Albert Museum consacré à ses effets personnels. [14] Ce contexte invite à prendre au sérieux le sujet du salon, mais n’identifie pas la personne dans ce dessin et n’en fait pas un autoportrait déguisé. Le traitement plus large de la tenue tehuana et des cosmétiques relève de la page du groupe consacrée à la mode ; cette feuille pose une question plus circonscrite sur ce que montre sa propre petite scène de salon. [14] [15]

La personne est-elle Lola Álvarez Bravo ?

ARTIKA Books, éditeur de The Dreams of Frida Kahlo, affirme que Beauty Salon représente l’amie de Kahlo, Lola Álvarez, et que les chiffres de l’œuvre correspondent à ses initiales. [16] La petite marque en haut à droite pourrait se lire « 12.A. » ; si ces caractères sont corrects, 12 pourrait être interprété comme la position du L dans l’alphabet. [2] [16] Il s’agit d’un déchiffrement possible, non d’une identification directement vérifiée à partir de l’inscription. L’article public de l’éditeur ne fournit pas la notice complète du volume d’étude, le nom de l’auteur du passage, la page ni les preuves primaires citées à l’appui de cette affirmation précise. [16] [17]

Lola Álvarez Bravo était une figure importante de la photographie mexicaine, et non simplement une personne anonyme dans l’entourage de Kahlo. Le Center for Creative Photography l’identifie et la situe dans le milieu artistique Rivera–Kahlo, tandis que le MoMA catalogue des photographies de Kahlo par Álvarez Bravo. [18] [19] Ces notices étayent indépendamment la pertinence de leur relation, mais ne disent pas qu’Álvarez Bravo a posé pour cette feuille de 1932. Elles ne peuvent pas non plus déterminer si le visage reflété et la tête saillante sont deux vues d’une personne, un jeu d’avant et d’après ou deux figures distinctes. [2]

L’hypothèse d’ARTIKA mérite d’être conservée précisément parce qu’elle propose une lecture propre à cet objet, au-delà d’un symbolisme générique. Elle doit toutefois rester une interprétation attribuée tant que la notice exacte du volume d’étude spécialisé de 304 pages, avec son image, sa note et sa bibliographie, n’a pas été vérifiée. [16] [17] L’agencement visible du dessin peut expliquer pourquoi l’idée d’un portrait codé est intéressante ; il ne permet pas de vérifier le modèle par la ressemblance du visage à cette échelle ni par une lecture non confirmée de quatre minuscules marques.

Une légende qui appartient à un autre dessin

Une notice d’agence d’images pour Beauty Parlor or The Perm contient une phrase sur Santa Claus et Venustiano Carranza, ainsi que des mots-clés évoquant un âne, une arme à feu et un code politique. [4] [11] Une notice distincte de Santa Claus répète le même texte sur Carranza, tandis que le catalogue de Margarucci place El salón de belleza et Santa Claus sur des pages voisines comme deux œuvres distinctes de 1932, avec des images et numéros de notice différents. [6] [20] La répétition est un problème de métadonnées ou de légende, non une seconde interprétation établie pour cette feuille.

Un compte rendu de l’exposition Kahlo à la Tate de 2005 place également une mention de « Beauty Parlour » dans une discussion d’autres dessins et signale une sucette aux couleurs du drapeau. [10] Ce regroupement n’est pas une liste fiable au niveau des objets, et la petite image publiée n’établit pas la couleur alléguée de la saillie située à hauteur de bouche. [2] Ces notices n’établissent pas Carranza, Santa Claus, une arme à feu ou un âne comme sujets de cette feuille. La légende copiée appartient à un autre dessin ; la structure visuelle inhabituelle de la scène de salon peut être étudiée pour elle-même.

Matériaux, dimensions et traces historiques

La mention technique exacte de Christie’s distingue cette feuille des panneaux et toiles peints par Kahlo : aquarelle, plume et encre noire et crayon sur papier. [1] La description espagnole plus courte de Margarucci, « acuarela y lápiz sobre papel », confirme la catégorie du papier tout en omettant le détail de la plume et de l’encre et en arrondissant la hauteur de 26,6 à 26 cm. [6] Il s’agit de différences de catalogue, non de preuves de l’existence de deux objets. La petite échelle physique compte aussi : les visages, les enveloppes ponctuées et la marque en haut à droite auraient nécessité une observation rapprochée, même si l’agrandissement numérique peut les faire paraître plus affirmés. [1] [2]

L’image d’étude disponible ne mesure que 400 × 494 pixels ; elle n’est pas étalonnée et est recadrée près de la composition. [2] Elle ne peut identifier le type de papier, la chimie de l’encre, les pigments, l’ordre des marques ou les modifications sous la surface visible. Les irrégularités pâles d’un fichier numérique ne peuvent pas davantage être diagnostiquées comme des dommages ou des restaurations. Un examen par un restaurateur, des images du revers et des bords ainsi qu’une note de mesure du régisseur seraient nécessaires pour répondre à ces questions. [21]

Les traces historiques de propriété sont elles aussi partielles. Le catalogue de Margarucci de 2016 mentionne « C. Agustín Cristóbal », Mexique ; une légende publiée de Souter indique « Augustín Cristóbal Collection, Galería Arvil, Mexico City ». [3] [6] Des notices culturelles mexicaines et de la Galería Arvil établissent que la galerie nommée et le lien professionnel sont réels, mais ne fournissent ni date d’acquisition, ni document de transfert, ni preuve du propriétaire actuel. [22] La différence orthographique de la légende anglophone ne doit pas être transformée en un second propriétaire sans preuves supplémentaires.

Une notice de résultat de vente d’Artsy associe El salon de belleza à la vente de Christie’s New York du 18 mai 1992, lot 119. [8] Ses dimensions contredisent la notice d’objet actuellement publiée par Christie’s : l’identification de la vente est donc une piste vers le catalogue original de 1992, non son substitut. [1] [8] La page de présentation de la vente de Christie’s consultée publiquement ne donne pas le vendeur, l’acheteur, l’estimation, le résultat ou la provenance complète de ce lot. [9] Il serait particulièrement trompeur de déduire qu’une mention de collection publiée en 2016 prouve une propriété ininterrompue après la vente de 1992.

L’étude contemporaine des expositions mexicaines de Justino Fernández enregistre un hommage à Kahlo ouvert au Museo de Arte Moderno le 6 juillet 1967 et décrit la participation de galeries de la ville au même hommage. [26] La liste de dessins de la Sala Juárez qui suit donne le numéro 27 comme Salon de belleza, daté de 1932 et décrit comme une aquarelle de 26 × 22 cm. Le titre, la date, la catégorie et les dimensions arrondies concordent avec la notice ultérieure de Margarucci, ce qui en fait une inscription documentée au niveau de l’objet plutôt qu’une affirmation générale selon laquelle Kahlo aurait eu une exposition. [6] [26] La source ne situe pas sans ambiguïté cet objet numéroté dans le bâtiment du musée plutôt que dans une galerie participante de la ville, et ne fournit ni prêteur, ni photographie d’installation, ni historique continu de détention.

Aucun document vérifié au niveau de l’objet n’établit que cette feuille précise a été exposée à la Tate en 2005, et aucun document d’installation actuelle n’a été vérifié. [10] [23] La disponibilité d’une image dans une agence ne prouve pas que l’œuvre originale est exposée au public. La liste de 1967 et les traces datées du marché approfondissent le récit tout en laissant ouvertes la détention actuelle et l’histoire des expositions ultérieures.

Lectures complémentaires et questions ouvertes

La rubrique bibliographique de Christie’s fournit deux repères de livres particulièrement précis : El Pincel de la Angustia de Martha Zamora, page 276, et Frida Kahlo Das Gesamtwerk de Prignitz-Poda, Grimberg et Kettenmann, page 187, numéro 155. [1] Les pages citées pourraient éclairer l’histoire du titre, le modèle et les premiers propriétaires, mais leurs légendes et notes n’ont pas été consultées ; aucun des deux ouvrages n’est traité comme une preuve directe sur ces questions. [24]

The Dreams of Frida Kahlo d’ARTIKA est un volume d’étude spécialisé de 304 pages sur les dessins de Kahlo, mais son traitement exact d’El Salón de Belleza n’a pas été consulté. [16] [17] Ce texte pourrait nuancer l’identification d’Álvarez Bravo par l’éditeur et le code numérique proposé. La notice originale du lot de Christie’s de 1992, une éventuelle liste d’objets de la Tate, les documents d’installation de 1967 et un dossier de propriétaire actuel restent des preuves indépendantes utiles pour la provenance et l’exposition, non des faits établis par leur simple existence. [9] [23] [24] [26]

Le Frida Kahlo: The Complete Paintings de TASCHEN de 2021 est identifiable par la notice de son éditeur, mais aucune entrée pour cette œuvre sur papier n’a été localisée ou consultée. [25] Son seul titre ne peut établir que la feuille figure dans un catalogue de peintures. Ce sont les notices d’objet et d’exposition directement examinées, non le contenu présumé des livres, qui portent le récit ci-dessus.

Les éléments étayés dessinent une scène de salon compacte et visuellement complexe, avec une notice de catalogue sûre datée de 1932, une relation non résolue entre deux images de têtes, un contexte plausible de technologie d’époque et une hypothèse sérieuse mais non vérifiée sur le modèle. [1] [2] [12] [16] Ses questions les plus utiles – qui est représenté, ce que dit le petit code, comment comprendre exactement l’appareil et où se trouve aujourd’hui la feuille – restent ouvertes malgré les titres variés et les légendes copiées.

Le guide des dessins et œuvres sur papier situe cette feuille dans la pratique plus large de Kahlo sans la compter comme une peinture à l’huile. La mode de Frida et la tenue tehuana examine la présentation de soi au-delà de cette scène de salon, tandis que Technique et matériaux explique pourquoi une mention technique de catalogue ne constitue pas un examen matériel complet.

Questions fréquentes

La feuille est cataloguée comme une œuvre de 1932 à l’aquarelle, à l’encre et au crayon sur papier, non comme une peinture à l’huile. [1] Le « II » parfois ajouté à son nom anglais n’est pas étayé par les notices d’objet vérifiées ; le « (I) » d’une légende ultérieure n’établit pas une paire de versions numérotées. [3] [5]

The Perm est une variante publiée du titre, et une structure ressemblant à un casque, munie d’un câble, rend raisonnable une comparaison avec la technologie des salons. [2] [3] Les sources sur les soins capillaires de l’époque confirment l’existence d’équipements chauffants et à casque, mais aucune source vérifiée n’identifie l’appareil exact du dessin de Kahlo. [12] [13]

ARTIKA Books propose cette identification et relie une marque numérique à ses initiales. [16] Des institutions indépendantes établissent la place d’Álvarez Bravo dans l’entourage de Kahlo, mais l’argument précis du volume d’étude et la minuscule inscription n’ont pas été suffisamment vérifiés pour transformer la proposition en une identification établie du modèle. [2] [17] [18] [19]

Un catalogue de 2016 donne une mention historique de la collection Agustín Cristóbal, une étude contemporaine inscrit la feuille dans un hommage muséal de 1967 et une notice dérivée renvoie à un lot de Christie’s de 1992. [6] [8] [26] Aucun de ces éléments n’établit son propriétaire, son emplacement ou son exposition publique actuels. [9] [23]

Discussion

Appuyez-vous sur les preuves citées et sur votre propre observation attentive pour expliquer votre point de vue. Les questions ci-dessous sont des points de départ, non des interprétations fixes.

Regards des lecteurs

Observation attentive

Les deux visages représentent-ils un seul modèle ou deux ?

Contexte

Que peut établir l’appareil de salon sur le procédé employé ?

Question ouverte

Les différents titres publiés prouvent-ils une seconde version ?

Participez à la discussion

Quelle lecture correspond le mieux aux preuves, et où subsiste l’incertitude ?

Références

  1. Christie’s, El Salón de Belleza, détails et bibliographie : titre, signature/date, technique, dimensions, 1932 et citations bibliographiques exactes. Voir le texte source.
  2. L’image du catalogue de Christie’s (référence 1) et la planche d’Ivanna Margarucci au Museo Roca de 2016, page imprimée 75 (référence 6), étayent la description de la feuille visible. L’image d’étude disponible de 400 × 494 pixels n’établit ni fibres du papier, ni pigments, ni revers, ni état matériel, et sa consultation ne confère aucun droit de reproduction.
  3. Gerry Souter, légende de l’aperçu de Frida Kahlo & Diego Rivera, « Beauty Parlour (I) or The Perm » ; notice du livre chez l’éditeur. Seules la légende de l’aperçu lié et la notice de l’éditeur ont été consultées ; le livre complet n’a pas été lu. Voir le texte source 1; Voir le texte source 2.
  4. Album / Erich Lessing, notice d’image Beauty Parlor or The Perm, identifiant alb6490492 ; variante de titre seulement, avec une légende politique amalgamée et des mots-clés de faible autorité. Voir le texte source.
  5. La notice d’objet El Salón de Belleza de Christie’s donne le titre espagnol sans numéro. La légende de l’aperçu de Souter (référence 3) appelle la feuille Beauty Parlour (I) or The Perm ; aucune des deux sources ne vérifie le chiffre « II » hérité dans l’URL ni une seconde version. Voir le texte source.
  6. Ivanna Margarucci, Frida Kahlo: una vida a través del arte (Museo Roca, 2016), page imprimée/PDF 75, notice 070, El salón de belleza, planche et « C. Agustín Cristóbal ». La mention « C. Agustín Cristóbal » du catalogue est historique, non celle d’un propriétaire actuel vérifié. Voir le texte source.
  7. La technique de l’objet indiquée par Christie’s et la notice du catalogue de Margarucci de 2016 (référence 6) identifient une œuvre sur papier, non une peinture à l’huile. L’article connexe sur les dessins traite cette catégorie sans transformer la feuille en une entrée de l’œuvre peint. Voir le texte source.
  8. Artsy, notice de résultat de vente, 18 mai 1992, Christie’s New York, lot 119 ; piste dérivée avec des mesures contradictoires. Voir le texte source.
  9. Christie’s, page de la vente Important Latin American Paintings, Drawings and Sculpture, vente 8534 ; aucun résultat de lot ou historique de provenance propre à l’objet directement consulté. Voir le texte source.
  10. Compte rendu de l’exposition à la Tate de 2005, paragraphes 51–53 ; source de réception mêlant plusieurs œuvres, non une autorité d’exposition au niveau de l’objet. Voir le texte source.
  11. La notice d’Album pour Beauty Parlor or The Perm (référence 4) répète un texte politique également rattaché à sa notice distincte de Santa Claus (référence 20). Les planches distinctes de Margarucci (référence 6 et page 76, notice 071) ne permettent pas d’identifier un âne, un fusil, un homme politique ou un modèle dans cette feuille à partir de ces mots-clés copiés.
  12. Smithsonian National Museum of American History, Hair Care, section sur l’ondulation permanente ; contexte d’époque, non identification de la machine. Voir le texte source.
  13. Museum of Modern Art, Hooded Hairdryer, notice d’objet des années 1930 ; comparaison seulement. Voir le texte source.
  14. Victoria and Albert Museum, « Making Herself Up », sections sur les cosmétiques et la présentation de soi de Kahlo ; contexte général seulement. Voir le texte source.
  15. Voir l’article connexe sur la mode de Frida et la tenue tehuana pour sa présentation de soi plus générale ; cette page limite ses affirmations à la feuille du salon et aux notices d’objet qu’elle cite.
  16. ARTIKA Books, « Celebrating the Month of Frida Kahlo », paragraphe Beauty Salon sur Lola Álvarez et les initiales numériques ; affirmation de l’éditeur. Voir le texte source.
  17. ARTIKA Books, The Dreams of Frida Kahlo, description du volume d’étude et de ses contributeurs ; le passage exact sur cette feuille n’a pas été consulté. Voir le texte source.
  18. Center for Creative Photography, Lola Álvarez Bravo, biographie et description des archives ; contexte relationnel, non identification du modèle de cette feuille. Voir le texte source.
  19. Museum of Modern Art, notice d’artiste de Lola Álvarez Bravo comprenant des photographies de Kahlo ; non une identification de cette feuille. Voir le texte source.
  20. Album, notice distincte de Santa Claus, et Margarucci, page 76, notice 071 ; la composition distincte confirme le déplacement de la légende. Voir le texte source.
  21. L’image du catalogue de Christie’s et la mention technique documentent la face avant et les matériaux publiés. Elles ne fournissent ni analyse des fibres ou pigments, ni imagerie du revers, ni rapport de conservation, ni données d’état. Voir le texte source.
  22. Notice de l’annuaire culturel mexicain sur la Galería Agustín Cristóbal et histoire institutionnelle de la Galería Arvil ; contexte seulement, sans chaîne de propriété. Voir le texte source 1; Voir le texte source 2.
  23. Le catalogue contemporain de l’UNAM de Justino Fernández (référence 26) fournit une inscription au niveau de l’objet dans l’hommage de 1967. Le compte rendu de l’exposition à la Tate de 2005 (référence 10) mêle cette feuille à d’autres œuvres et ne prouve pas qu’elle y a été exposée ; ces sources n’établissent aucun propriétaire actuel ni présentation actuelle au public.
  24. Les autres sources qui n’ont pas encore été directement consultées comprennent Zamora, page 276, Frida Kahlo: Das Gesamtwerk, page 187, no 155, la notice spécialisée d’ARTIKA, le catalogue original de Christie’s de 1992, la liste d’objets de la Tate de 2005 et un dossier de propriétaire actuel. Ces repères n’établissent pas le contenu non vu de ces documents.
  25. TASCHEN, notice d’éditeur de Frida Kahlo: The Complete Paintings, 2021 ; le volume complet n’a pas été consulté et aucune notice exacte pour El Salón de Belleza n’est localisée avec certitude. Voir le texte source.
  26. Justino Fernández, Catálogo de las exposiciones en 1967, supplément 37 des Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas (UNAM, 1968), pages imprimées 114–116 / pages PDF 112–114 : « Homenaje a Frida Kahlo » ouvert le 6 juillet ; la liste suivante de la Sala Juárez donne l’objet 27, Salon de belleza, 1932, aquarelle, 0,26 × 0,22 m. Le PDF officiel a été lu ; le bâtiment exact pour l’objet 27, le prêteur et l’installation restent indéterminés. Voir le texte source 1; Voir le texte source 2.
  27. Museo Frida Kahlo, chronologie interactive de Frida, dates d’œuvres sélectionnées pour la chronologie comparative. La date de l’œuvre présentée ici suit sa notice d’objet citée. Voir le texte source.