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Tom Gurney, BSc (Hons), ist Experte für Kunstgeschichte mit über 20 Jahren Erfahrung
Seite erstellt am 2. März 2018 / Seite aktualisiert am 6. Oktober 2026
E-Mail: tomgurney1@gmail.com / Telefon: +44 7429 011000

Einleitung

In Selbstporträt mit lockigem Haar rückt Frida Kahlo ihr Gesicht dicht an die Ränder eines kleinen Weißblechs. Dunkle Locken rahmen einen nach außen gerichteten Blick; helle Perlen und ein Ohrring mit zwei Reifen unterbrechen das rote Kleidungsstück und das dunkle Schultertuch. [1] [2] Das Porträt wurde häufig vor dem Hintergrund von Kahlos Trennung von Diego Rivera (auf Englisch) im Jahr 1935 gelesen, doch sein Format, seine zurückhaltende Umgebung und seine Geschichte als Geschenk an Ella Wolfe verdienen auch für sich genommen Aufmerksamkeit. [1] [3] [4]

Christie’s katalogisiert das Werk als Öl auf Weißblech, 18,3 × 14,6 Zentimeter, gemalt 1935. [1] Das Museo Frida Kahlo verwendet den spanischen Titel Autorretrato (con pelo rizado) und datiert es ungefähr auf dieses Jahr. [4] Es ist weder eine Variante noch ein früher Zustand des Selbstporträts mit abgeschnittenem Haar von 1940, dessen Bildträger, Komposition und dargestellte Gegenstände anders sind. [5]

Auf einen Blick

  • Titel: Selbstporträt mit lockigem Haar / Autorretrato (con pelo rizado); andere spanische Titelvarianten bezeichnen dasselbe Gemälde. [1] [4] [6] [7]
  • Datierung, Technik und Maße: 1935, Öl auf Weißblech, 18,3 × 14,6 cm im Christie’s-Nachweis. Ein spanischer Katalog nennt 19,3 × 14,7 cm; der Unterschied bleibt ungeklärt. [1] [4] [6] [8]
  • Geschenk: Christie’s nennt Ella Wolfe als Empfängerin; das Museo Frida Kahlo nennt Bertram und Ella. Das genaue Datum des Geschenks ist unbekannt. [1] [4] [9]
  • Verkauf 2003: Christie’s New York, Los 25, 18. November; berichtetes Ergebnis: 1.351.500 US-Dollar. Der heutige Eigentümer ist nicht bestätigt. [1] [10] [11]
  • Rückseite: Christie’s berichtet von einer eingeritzten Selbstporträtskizze auf der Rückseite des Weißblechs; für eine unabhängige Prüfung war keine Abbildung der Rückseite verfügbar. [1] [12]

Inhalt

  1. Einleitung
  2. Ein Porträt aus nächster Nähe
  3. Kurzes Haar und die Trennung von 1935
  4. Das Geschenk an Bertram und Ella Wolfe
  5. Weißblech, Porträttraditionen und ihre Grenzen
  6. Von Ella Wolfes Nachlass zum Verkauf von 2003
  7. Eine zugesagte Leihgabe ist keine bestätigte Ausstellung
  8. Eine neuere Bildstudie und ihre Grenzen
  9. Weiterführende Literatur und offene Fragen

Ein Porträt aus nächster Nähe

Kopf und Schultern füllen das Hochformat fast vollständig aus. Der Scheitel nähert sich dem oberen Rand, die Schultern berühren beide Seiten, und die untere Begrenzung schneidet den Oberkörper ab; hinter der Figur liegt ein heller, kühl getönter Grund ohne erkennbaren Raum oder Landschaft. [2] Gemessen an den veröffentlichten Maßen des originalen Weißblechs ist dies eine Begegnung auf kleinem Raum, nicht die große, theatralische Szene, die eine Bildschirmvergrößerung suggerieren könnte. [1]

Kurze, dichte Locken bilden eine dunkle Kappe um das Gesicht. Einzelne Windungen drehen sich in unterschiedliche Richtungen und machen die obere Silhouette unregelmäßiger als den glatten Hintergrund, während sich das Gesicht selbst nur leicht dreht und die Augen nach außen blicken. [2] Zusammengewachsene Brauen, lange Wimpern, winzige helle Lichtpunkte in den Augen und feine Oberlippenhaare erhalten genaue Aufmerksamkeit. Diese Merkmale lassen sich beschreiben, doch der Blick allein kann weder Wut, Trotz, Resignation noch einen anderen emotionalen Zustand beweisen.

Die sichtbaren Farben setzen das warme Gesicht, die Lippen und das rote Kleidungsstück gegen ein kühleres blaugraues Feld. Ein dunkelbraun-schwarzes Textil verläuft über eine Schulter und erscheint am anderen Rand, wodurch es die rote Fläche asymmetrisch unterbricht. [2] Aus der kleinen Reproduktion lassen sich weder Nähte, Fasern noch der vollständige Aufbau des Kleidungsstücks erschließen. „Umgelegtes Tuch“ oder „äußeres Textil“ beschreibt das Sichtbare daher vorsichtiger als die Benennung einer regionalen Tracht.

Ein Ohr liegt rechts aus Sicht des Betrachters frei und trägt einen Schmuck aus zwei kühl getönten Reifen oder Halbmonden. Am Hals begleitet eine enge Reihe dunkler Perlen größere, hellblaugrau oder lilafarben wirkende Elemente. [2] Das Bild identifiziert weder deren Material und Herkunft noch einen möglichen passenden Ohrring außerhalb des sichtbaren Bereichs. Herrera vergleicht eine Halskette in einem früheren Porträt mit präkolumbischer Jade; das belegt nicht, dass die Perlen hier aus Jade bestehen. [13]

Locken, Reifen, Perlen, Irisformen und Lichtpunkte wiederholen kleine Rundformen im Porträt. Die Tiefe des Gemäldes entsteht vor allem durch Überschneidungen — Haar über Stirn, Schmuck vor Haut, dunkles Textil über roter Kleidung — und durch warme und kühle Modellierung des Gesichts, nicht durch einen zurückweichenden Schauplatz. [2] Diese Ordnung gibt der Figur Präsenz, ohne zu verlangen, dass jede formale Entscheidung ein entschlüsselbares Symbol trägt.

Weder Signatur, Datum noch Widmung auf der Vorderseite sind in Christie’s Beschreibung verzeichnet oder in der verfügbaren Abbildung mit 400 × 527 Pixeln lesbar. [1] [2] Das beweist nicht, dass die tatsächliche Vorderseite unsigniert ist. Die einzige über das gemalte Gesicht hinaus berichtete Markierung ist Christie’s Angabe einer eingeritzten Selbstporträtskizze auf der ungesehenen Rückseite; ihre Haltung, Vollständigkeit und Beziehung zur Vorderseite bleiben unbekannt. [1] [12]

Videos: Frida Kahlo

Fünf Perspektiven, die Sie hier ergänzend zum Artikel ansehen können.

Frida Kahlos Die zwei Fridas: Great Art Explained

Great Art Explained

Eine gezielte visuelle Einführung in das Gemälde und seinen Kontext.

Kurzes Haar und die Trennung von 1935

Das Museo Frida Kahlo ordnet das Porträt zeitlich nach Kahlos Entdeckung von Riveras Beziehung zu ihrer Schwester Cristina ein und berichtet, dass sie in dieser schwierigen Zeit bei Bertram und Ella Wolfe in New York war. [4] Die Chronologie des Museums macht diesen Rahmen für das Gemälde und seine Schenkung relevant. Sie liefert keinen Tagebucheintrag, in dem Kahlo die Locken, das rote Kleidungsstück oder den nach außen gerichteten Blick erklärt, und legt weder Monat noch Ort der Bemalung des Weißblechs fest. [4] [14]

In seinem signierten Christie’s-Essay liest Salomon Grimberg das kurze lockige Haar und das Fehlen aufwendiger Tehuana-Kleidung als Bewegung zur Androgynie während der Trennung. [3] Er beschreibt das Haar als „Dauerlocke“, doch diese Formulierung dokumentiert weder einen Salontermin noch ein Frisierverfahren. Sichtbar ist die kurze, dicht gelockte Frisur; ihre Bedeutung und Herstellung gehören einer anderen Belegebene an. [2] [3]

Hayden Herrera, die für dieselbe Auktion schreibt, stellt die schlichte rote Kleidung und das dunkle Tuch Kahlos aufwendigeren Formen der Selbstdarstellung gegenüber und interpretiert das Porträt im Sinne von Unabhängigkeit und Wut. [13] Ivanna Margaruccis spanischer Katalog nennt es das erste kurzhaarige Porträt und sieht den Haarschnitt als Reaktion auf Riveras Vorliebe für ihr langes Haar. [6] Beide Darstellungen können erklären helfen, warum die Frisur für die Rezeption des Werks zentral geworden ist, doch keine macht das Motiv der Künstlerin auf dem Weißblech sichtbar. Auch „erstes“ ließe sich nur mit einer vollständigen und sicher datierten Porträtchronologie beweisen. [6] [15]

Spanischsprachige Studien von Orli Monakier Klein und Carlos Omar Segoviano Rodríguez erweitern die Trennungslesart um Fragen des Geschlechts und des sich wandelnden Selbstbildes. [7] [8] Ihre Argumente zeigen, wie das Bild sprachübergreifend interpretiert wurde, nicht dass Kahlo Weiblichkeit aufgab oder eine einzige psychologische Botschaft beabsichtigte. Der weiterhin vorhandene Ohrring, die Perlen und das rote Kleidungsstück erschweren jede Beschreibung eines einfachen Wechsels von weiblicher zu männlicher Kleidung; das beschnittene Bild allein kann keine vollständige Garderobe erfassen. [2]

Das Selbstporträt mit abgeschnittenem Haar von 1940 bietet eine nützliche Abgrenzung, keine erklärende Abkürzung. Die spätere Leinwand enthält eine Schere, verstreutes abgeschnittenes Haar, einen übergroßen Anzug und eine Liedinschrift; nichts davon erscheint in diesem nah gezeigten Brustbild auf Weißblech von 1935. [5] Ein Vergleich kann verdeutlichen, dass Haar als Thema wiederkehrt, ohne die Gegenstände oder die ausdrücklichere Inszenierung des späteren Werks rückwirkend in dieses Geschenkporträt zu übertragen. Die umfassendere Geschichte von Kleidung und Tehuana-Selbstdarstellung gehört in die eigene Modedarstellung des Clusters. [16]

Selbstporträt mit lockigem Haar in Kahlos Laufbahn

Quelle der Zeitleiste: Chronologie des Museo Frida Kahlo [38].

Das Geschenk an Bertram und Ella Wolfe

Christie’s Provenienz beginnt bei Kahlo und einem Geschenk an Ella Wolfe; das Museo Frida Kahlo sagt, das Porträt sei Bertram und Ella Wolfe geschenkt worden. [1] [4] Diese Abweichung könnte die soziale Beziehung zum Paar von Ellas späterer rechtlicher oder häuslicher Verwahrung unterscheiden, doch die Nachweise erklären sie nicht. Gesichert ist, dass das kleine Porträt als Geschenk in ihren Kreis gelangte und mit Ella verbunden blieb. [1] [4] [9]

Die Wolfes waren langjährige Kontakte Kahlos und Riveras, wie die Beschreibung ihrer Papiere durch die Hoover Institution bestätigt. [17] Bertram Wolfe schrieb auch über Rivera, doch diese Tätigkeit erklärt nicht den Übergang des Gemäldes in den Haushalt des Paares. Die Empfänger sind wichtig, weil der Weg des Gemäldes von der Künstlerin zu Freunden und anschließend durch Ellas Nachlass wesentlich besser dokumentiert ist als die private Zirkulation vieler Kahlo-Werke. [1] [17]

Die Kunsthändlerin Mary-Anne Martin erinnerte sich später daran, Ella Wolfe besucht und Kahlos kleines Selbstporträt mit lockigem Haar in deren Wohnung gesehen zu haben; Martin zufolge sagte Wolfe ihr, es sei ein Geschenk gewesen. [9] Das Interview der Smithsonian Archives of American Art wurde 2009 aufgenommen und seine Transkription 2019 überprüft, lange nach dem erinnerten Besuch. [9] [18] Es ist ein wertvolles namentliches Augenzeugnis zur häuslichen Verwahrung, kein zeitgenössischer Übergabebeleg von 1935 und kein Beweis für genaues Datum und Umfeld des Geschenks.

Andere Archive verdichten die Beziehung, ohne diese Lücke zu schließen. Die Hoover Institution bewahrt Ella Wolfes Oral History von 1982–1983 und Familienpapiere der Wolfes auf, doch die einschlägigen Tonaufnahmen und objektbezogenen Ordner wurden hier weder angehört noch eingesehen. [17] [19] Ein im National Museum of Women in the Arts erhaltener Brief Ellas an Kahlo zeigt liebevollen Kontakt, doch seinem Datum vom 15. März fehlt das Jahr, und er nennt dieses Porträt nicht. [20] Das genaue Gespräch über das Geschenk bleibt unbekannt, obwohl es starke Belege für die tatsächliche Freundschaft und das Objekt gibt.

Weißblech, Porträttraditionen und ihre Grenzen

Christie’s Technikangabe Öl auf Weißblech bezeichnet einen kleinen metallenen Bildträger. [1] Kahlo verwendete auch anderswo Metallgründe, und das MoMA beschreibt Retablos als kleine Andachtsbilder, die häufig auf Metallplatten gemalt wurden. [21] Das gemeinsame Material macht diese Tradition für Kahlos Praxis relevant, aber nicht dieses Selbstporträt zu einem Exvoto: Weder Heiliger, Wunder, Bitte noch schriftlicher Dank sind sichtbar, und keine geprüfte Quelle zum genauen Objekt ordnet es diesem Genre zu. [2] [21]

„Weißblech“ ist ein Katalogbegriff, keine Analyse der Legierung der Platte. Die Vorderseitenabbildung zeigt weder eine freiliegende Kante noch die Rückseite, und ein Restaurierungsbericht liegt nicht vor. [2] [12] Die von Christie’s berichtete eingeritzte Skizze könnte eines Tages erhellen, wie Kahlo den Bildträger behandelte oder wiederverwendete; bis zu ihrer Abbildung bleibt selbst ihre Beziehung zum gemalten Gesicht unbekannt. Über das kleine Format und Material lässt sich sprechen, ohne ein Atelierverfahren zu erfinden.

Herrera vergleicht die frontale Präsenz und sorgfältige kleinformatige Beschreibung des Porträts mit der regionalen mexikanischen Porträtmalerei des 19. Jahrhunderts und nennt José María Estrada und Hermenegildo Bustos. [13] Institutionelle Darstellungen Estradas und Bustos’ bestätigen, dass diese Künstler eigenständige, genau beobachtete Porträts schufen; Bustos arbeitete auch in Andachtsformaten. [22] [23] Dieser Hintergrund erklärt, was Herrera bemerkt, doch kein Brief, keine Skizze und keine Quellenaussage zeigen, dass Kahlo ein bestimmtes Werk eines der beiden Maler kopierte. Ihre Gemälde unterscheiden sich in Format, Zweck und Umständen von einem Geschenk, das Kahlo 1935 schuf.

Herrera zieht auch römisch-ägyptische Mumienporträts heran, die häufig als Fayum-Porträts bezeichnet werden. [13] Das Metropolitan Museum of Art beschreibt solche Tafeln als gesichtszentrierte Bilder mit direktem Blick, meist auf Holz für funerären Gebrauch gefertigt. [24] Kahlos Geschenk in Öl auf Weißblech teilt die kompakte Intensität des Gesichts gegenüber dem Betrachter, nicht aber Material, Datierung oder Funktion. Die Analogie schärft als kritischer Vergleich die Aufmerksamkeit für formale Präsenz; sie belegt weder eine wiederentdeckte Vorlage noch Kahlos Absicht.

Von Ella Wolfes Nachlass zum Verkauf von 2003

Die veröffentlichte Christie’s-Provenienz verfolgt das Werk von Kahlo zu Ella Wolfe, dann zu Wolfes Nachlass und Artemundi. [1] Eine Artemundi-Mitteilung sagt, das Porträt sei bis zu Ellas Tod im Januar 2000 in ihrem Esszimmer geblieben; dieses Detail ist ein rückblickender Bericht des Verkäufers, obwohl Martin sich unabhängig daran erinnerte, das Bild bei Wolfe gesehen zu haben. [9] [10] Archivordner der Richard York Gallery aus den Jahren 2000–2003 könnten die spätere Abwicklung erhellen, doch ihr Inhalt wurde nicht untersucht. [25]

Ein ungewöhnlich direkter Einblick in diese dazwischenliegende Marktphase findet sich in Lindsay Pollocks Bericht von der New Yorker Art Show 2002. Während des Aufbaus am 20. Februar sah sie das Selbstporträt mit lockigem Haar an der Wand des Standes der Richard York Gallery, angeboten für einen verlangten Preis von 1,2 Millionen US-Dollar. [37] Der Bericht nennt als öffentliche Messetage den 21.–25. Februar, doch die Beobachtung vor Ort fand während des Aufbaus statt; sie beweist nicht genau, wie lange das Werk hängen blieb. Außerdem datiert er das Porträt irrtümlich auf 1934, was die Datierung auf 1935 bei Christie’s und im Museum nicht außer Kraft setzen kann. [1] [4] [37]

Pollock hält fest, dass York den Ausdruck als selbstbewusst und trotzig las. [37] Das ist eine nützliche zeitgenössische Händlerrezeption, keine Künstleraussage und nichts, was der gemalte Blick beweisen kann. Der Bericht bestätigt eine dokumentierte Präsentation vor der Auktion in New York und liefert einen konkreten Grund, die erhaltenen Akten der Richard York Gallery einzusehen; er allein klärt nicht, ob die Galerie das Gemälde besaß, Artemundi vertrat oder unter einer anderen Vereinbarung handelte. [25] [37]

Das Werk erschien am 18. November 2003 bei Christie’s New York als Los 25. Artemundis zeitgenössische Mitteilung und unabhängige Marktberichte nennen das Ergebnis von 1.351.500 US-Dollar gegenüber einer veröffentlichten Vorschätzung von 1,5–2 Millionen US-Dollar. [10] [11] [26] Das Ergebnis ist eine datierte Transaktion, kein Maß für künstlerischen Rang und kein Beleg für Artemundis Verkaufsgrund. Ein Artnet-Bericht datiert das Gemälde fälschlich auf 1953, während er das Ergebnis von 2003 berichtet; die übereinstimmenden Objektnachweise belegen 1935. [1] [4] [11]

Die zitierten öffentlichen Nachweise identifizieren den Käufer nicht. Eine PBS/WETA-Ressource von 2005 verortete das Bild in einer kalifornischen Privatsammlung, doch das ist eine datierte historische Angabe, keine heutige Verwahrung. [27] Bridgemans Bildfeld „Private Collection“ und eine weiterhin auf Artemundis Website gezeigte Porträtkachel sind nach dem dokumentierten Verkauf ebenfalls keine heutigen Eigentumsnachweise. [28] Es gibt keinen geprüften späteren Auktions-, Zugangs-, Leih- oder Standortnachweis, der die Benennung eines Eigentümers oder eine Auskunft rechtfertigte, wo Leser das Original heute sehen können.

Auch die Maße haben eine ungeklärte Kataloggeschichte. Christie’s Angabe von 7¼ × 5¾ Zoll entspricht annähernd den ebenfalls von Bridgeman wiederholten 18,3 × 14,6 cm. [1] [28] Margarucci und Segoviano veröffentlichen 19,3 × 14,7 cm, eine Höhendifferenz von einem ganzen Zentimeter. [6] [8] Die auktionsbezogene Messung ist für diese Seite maßgeblich, doch der Widerspruch muss sichtbar bleiben, bis ein Eigentümer oder Registrar klärt, ob die Quellen unterschiedliche Begrenzungen maßen oder eine sich einfach irrte. Die verfügbare Abbildung kann diese materielle Frage nicht entscheiden. [2] [12]

Eine zugesagte Leihgabe ist keine bestätigte Ausstellung

Christie’s Katalogtext von 2003 sagte, das Porträt sei für die kommende Wanderausstellung Retratos: 2,000 Years of Latin American Portraits zugesagt worden. [1] Eine Zusage vor einem Verkauf zeigt eine damalige Absicht, nicht deren Durchführung durch den späteren Käufer oder die Organisatoren. Eine Smithsonian-Besucherstudie zur Präsentation in Washington identifiziert das ausgestellte Werk Kahlos ausdrücklich als Selbstporträt mit Dornenhalsband und Kolibri von 1940, nicht als dieses kleine Weißblechporträt; die Katalogbeschreibung aus San Antonio bestätigt eine spätere Station, liefert aber keine vollständige Werkliste. [29] [30]

Unabhängige Zeitungsberichte identifizieren das Gemälde von 1940 in Washington und Miami, übereinstimmend mit der Washington-Studie des Smithsonian. [31] [32] Sie beweisen nicht, dass jede Station der Wanderausstellung genau dieselbe Werkliste hatte, verhindern aber, dass die Vorabzusage als abgeschlossene Ausstellungsgeschichte dieses Porträts wiedergegeben wird. Der vollständige Retratos-Katalog und die Stationslisten könnten klären, ob das Porträt von 1935 an einem anderen Ort erschien, ein Planungsvorschlag blieb oder ersetzt wurde. [30]

Das schmälert die bestätigte Geschenk- oder Verkaufsgeschichte nicht. Es verdeutlicht die Beleggrenze: Christie’s verzeichnete eine beabsichtigte künftige Leihgabe; spätere Berichte identifizieren ein anderes ausgestelltes Werk Kahlos; kein identifizierter objektbezogener Nachweis bestätigt die Ausstellung des Selbstporträts mit lockigem Haar. [1] [31] [32] Keine öffentliche Präsentation dieses Originals nach 2003 ist bestätigt. [33]

Eine neuere Bildstudie und ihre Grenzen

Eine begutachtete Studie digitaler Reproduktionen von 2022 ordnete dieses Porträt unter dreiundvierzig Kahlo-Selbstporträten ein und gab seinem Bild den niedrigsten Wert der fraktalen Dimension in diesem Datensatz, 1,9. [34] Die Autoren verbanden das vergleichsweise einfache digitale Bild mit einer früheren Katalogdarstellung von Wut oder Schmerz. Dieses Ergebnis beschreibt ihre ausgewählten Dateien und Berechnungsmethode; es misst nicht das physische Weißblech und stellt nicht unabhängig fest, wie Kahlo sich 1935 fühlte. [34] [35]

Diese Unterscheidung ist wichtig, weil die Forschenden Webbilder herunterluden, sie manuell vorbereiteten und vollständige Reproduktionen ohne einheitliche Fotografie oder kalibrierte Farbe analysierten. [35] Ihre emotionalen Kategorien stützten sich auch auf frühere biografische Texte; ein Zahlenwert kann deshalb kein neuer Beleg dafür sein, dass das rote Kleidungsstück oder Gesicht Wut kodiert. Die Studie ist gerade dann als Beispiel neuerer Rezeption nützlich, wenn ihre methodischen Grenzen neben dem Ergebnis stehen bleiben.

Weiterführende Literatur und offene Fragen

Christie’s Katalog verweist auf Herreras Biografie von 1983 (S. 180–187, Anmerkung 37), Martha Zamoras Studie von 1987 (S. 285), Frida Kahlo Das Gesamtwerk von 1988 (S. 106, Nr. 41), Herreras Gemäldeband von 1991 (S. 109) und ArtNexus 45 (S. 82). [1] [36] Die genauen Passagen könnten die frühe Geschichte oder Interpretation des Porträts präzisieren; dieser Artikel schreibt diesen ungeprüften Seiten keine Behauptung zu.

Der TASCHEN-Katalog führt das Porträt unter Nummer 46, ungefähr auf Seite 511; eine separate wissenschaftliche Tabelle liefert diese Fundstelle, nicht den Inhalt des Eintrags. [36] Auch MoMA-Kuratorin Anne Umland verweist beim Vergleich der Porträts von 1935 und 1940 auf Gannit Ankoris Imaging Her Selves (S. 175–187). [5] [36] Das sind nützliche Wege zur weiteren Lektüre, doch die Aussagen des Artikels beruhen auf den oben identifizierten Quellen, nicht auf ungeprüften Buchpassagen.

Der originale Auktionskatalog von 2003 und die vollständige Losakte könnten die Zustandsnotiz und Rückseitenabbildung klären; die Richard-York-Gallery-Akten und Ella Wolfes Oral History könnten die Abfolge von 2000–2003 und die frühere häusliche Geschichte präzisieren. [19] [25] [36] Der Retratos-Katalog und die Stationslisten werden benötigt, bevor eine zugesagte Leihgabe als tatsächliche Präsentation bezeichnet werden kann. [30] Ein heutiger Eigentümer oder Registrar wäre nötig, um die Maße zu klären, die eingeritzte Rückseite zu untersuchen, den Zustand zu dokumentieren und den heutigen Standort des Originals festzustellen. [12]

Das kleine Porträt hat eine beträchtliche dokumentierte Geschichte: Es war ein Geschenk im Kreis der Wolfes und erschien bei einer datierten Auktion von 2003. [1] [2] [9] [10] Der Maßkonflikt, die zugeschriebenen Deutungen und die Lücke beim heutigen Standort bleiben Teile dieser Geschichte, keine Details, die geglättet werden sollten.

Selbstporträt mit abgeschnittenem Haar untersucht ein separates Gemälde von 1940 sowie Lied, Anzug und Haarschnitt; die beiden Werke dürfen nicht dieselbe Objektgeschichte erhalten. Das Dornenhalsband-Porträt von 1940 ist das im Washingtoner Retratos-Bericht identifizierte Werk Kahlos, kein Beweis dafür, dass dieses Weißblech von 1935 dort gezeigt wurde. Fridas Mode und Tehuana-Kleidung liefert einen breiteren Kleidungskontext, ohne das Porträt zu einer Künstleraussage über ein einzelnes Kleidungsstück zu machen.

Häufig gestellte Fragen

Nein. Das Werk von 1935 ist ein kleines Brustbild in Öl auf Weißblech mit kurzen Locken, Schmuck und einem roten Kleidungsstück. [1] [2] Die Leinwand von 1940 zeigt eine Schere, verstreutes abgeschnittenes Haar, einen übergroßen Anzug und Liedtext; es sind separate Gemälde mit separaten Geschichten. [5]

Das Museo Frida Kahlo ordnet das Werk in die Trennung von Rivera 1935 und den Aufenthalt bei den Wolfes ein. [4] Grimberg, Herrera und spätere spanischsprachige Autoren interpretieren das Haar und die vereinfachte Kleidung vor diesem Hintergrund, doch keine geprüfte Künstleraussage erklärt, warum Kahlo diese konkreten Entscheidungen traf. [3] [7] [13] [14]

Christie’s Provenienz nennt Ella Wolfe als Empfängerin, während das Museo Frida Kahlo ein Geschenk an Bertram und Ella Wolfe beschreibt. [1] [4] Mary-Anne Martin erinnerte sich später daran, das Werk bei Ella gesehen zu haben; genaues Geschenkdatum und Übergabeumstände bleiben undokumentiert. [9]

Es wurde im November 2003 bei Christie’s New York verkauft, und eine Quelle von 2005 ordnete es damals einer kalifornischen Privatsammlung zu. [10] [27] Käufer, spätere Übergänge und heutiger Standort sind nicht bestätigt. [33]

Diskussion

Erläutern Sie Ihre Sicht anhand der zitierten Belege und Ihrer eigenen genauen Betrachtung. Die folgenden Fragen sind Ausgangspunkte, keine festgelegten Deutungen.

Gedanken der Leser

Genaues Betrachten

Wie prägen die Locken und das kleine Weißblechformat die Begegnung?

Kontext

Was belegt die Geschenkgeschichte jenseits späterer Trennungslesarten?

Offene Frage

Warum muss dieses Werk vom Porträt mit abgeschnittenem Haar von 1940 getrennt bleiben?

Beteiligen Sie sich am Gespräch

Welche Lesart passt am besten zu den Belegen, und wo bleibt Unsicherheit?

Quellen

  1. Christie’s, Self-Portrait with Curly Hair, Objektangabe, Provenienz, Rückseitennotiz, Literatur und Ausstellungshinweis. Das fehlerhafte Geburtsjahr 1910 wird nicht übernommen. Quellentext ansehen.
  2. Christie’s Vorderseitenabbildung (Quelle 1) und Ivanna Margaruccis Museo-Roca-Tafel von 2016 (Quelle 6) stützen die Beschreibung des sichtbaren Porträts. Das verfügbare Studienbild mit 400 × 527 Pixeln erlaubt weder Rückseitenprüfung, kalibrierte Farbe noch Aussagen zum physischen Zustand.
  3. Salomon Grimberg, signierter Christie’s-Katalogessay, 3. Oktober 2003; Haar, Kleidung, Geschenkzusammenhang und psychologische Lesart bleiben zugeschrieben. Quellentext ansehen.
  4. Museo Frida Kahlo, Frida-Chronologie, zweisprachiger Eintrag zu 1935, Autorretrato (con pelo rizado), circa 1935 und Kontext des Wolfe-Geschenks. Quellentext ansehen.
  5. Anne Umland, Museum of Modern Art, Frida Kahlo: Self-Portrait with Cropped Hair, Kurs-PDF S. 3–4 und Anmerkung 7. Das Gemälde von 1940 ist eigenständig; Umland zitiert Ankori, deren Seiten nicht direkt eingesehen wurden. Quellentext ansehen.
  6. Ivanna Margarucci, Frida Kahlo: una vida a través del arte (Museo Roca, 2016), PDF und gedruckte S. 76, Eintrag 082 und Tafel 80. Genannt werden die Maßvariante 19,3 × 14,7 cm und ein historischer Nachweis einer kalifornischen Privatsammlung. Quellentext ansehen.
  7. Orli Monakier Klein, Frida Kahlo y el surrealismo, UNAM-Masterarbeit (2000), gedruckte S. 52–53 und 75–76. Die geschlechtsbezogene Lesart stammt von der Autorin, nicht aus einem Künstlerzeugnis. Quellentext ansehen.
  8. Carlos Omar Segoviano Rodríguez, La fridomanía: difusión y comunicación de la imagen de Frida Kahlo, UNAM-Abschlussarbeit (2011), gedruckte S. 80–82, 212 und 250. Spanische Rezeption, Maßvariante und Marktdiskussion verlangen quellenspezifische Vorsicht. Quellentext ansehen.
  9. Smithsonian Archives of American Art, Mary-Anne Martins Oral History, 8. und 22. Juli 2009, Transkription 2019 überprüft, Passage zum Besuch bei Ella Wolfe. Quellentext ansehen.
  10. Artemundi/Javier Lumbreras, von Europa Press veröffentlichte Verkaufsmitteilung, 23. November 2003, zum Ergebnis vom 18. November und zur Präsentation in Ella Wolfes Esszimmer. Dies ist zugeschriebene Verkäuferwerbung, kein Beleg zum heutigen Eigentümer. Quellentext ansehen.
  11. Artnet, Bericht über lateinamerikanische Auktionen im November 2003, Ergebnis und Schätzung. Seine fehlerhafte Objektdatierung auf 1953 wird gegenüber Christie’s und den Museumsnachweisen verworfen. Quellentext ansehen.
  12. Christie’s Objekt- und Rückseitenbeschreibung berichtet von einer eingeritzten Selbstporträtskizze auf der Rückseite des Weißblechs. Dort werden weder Rückseitenabbildung, Registrarnachweis noch restauratorische Untersuchung geliefert; die Skizze kann daher nicht aus direkter Ansicht beschrieben werden. Quellentext ansehen.
  13. Hayden Herrera, signierter Christie’s-Katalogessay, 3. Oktober 2003; formale Vergleiche und emotionale Lesarten bleiben zugeschrieben. Quellentext ansehen.
  14. Christie’s Objekteintrag datiert das Porträt auf 1935; die Chronologie des Museo Frida Kahlo verwendet circa 1935. Keiner nennt einen dokumentierten Ausführungsmonat, genauen Ort oder eine Künstleraussage zur Erklärung des Haarschnitts. Quellentext 1 ansehen; Quellentext 2 ansehen.
  15. Christie’s Self-Portrait with Curly Hair, der Museumseintrag zu 1935 und Anne Umlands MoMA-Essay (Quelle 5) identifizieren dieses Werk als eigenständig gegenüber der Leinwand mit abgeschnittenem Haar von 1940. Sie belegen nicht, dass es Kahlos erstes kurzhaariges Selbstporträt war. Quellentext 1 ansehen; Quellentext 2 ansehen.
  16. Siehe den begleitenden Artikel Fridas Mode und Tehuana-Kleidung zu Kleidung und Selbstdarstellung in Kahlos Praxis; die Kleidung dieses Porträts wird anhand der signierten Christie’s-Essays beschrieben (Quellen 3 und 13).
  17. Hoover Institution, Beitrag zur Beziehung Bertram und Ella Wolfes zu Kahlo und Rivera mit Beschreibungen des Wolfe-Archivs. Dokumentiert wird die Beziehung, nicht die genauen Bedingungen der Übergabe des Porträts von 1935. Quellentext ansehen.
  18. Smithsonian Archives of American Art, Oral-History-Nachweis und Transkription zu Mary-Anne Martin, Interview von 2009 mit 2019 überprüfter Transkription. Ihre spätere Erinnerung ist kein Dokument von 1935. Quellentext ansehen.
  19. Hoover Institution, Bertram-Wolfe-Papiere und Mitteilung zur Digitalisierung von Ella Wolfes Oral History. Interview und objektbezogene Akten wurden für dieses Porträt nicht eingesehen. Quellentext ansehen.
  20. National Museum of Women in the Arts, Brief Ella Wolfes an Frida Kahlo, 15. März, Jahr unbekannt. Er nennt weder dieses Porträt noch das Geschenk. Quellentext ansehen.
  21. MoMAs Audiointerpretation von Meine Großeltern, meine Eltern und ich beschreibt Andachtsmalerei auf Metall, und die Chronologie des Museo Frida Kahlo dokumentiert weitere Kahlo-Werke auf Metallträgern. Dieser Vergleichskontext belegt nicht, dass das Selbstporträt mit lockigem Haar selbst ein Retablo oder Exvoto ist. Quellentext 1 ansehen; Quellentext 2 ansehen.
  22. Die Partnernachweise des Museo Nacional de Arte zu José María Estradas Porträt von Miguel Arochi y Baeza und Porträt von Manuela Gutiérrez liefern Vergleichskontext, keinen Beweis, dass Kahlo diese Werke direkt studierte. Quellentext 1 ansehen; Quellentext 2 ansehen.
  23. INBALs institutionelle Darstellung Hermenegildo Bustos’ liefert Vergleichskontext für mexikanische Porträtmalerei des 19. Jahrhunderts; sie beweist keine direkte Vorlage für Kahlos Bild. Quellentext ansehen.
  24. Die Ausstellung Ancient Faces des Metropolitan Museum of Art und sein Objektnachweis zum Porträt des Knaben Eutyches erläutern die von Herrera herangezogene Fayum-Porträttradition. Sie belegen nicht, dass Kahlo dieses antike Porträt sah. Quellentext 1 ansehen; Quellentext 2 ansehen.
  25. Smithsonian Archives of American Art, Inventar der Richard-York-Gallery-Werkakten, Kasten 31, Ordner 3–4, „Self Portrait With Curly Hair“, 2000–2003. Die Ordnerinhalte wurden nicht gelesen. Quellentext ansehen.
  26. Art.Salons Loszusammenfassung von 2003 wiederholt das berichtete Ergebnis und die Schätzung. Sie ist eine abgeleitete Bestätigung, kein Beleg für heutiges Eigentum. Quellentext ansehen.
  27. PBS/WETA, Standortliste zu den Gemälden in Frida Kahlo von 2005, Zeile Self-Portrait with Curly Hair. Die Zuordnung zur kalifornischen Privatsammlung ist historisch, kein Beleg für heutige Verwahrung. Quellentext ansehen.
  28. Bridgeman-Images-Datei CH5947216 wiederholt 18,3 × 14,6 cm und eine undatierte Angabe „Private Collection“; Artemundis heutige Website zeigt eine Werkkachel. Keiner der beiden Nachweise belegt heutiges Eigentum oder gewährt dieser Seite eine Reproduktionslizenz. Quellentext 1 ansehen; Quellentext 2 ansehen.
  29. Smithsonian Institution Office of Policy and Analysis, Do Portraits Speak and Tell Stories? A Visitor Study of Retratos (Februar 2006), PDF-S. 5 / gedruckte S. 1 zu den Washingtoner Daten, PDF-S. 11 / gedruckte S. 7 zum Dornenhalsband-Porträt von 1940 und PDF-S. 31 / gedruckte S. 28 zu dessen Bildunterschrift und Harry-Ransom-Center-Nachweis. Identifiziert wird das Washingtoner Gemälde, nicht die Werkliste jeder Reisestation. Quellentext ansehen.
  30. San Antonio Museum of Art, Katalogbeschreibung zu Retratos: 2,000 Years of Latin American Portraits mit den Ausstellungsdaten für San Antonio vom 4. Februar bis 30. April 2006. Die vollständige Katalogwerkliste wurde nicht eingesehen; diese Beschreibung identifiziert das Selbstporträt mit lockigem Haar nicht als ausgestellt. Quellentext ansehen.
  31. Paul Richard, „A Distinguished, Serious Look at the Latin American Face“, Washington Post, 22. Oktober 2005, nennt Kahlos Selbstporträt mit Dornenhalsband und Kolibri von 1940 in der Washingtoner Präsentation. Dies ist objektbezogene Pressebelegung, keine vollständige Wanderausstellungswerkliste. Quellentext ansehen.
  32. Tanya Perez-Brennan, „Eye-Opening Exhibit: Experience 2,000 Years of Latin American Portraits“, Florida Times-Union, 8. August 2005, S. E-1, ProQuest-Reproduktion PDF-S. 3. Der Text identifiziert das Dornenhalsband-Porträt von 1940 in der Bass-Museum-Präsentation; Associated Press wird nur für Fotografien genannt. Quellentext ansehen.
  33. Christie’s veröffentlichte Provenienz und Verkaufshinweis enden beim Marktübergang von 2003; der Smithsonian-Nachweis zu Retratos (Quelle 29) nennt dieses Gemälde nicht einzeln. Keiner der Nachweise bestätigt seinen heutigen Eigentümer oder eine tatsächliche Ausstellung dieses Porträts nach dem Verkauf. Quellentext ansehen.
  34. Federico E. Turkheimer et al., „The art of pain: A quantitative color analysis of the self-portraits of Frida Kahlo“, Frontiers in Human Neuroscience 16 (2022), Tabelle 1 und Ergebnisse. Quellentext ansehen.
  35. Federico E. Turkheimer et al., „The art of pain“, Frontiers in Human Neuroscience 16 (2022), Methoden- und Bildbeschaffungsabschnitte. Die Analyse betrifft vorbereitete Webbilder, keine Messungen am physischen Porträt. Quellentext ansehen.
  36. Weitere noch nicht eingesehene Quellen sind der Eintrag Self-Portrait with Curly Hair in TASCHENs Frida Kahlo: The Complete Paintings (Katalog 46, S. 510–512), Gannit Ankoris Imaging Her Selves (S. 175–187) und die ältere Literatur in Christie’s Katalog (Quelle 1). Diese Fundstellen belegen nicht deren ungesehene Inhalte.
  37. Lindsay Pollock, „Art Show Action“, Artnet, 22. Februar 2002, Art-Show-Bericht Zeilen 57–66; die Reporterin sah das Porträt während des Aufbaus am 20. Februar an der Standwand der Richard York Gallery und hielt einen verlangten Preis von 1,2 Millionen US-Dollar fest. Ihre Objektdatierung auf 1934 und Yorks emotionale Lesart werden nicht als Objektfakten übernommen. Quellentext ansehen.
  38. Museo Frida Kahlo, interaktive Frida-Chronologie, ausgewählte Werkdaten für die vergleichende Zeitleiste. Die Datierung des aktuellen Werks folgt seinem zitierten Objektnachweis. Quellentext ansehen.