Autoportrait aux cheveux bouclés

Introduction

Dans Autoportrait aux cheveux bouclés, Frida Kahlo rapproche son visage des bords d’une petite plaque de fer-blanc. Des boucles sombres encadrent un regard tourné vers le spectateur ; des perles pâles et une boucle d’oreille à double anneau interrompent le vêtement rouge et l’étoffe sombre sur l’épaule. ^{[1] [2]} Le portrait a souvent été interprété à travers la séparation de Kahlo et de Diego Rivera (en anglais) en 1935, mais son format, son décor sobre et son histoire comme cadeau à Ella Wolfe méritent aussi une attention propre. ^{[1] [3] [4]}

Christie’s catalogue l’œuvre comme une huile sur fer-blanc de 18,3 × 14,6 centimètres, peinte en 1935. ^[1] Le Museo Frida Kahlo emploie le titre espagnol Autorretrato (con pelo rizado) et la date approximativement de cette année. ^[4] Ce n’est ni une variante ni un état précoce de l’Autoportrait aux cheveux coupés de 1940, dont le support, la composition et les objets sont différents. ^[5]

En bref

Sommaire

1. Introduction
2. Un portrait vu de près
3. Les cheveux courts et la séparation de 1935
4. Le cadeau à Bertram et Ella Wolfe
5. Le fer-blanc, les traditions du portrait et leurs limites
6. De la succession d’Ella Wolfe à la vente de 2003
7. Une promesse de prêt n’est pas une présentation confirmée
8. Une étude récente de l’image et ses limites
9. Lectures complémentaires et questions ouvertes

Un portrait vu de près

La tête et les épaules remplissent presque tout le champ vertical. Le sommet de la tête s’approche du bord supérieur, les épaules touchent les deux côtés et le bord inférieur coupe le haut du torse ; derrière la figure, un fond pâle aux tons froids ne représente aucune pièce ni aucun paysage reconnaissable. ^[2] D’après les dimensions publiées de la plaque originale, il s’agit d’une rencontre à petit format plutôt que de la grande scène théâtrale qu’un agrandissement à l’écran pourrait suggérer. ^[1]

Des boucles courtes et serrées forment une calotte sombre autour du visage. Les mèches s’enroulent dans différentes directions, donnant à la silhouette supérieure une irrégularité qui contraste avec le fond lisse, tandis que le visage ne tourne que légèrement et que les yeux regardent vers l’extérieur. ^[2] Les sourcils joints, les longs cils, les minuscules reflets pâles dans les yeux et le fin duvet de la lèvre supérieure sont rendus avec soin. Ces traits peuvent être observés, mais le regard ne peut, à lui seul, prouver la colère, la défiance, la résignation ou un autre état émotionnel.

Les couleurs visibles opposent les tons chauds du visage, des lèvres et du vêtement rouge à un fond bleu-gris plus froid. Une étoffe brun-noir traverse une épaule et apparaît sur l’autre bord, interrompant asymétriquement la zone rouge. ^[2] La petite reproduction ne permet de déterminer ni les coutures, ni les fibres, ni la construction complète du vêtement. « Étoffe drapée » ou « textile extérieur » décrit donc ce qui est visible avec plus de prudence qu’un costume régional nommé.

Une oreille est dégagée à droite pour le spectateur et porte un ornement composé de deux anneaux ou croissants aux tons froids. Au cou, une rangée serrée de perles sombres s’accompagne d’éléments plus grands, d’apparence bleu-gris pâle ou lilas. ^[2] L’image n’identifie ni leur matière, ni leur origine, ni l’existence d’une boucle d’oreille assortie hors champ. Herrera compare le collier d’un portrait antérieur à du jade précolombien ; cela n’établit pas que les perles de celui-ci sont en jade. ^[13]

Boucles, anneaux, perles, iris et reflets répètent de petites formes arrondies dans le portrait. La profondeur vient surtout des superpositions — cheveux sur le front, bijoux contre la peau, étoffe sombre sur le vêtement rouge — et du modelé chaud et froid du visage, plutôt que d’un décor fuyant. ^[2] Cette organisation donne une présence à la figure sans exiger que chaque choix formel porte un symbole déchiffrable.

Aucune signature, date ou dédicace au recto n’est signalée dans la description de Christie’s ni lisible dans l’image disponible de 400 × 527 pixels. ^{[1] [2]} Cela ne prouve pas que le recto matériel est dépourvu de signature. La seule marque signalée au-delà du visage peint est l’esquisse d’autoportrait gravée au revers invisible, mentionnée par Christie’s ; sa pose, son degré d’achèvement et son rapport au recto restent inconnus. ^{[1] [12]}

À regarder : Frida Kahlo

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Les Deux Fridas de Frida Kahlo : Great Art Explained

Great Art Explained

Une introduction visuelle ciblée au tableau et à son contexte.

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Les cheveux courts et la séparation de 1935

Le Museo Frida Kahlo situe le portrait après que Kahlo eut appris la liaison de Rivera avec sa sœur Cristina et indique qu’elle passa du temps avec Bertram et Ella Wolfe à New York pendant cette période difficile. ^[4] La chronologie du musée rend ce contexte pertinent pour le tableau et son don. Elle ne fournit pas de passage de journal dans lequel Kahlo explique les boucles, le vêtement rouge ou le regard tourné vers le spectateur, et ne fixe ni le mois ni le lieu où la plaque fut peinte. ^{[4] [14]}

Dans son essai signé pour Christie’s, Salomon Grimberg interprète les cheveux courts et bouclés et l’absence de tenue tehuana élaborée comme une évolution vers l’androgynie pendant la séparation. ^[3] Il décrit les cheveux comme une « boucle permanente », mais cette expression ne documente ni rendez-vous chez le coiffeur ni procédé de coiffage. Ce qui est visible est la coiffure courte aux boucles serrées ; sa signification et la manière dont elle fut obtenue relèvent d’un autre niveau de preuve. ^{[2] [3]}

Hayden Herrera, écrivant pour la même vente, oppose le vêtement rouge simple et l’étoffe sombre aux formes plus élaborées de mise en scène de soi chez Kahlo, et interprète le portrait en termes d’indépendance et de colère. ^[13] Le catalogue espagnol d’Ivanna Margarucci le qualifie de premier portrait aux cheveux courts et voit dans la coupe une réponse à la préférence de Rivera pour ses cheveux longs. ^[6] Ces deux récits peuvent expliquer pourquoi la coiffure est devenue centrale dans la réception de l’œuvre, mais aucun ne transforme le motif de l’artiste en un élément visible sur la plaque. Pour prouver qu’il s’agit du « premier », il faudrait aussi une chronologie complète et solidement datée des portraits. ^{[6] [15]}

Les études en espagnol d’Orli Monakier Klein et de Carlos Omar Segoviano Rodríguez prolongent la lecture liée à la séparation vers des questions de genre et d’évolution de l’image de soi. ^{[7] [8]} Leurs arguments montrent comment le tableau a été interprété dans différentes langues, non que Kahlo renonça à la féminité ou voulut transmettre un seul message psychologique. La boucle d’oreille, les perles et le vêtement rouge toujours présents compliquent toute description d’un simple passage d’une tenue féminine à une tenue masculine ; l’image recadrée ne peut, à elle seule, inventorier un ensemble vestimentaire complet. ^[2]

L’Autoportrait aux cheveux coupés de 1940 fournit une limite utile, non un raccourci explicatif. Cette toile ultérieure comprend des ciseaux, des cheveux coupés épars, un costume trop grand et une inscription tirée d’une chanson ; aucun de ces éléments n’apparaît dans ce buste rapproché sur fer-blanc de 1935. ^[5] La comparaison peut éclairer la récurrence des cheveux comme sujet sans projeter les objets et la mise en scène plus explicite de l’œuvre ultérieure sur ce portrait offert. L’histoire plus large des vêtements et de la présentation tehuana relève de l’article consacré à la mode dans le cluster. ^[16]

Source de la chronologie : chronologie du Museo Frida Kahlo ^[38].

Le cadeau à Bertram et Ella Wolfe

La provenance de Christie’s commence par Kahlo et un cadeau à Ella Wolfe ; le Museo Frida Kahlo indique que le portrait fut donné à Bertram et Ella Wolfe. ^{[1] [4]} Cette variation pourrait distinguer la relation sociale avec le couple de la détention ultérieure de l’œuvre par Ella, sur le plan juridique ou au sein du foyer, mais les notices ne l’expliquent pas. Le point solide est que le petit portrait entra dans leur cercle comme cadeau et resta associé à Ella. ^{[1] [4] [9]}

Les Wolfe étaient des proches de longue date de Kahlo et de Rivera, comme le confirme la présentation de leurs archives par la Hoover Institution. ^[17] Bertram Wolfe écrivit aussi sur Rivera, mais cette activité n’explique pas le transfert du tableau dans le foyer du couple. Les destinataires comptent parce que le passage du tableau de l’artiste à ses amis, puis par la succession d’Ella, est bien mieux documenté que la circulation privée de nombreuses œuvres de Kahlo. ^{[1] [17]}

La marchande d’art Mary-Anne Martin se rappela plus tard avoir rendu visite à Ella Wolfe et vu chez elle le petit Autoportrait aux cheveux bouclés de Kahlo ; Martin indiqua que Wolfe lui avait dit l’avoir reçu en cadeau. ^[9] L’entretien des Smithsonian Archives of American Art fut enregistré en 2009 et sa transcription relue en 2019, longtemps après la visite évoquée. ^{[9] [18]} C’est un précieux témoignage oculaire attribué à une personne identifiée sur la présence du tableau au domicile, non un reçu de transfert contemporain de 1935 ni une preuve de la date et du cadre précis du cadeau.

D’autres archives enrichissent la relation sans combler cette lacune. La Hoover Institution conserve l’histoire orale d’Ella Wolfe de 1982–1983 et les papiers de la famille Wolfe, mais les enregistrements pertinents et les dossiers propres à l’objet n’ont pas été écoutés ou examinés ici. ^{[17] [19]} Une lettre d’Ella à Kahlo conservée au National Museum of Women in the Arts témoigne d’un lien affectueux, mais sa date du 15 mars ne comporte pas d’année et elle ne nomme pas ce portrait. ^[20] La conversation exacte autour du cadeau reste inconnue malgré des preuves solides de l’existence de cette amitié et de cet objet.

Le fer-blanc, les traditions du portrait et leurs limites

La mention de technique de Christie’s, huile sur fer-blanc, identifie un petit support métallique. ^[1] Kahlo utilisa ailleurs des supports en métal, et le MoMA décrit les retablos comme de petites images de dévotion souvent peintes sur des plaques métalliques. ^[21] Ce matériau commun rend cette tradition pertinente pour la pratique de Kahlo, mais ne fait pas de cet autoportrait un ex-voto : aucun saint, miracle, vœu ou remerciement écrit n’est visible, et aucune source vérifiée portant précisément sur l’objet ne lui attribue ce genre. ^{[2] [21]}

« Fer-blanc » est un terme de catalogue, non une analyse de l’alliage de la plaque. L’image du recto ne montre ni bord découvert ni revers, et aucun rapport de conservation n’a été obtenu. ^{[2] [12]} L’esquisse gravée signalée par Christie’s pourrait un jour éclairer la manière dont Kahlo manipula ou réutilisa le support ; tant qu’elle n’est pas photographiée, même son rapport au visage peint reste inconnu. Le petit format et le matériau peuvent être discutés sans inventer un procédé d’atelier.

Herrera compare la présence frontale et la description minutieuse à petite échelle du portrait au portrait régional mexicain du XIXe siècle, en nommant José María Estrada et Hermenegildo Bustos. ^[13] Les présentations institutionnelles d’Estrada et de Bustos confirment que ces artistes réalisaient des portraits singuliers et attentivement observés ; Bustos travailla aussi dans des formats de dévotion. ^{[22] [23]} Ce contexte aide à comprendre ce qu’Herrera relève, mais aucune lettre, esquisse ou déclaration de source ne montre que Kahlo copia une œuvre précise de l’un ou l’autre peintre. Leurs tableaux diffèrent par leur format, leur fonction et leurs circonstances d’un cadeau réalisé par Kahlo en 1935.

Herrera évoque aussi les portraits de momies de l’Égypte romaine, souvent appelés portraits du Fayoum. ^[13] Le Metropolitan Museum of Art décrit ces panneaux comme des images centrées sur le visage, au regard direct, généralement réalisées sur bois pour un usage funéraire. ^[24] Le cadeau à l’huile sur fer-blanc de Kahlo partage leur intensité concentrée du visage tourné vers le spectateur, mais ni leur matériau, ni leur date, ni leur fonction. L’analogie est un moyen critique d’attirer l’attention sur la présence formelle, non la preuve d’une source retrouvée ou d’une intention de Kahlo.

De la succession d’Ella Wolfe à la vente de 2003

La provenance publiée par Christie’s suit l’œuvre de Kahlo à Ella Wolfe, puis à la succession Wolfe et à Artemundi. ^[1] Une annonce d’Artemundi indique que le portrait resta dans la salle à manger d’Ella jusqu’à sa mort en janvier 2000 ; ce détail est un récit rétrospectif du vendeur, même si Martin se souvenait indépendamment avoir vu le tableau chez Wolfe. ^{[9] [10]} Des dossiers d’archives de la Richard York Gallery datés de 2000–2003 pourraient éclairer les démarches ultérieures, mais leur contenu n’a pas été examiné. ^[25]

Le reportage de Lindsay Pollock sur l’Art Show de New York de 2002 offre un aperçu particulièrement direct de cette période intermédiaire sur le marché. Pendant l’installation, le 20 février, elle vit l’Autoportrait aux cheveux bouclés au mur du stand de la Richard York Gallery, proposé à un prix demandé de 1,2 million de dollars américains. ^[37] Le reportage donne les dates d’ouverture au public du 21 au 25 février, mais l’observation sur place eut lieu pendant l’installation ; elle ne prouve pas précisément combien de temps l’œuvre resta accrochée. Il date aussi, à tort, le portrait de 1934, ce qui ne peut supplanter les notices de Christie’s et du musée le datant de 1935. ^{[1] [4] [37]}

Pollock rapporte que York interprétait l’expression comme assurée et provocatrice. ^[37] C’est un témoignage utile de la réception contemporaine par un marchand, non une déclaration de l’artiste ni quelque chose que le regard peint peut prouver. Le reportage confirme une présentation documentée à New York avant la vente aux enchères et donne une raison concrète d’examiner les dossiers conservés de la Richard York Gallery ; il n’établit pas, à lui seul, si la galerie possédait le tableau, représentait Artemundi ou intervenait selon un autre arrangement. ^{[25] [37]}

L’œuvre passa chez Christie’s New York le 18 novembre 2003 sous le numéro de lot 25. L’annonce contemporaine d’Artemundi et des comptes rendus indépendants du marché donnent un résultat de 1 351 500 dollars américains, pour une estimation publiée avant la vente de 1,5 à 2 millions. ^{[10] [11] [26]} Ce résultat est une transaction datée, non une mesure de la valeur artistique ou une preuve des raisons de la vente par Artemundi. Un article d’Artnet date à tort le tableau de 1953 tout en rapportant le résultat de 2003 ; les notices d’objet concordantes établissent 1935. ^{[1] [4] [11]}

Les documents publics cités n’identifient pas l’acheteur. Une ressource PBS/WETA de 2005 situait le tableau dans une collection privée californienne, mais c’est une indication historique datée, non une preuve de sa détention actuelle. ^[27] Le champ « Private Collection » de l’image Bridgeman et une vignette du portrait toujours affichée sur le site d’Artemundi ne constituent pas davantage des notices de propriété actuelle après la vente documentée. ^[28] Aucun document ultérieur vérifié de vente, d’acquisition, de prêt ou de localisation ne justifierait de nommer un propriétaire ou d’indiquer aux lecteurs où voir l’original aujourd’hui.

Les dimensions ont elles-mêmes une histoire de catalogue non résolue. Les 7¼ × 5¾ pouces de Christie’s correspondent de près à sa mention de 18,3 × 14,6 cm, également reprise par Bridgeman. ^{[1] [28]} Margarucci et Segoviano publient 19,3 × 14,7 cm, soit un écart d’un centimètre entier en hauteur. ^{[6] [8]} La mesure propre à la vente fait référence sur cette page, mais le désaccord doit rester visible jusqu’à ce qu’un propriétaire ou un régisseur établisse si les sources ont mesuré des limites différentes ou si l’une s’est simplement trompée. L’image disponible ne peut trancher cette question matérielle. ^{[2] [12]}

Une promesse de prêt n’est pas une présentation confirmée

Le texte du catalogue de Christie’s de 2003 indiquait que le portrait avait été promis à la prochaine exposition itinérante Retratos: 2,000 Years of Latin American Portraits. ^[1] Une promesse avant une vente montre une intention à cette date, non que l’acheteur final ou les organisateurs la réalisèrent. Une étude du Smithsonian auprès des visiteurs de la présentation de Washington identifie explicitement l’œuvre de Kahlo exposée comme l’Autoportrait au collier d’épines et au colibri de 1940, non ce petit portrait sur fer-blanc ; la fiche du catalogue de San Antonio confirme une étape ultérieure, mais n’en fournit pas la liste complète des œuvres. ^{[29] [30]}

Des articles de presse indépendants identifient le tableau de 1940 à Washington et à Miami, en accord avec l’étude du Smithsonian sur Washington. ^{[31] [32]} Ils ne prouvent pas que chaque étape de l’exposition itinérante avait exactement la même liste d’œuvres, mais empêchent de présenter la promesse préalable comme une exposition effectivement accomplie de ce portrait. Le catalogue complet de Retratos et les listes par lieu pourraient éclairer si le portrait de 1935 figura à une autre étape, resta un projet ou fut remplacé. ^[30]

Cela ne diminue pas l’histoire vérifiée du cadeau ou de la vente. Cela précise la distinction entre les preuves : Christie’s enregistra un futur prêt envisagé ; les comptes rendus ultérieurs identifient une autre œuvre de Kahlo exposée ; aucun document identifié au niveau de l’objet ne confirme la présentation de l’Autoportrait aux cheveux bouclés. ^{[1] [31] [32]} Aucune présentation publique de cet original après 2003 n’a été vérifiée. ^[33]

Une étude récente de l’image et ses limites

Une étude évaluée par les pairs de 2022, portant sur des reproductions numériques, inclut ce portrait parmi quarante-trois autoportraits de Kahlo et attribue à son image la plus faible valeur de dimension fractale de cet ensemble, 1,9. ^[34] Les auteurs relient l’image numérique relativement simple à un récit antérieur de catalogue évoquant colère ou douleur. Ce résultat décrit les fichiers choisis et leur méthode de calcul ; il ne mesure pas la plaque matérielle et n’établit pas indépendamment ce que Kahlo ressentait en 1935. ^{[34] [35]}

La distinction compte parce que les chercheurs téléchargèrent des images sur le Web, les préparèrent manuellement et analysèrent les reproductions entières sans photographie homogène ni couleurs étalonnées. ^[35] Leurs catégories émotionnelles s’appuyaient aussi sur des écrits biographiques antérieurs ; un score numérique ne peut donc devenir une nouvelle preuve que le vêtement rouge ou le visage encode la colère. L’étude est utile comme exemple de réception récente précisément lorsque ses limites méthodologiques accompagnent son résultat.

Lectures complémentaires et questions ouvertes

Le catalogue de Christie’s renvoie les lecteurs à la biographie de Herrera de 1983 (p. 180–187, note 37), à l’étude de Martha Zamora de 1987 (p. 285), à Frida Kahlo Das Gesamtwerk de 1988 (p. 106, no 41), au volume de Herrera sur les peintures de 1991 (p. 109) et à ArtNexus 45 (p. 82). ^{[1] [36]} Leurs passages exacts pourraient affiner l’histoire ancienne ou l’interprétation du portrait ; cet article n’attribue aucune affirmation à ces pages non vérifiées.

Le catalogue TASCHEN indexe ce portrait sous le numéro 46, autour de la page 511 ; un tableau scientifique distinct fournit ce repère, non le contenu de la notice. ^[36] La conservatrice du MoMA Anne Umland renvoie aussi à Imaging Her Selves de Gannit Ankori (p. 175–187) pour comparer les portraits de 1935 et de 1940. ^{[5] [36]} Ce sont des pistes utiles de lecture complémentaire, mais les affirmations de l’article reposent sur les sources identifiées ci-dessus, non sur des passages de livres non vérifiés.

Le catalogue original de la vente de 2003 et le dossier complet du lot pourraient éclairer la note d’état et l’image du revers ; les dossiers de la Richard York Gallery et l’histoire orale d’Ella Wolfe pourraient préciser la séquence de 2000–2003 et celle, antérieure, de la présence au domicile. ^{[19] [25] [36]} Le catalogue de Retratos et les listes d’œuvres par lieu sont nécessaires avant de qualifier un prêt promis de présentation effective. ^[30] Il faudrait un propriétaire actuel ou un régisseur pour régler la question des dimensions, examiner le revers gravé, documenter l’état et établir où se trouve aujourd’hui l’original. ^[12]

Le petit portrait possède une histoire documentée substantielle : ce fut un cadeau dans le cercle des Wolfe et il passa à une vente datée en 2003. ^{[1] [2] [9] [10]} Les dimensions contradictoires, les interprétations attribuées et l’absence de localisation actuelle font partie de cette histoire, plutôt que de détails à effacer.

À lire aussi

Autoportrait aux cheveux coupés examine un tableau distinct de 1940, sa chanson, son costume et sa coupe de cheveux ; les deux œuvres ne doivent pas partager une même histoire d’objet. Le portrait au collier d’épines de 1940 est l’œuvre de Kahlo identifiée dans le compte rendu de Retratos à Washington, non une preuve que cette plaque de 1935 y fut montrée. La mode de Frida et la tenue tehuana apporte un contexte vestimentaire plus large sans transformer le portrait en déclaration de l’artiste sur un seul vêtement.

Questions fréquentes

Références

1. Christie’s, Self-Portrait with Curly Hair, notice d’objet, provenance, note sur le revers, bibliographie et mention d’exposition. L’année de naissance erronée, 1910, n’est pas retenue. Consulter la source.
2. L’image du recto de Christie’s (référence 1) et la planche d’Ivanna Margarucci de 2016 pour le Museo Roca (référence 6) étayent la description du portrait visible. L’image d’étude disponible de 400 × 527 pixels ne permet ni examen du revers, ni couleurs étalonnées, ni affirmations sur l’état matériel.
3. Salomon Grimberg, essai signé du catalogue de Christie’s, 3 octobre 2003 ; les interprétations des cheveux, des vêtements, du contexte du cadeau et de la psychologie restent attribuées. Consulter la source.
4. Museo Frida Kahlo, chronologie de Frida, entrée bilingue de 1935, Autorretrato (con pelo rizado), vers 1935 et contexte du cadeau aux Wolfe. Consulter la source.
5. Anne Umland, Museum of Modern Art, Frida Kahlo: Self-Portrait with Cropped Hair, PDF de cours p. 3–4 et note 7. Le tableau de 1940 est distinct ; Umland cite Ankori, dont les pages n’ont pas été consultées directement. Consulter la source.
6. Ivanna Margarucci, Frida Kahlo: una vida a través del arte (Museo Roca, 2016), page 76 du PDF et de l’édition imprimée, notice 082 et planche 80. Elle donne la variante de 19,3 × 14,7 cm et un crédit historique à une collection privée californienne. Consulter la source.
7. Orli Monakier Klein, Frida Kahlo y el surrealismo, mémoire de master, UNAM (2000), p. imprimées 52–53 et 75–76. La lecture liée au genre est celle de l’autrice, non un témoignage de l’artiste. Consulter la source.
8. Carlos Omar Segoviano Rodríguez, La fridomanía: difusión y comunicación de la imagen de Frida Kahlo, mémoire universitaire, UNAM (2011), p. imprimées 80–82, 212 et 250. La réception espagnole, la variante des dimensions et la discussion du marché appellent une prudence propre à chaque source. Consulter la source.
9. Smithsonian Archives of American Art, histoire orale de Mary-Anne Martin, 8 et 22 juillet 2009, transcription relue en 2019, passage sur la visite chez Ella Wolfe. Consulter la source.
10. Artemundi/Javier Lumbreras, annonce de vente hébergée par Europa Press, 23 novembre 2003, concernant le résultat du 18 novembre et la présence dans la salle à manger d’Ella Wolfe. Il s’agit d’une communication attribuée au vendeur, non d’une preuve de propriété actuelle. Consulter la source.
11. Artnet, compte rendu des ventes d’art latino-américain de novembre 2003, résultat et estimation. Son erreur datant l’objet de 1953 est écartée au regard des notices de Christie’s et du musée. Consulter la source.
12. La description de l’objet et du revers par Christie’s signale une esquisse d’autoportrait gravée au dos du fer-blanc. Aucune image du revers, notice de régie ou étude de conservation n’y est fournie ; l’esquisse ne peut donc être décrite d’après une observation directe. Consulter la source.
13. Hayden Herrera, essai signé du catalogue de Christie’s, 3 octobre 2003 ; comparaisons formelles et lectures émotionnelles attribuées. Consulter la source.
14. La notice d’objet de Christie’s date le portrait de 1935 ; la chronologie du Museo Frida Kahlo emploie « vers 1935 ». Ni l’une ni l’autre ne donne de mois d’exécution documenté, de lieu exact ou de déclaration de l’artiste expliquant la coupe de cheveux. Consulter la source 1; Consulter la source 2.
15. Self-Portrait with Curly Hair de Christie’s, l’entrée de 1935 de la chronologie du musée et l’essai d’Anne Umland pour le MoMA (référence 5) identifient cette œuvre comme distincte de la toile aux cheveux coupés de 1940. Ils n’établissent pas qu’il s’agissait du premier autoportrait aux cheveux courts de Kahlo. Consulter la source 1; Consulter la source 2.
16. Voir l’article complémentaire La mode de Frida et la tenue tehuana pour les vêtements et la présentation de soi dans l’ensemble de la pratique de Kahlo ; les vêtements de ce portrait sont décrits à travers les essais signés de Christie’s (références 3 et 13).
17. Hoover Institution, article sur les relations de Bertram et Ella Wolfe avec Kahlo et Rivera, accompagné de descriptions des archives Wolfe. Il documente la relation, non les modalités exactes du transfert du portrait en 1935. Consulter la source.
18. Smithsonian Archives of American Art, notice et transcription de l’histoire orale de Mary-Anne Martin, entretien de 2009 dont la transcription fut relue en 2019. Son souvenir ultérieur n’est pas un document de 1935. Consulter la source.
19. Hoover Institution, papiers de Bertram Wolfe et annonce de numérisation de l’histoire orale d’Ella Wolfe. L’entretien et les dossiers propres à l’objet n’ont pas été consultés pour ce portrait. Consulter la source.
20. National Museum of Women in the Arts, lettre d’Ella Wolfe à Frida Kahlo, 15 mars, année inconnue. Elle ne nomme ni ce portrait ni le cadeau. Consulter la source.
21. L’interprétation audio du MoMA de Mes grands-parents, mes parents et moi décrit la peinture de dévotion sur métal, et la chronologie du Museo Frida Kahlo documente d’autres œuvres de Kahlo sur support métallique. Ce contexte comparatif n’établit pas que l’Autoportrait aux cheveux bouclés est lui-même un retablo ou un ex-voto. Consulter la source 1; Consulter la source 2.
22. Les notices partenaires du Museo Nacional de Arte pour le Portrait de Miguel Arochi y Baeza et le Portrait de Manuela Gutiérrez de José María Estrada fournissent un contexte comparatif, non une preuve que Kahlo étudia directement ces œuvres. Consulter la source 1; Consulter la source 2.
23. La présentation institutionnelle d’Hermenegildo Bustos par l’INBAL fournit un contexte comparatif pour le portrait mexicain du XIXe siècle ; elle ne prouve pas l’existence d’un modèle direct pour le tableau de Kahlo. Consulter la source.
24. L’exposition Ancient Faces du Metropolitan Museum of Art et sa notice du Portrait du jeune Eutychès éclairent la tradition des portraits du Fayoum évoquée par Herrera. Elles n’établissent pas que Kahlo vit ce portrait antique. Consulter la source 1; Consulter la source 2.
25. Smithsonian Archives of American Art, inventaire des dossiers d’œuvres de la Richard York Gallery, boîte 31, dossiers 3–4, « Self Portrait With Curly Hair », 2000–2003. Le contenu des dossiers n’a pas été lu. Consulter la source.
26. Le résumé du lot de 2003 par Art.Salon reprend le résultat et l’estimation annoncés. C’est une corroboration dérivée, non une preuve de propriété actuelle. Consulter la source.
27. PBS/WETA, liste des lieux de conservation des peintures Frida Kahlo de 2005, ligne Self-Portrait with Curly Hair. Son attribution à une collection privée californienne est historique, non une preuve de détention actuelle. Consulter la source.
28. La fiche Bridgeman Images CH5947216 reprend les dimensions de 18,3 × 14,6 cm et une mention non datée « Private Collection » ; le site actuel d’Artemundi affiche une vignette de l’œuvre. Ni l’un ni l’autre n’établit la propriété actuelle ou n’accorde à cette page une licence de reproduction. Consulter la source 1; Consulter la source 2.
29. Smithsonian Institution Office of Policy and Analysis, Do Portraits Speak and Tell Stories? A Visitor Study of Retratos (février 2006), p. 5 du PDF / p. 1 imprimée pour les dates de Washington, p. 11 du PDF / p. 7 imprimée pour le portrait au collier d’épines de 1940, et p. 31 du PDF / p. 28 imprimée pour sa légende et le crédit au Harry Ransom Center. Il identifie le tableau de Washington, non la liste d’œuvres de chaque étape itinérante. Consulter la source.
30. San Antonio Museum of Art, fiche du catalogue Retratos: 2,000 Years of Latin American Portraits, avec les dates de l’exposition de San Antonio du 4 février au 30 avril 2006. La liste complète du catalogue n’a pas été consultée ; cette fiche n’identifie pas l’Autoportrait aux cheveux bouclés comme exposé. Consulter la source.
31. Paul Richard, « A Distinguished, Serious Look at the Latin American Face », Washington Post, 22 octobre 2005, nommant l’Autoportrait au collier d’épines et au colibri de Kahlo de 1940 dans la présentation de Washington. C’est une preuve de presse au niveau de l’objet, non une liste itinérante complète. Consulter la source.
32. Tanya Perez-Brennan, « Eye-Opening Exhibit: Experience 2,000 Years of Latin American Portraits », Florida Times-Union, 8 août 2005, p. E-1, reproduction ProQuest p. 3 du PDF. Le texte identifie le portrait au collier d’épines de 1940 dans la présentation du Bass Museum ; Associated Press n’est créditée que pour les photographies. Consulter la source.
33. La provenance et la mention de vente publiées par Christie’s s’arrêtent au transfert sur le marché de 2003 ; le document du Smithsonian sur Retratos (référence 29) ne nomme pas individuellement ce tableau. Aucun de ces documents ne vérifie son propriétaire actuel ou une exposition effective de ce portrait après la vente. Consulter la source.
34. Federico E. Turkheimer et al., « The art of pain: A quantitative color analysis of the self-portraits of Frida Kahlo », Frontiers in Human Neuroscience 16 (2022), tableau 1 et résultats. Consulter la source.
35. Federico E. Turkheimer et al., « The art of pain », Frontiers in Human Neuroscience 16 (2022), sections sur les méthodes et l’acquisition des images. L’analyse porte sur des images du Web préparées, non sur des mesures du portrait matériel. Consulter la source.
36. Les sources complémentaires non encore consultées comprennent la notice Self-Portrait with Curly Hair dans Frida Kahlo: The Complete Paintings de TASCHEN (catalogue 46, p. 510–512), Imaging Her Selves de Gannit Ankori (p. 175–187) et la bibliographie ancienne mentionnée dans le catalogue de Christie’s (référence 1). Ces repères n’établissent pas leur contenu non vu.
37. Lindsay Pollock, « Art Show Action », Artnet, 22 février 2002, compte rendu de l’Art Show aux lignes 57–66 ; la journaliste vit le portrait au mur du stand de la Richard York Gallery pendant l’installation du 20 février et nota un prix demandé de 1,2 million de dollars américains. Sa datation de l’objet à 1934 et la lecture émotionnelle de York ne sont pas adoptées comme faits sur l’objet. Consulter la source.
38. Museo Frida Kahlo, chronologie interactive de Frida, dates des œuvres sélectionnées utilisées pour la chronologie comparative. La date de l’œuvre étudiée suit sa notice d’objet citée. Consulter la source.