喜多川歌麿の生涯

作品からたどる歌麿の生涯

喜多川歌麿（1753年または1754年ごろ―1806年）の生涯は、有名な絵に比べて記録の少ない部分がある。描かれた人物が鏡をのぞき、子を抱き、手紙を読む姿は生き生きとしている。しかし、その親しみやすさから、歌麿自身の家族や心情を推測して伝記に書き込むことはできない。確かめられるのは、画号の典拠、師との共同作品、刊行年を持つ本、版元の記録、所蔵館が年代を付けた錦絵や肉筆画である。国立国会図書館の歌麿典拠 ^[1]とメトロポリタン美術館の1786年の摺物 ^[3]は、その出発点になる。

ここでは幼年期の不確かな情報を区別したうえで、石燕との関係、1780年代の狂歌絵本、1790年代の美人大首絵と連作、版元の変化、1804年の出版統制、1806年までの仕事を追う。区切りは読者が資料をたどるためのもので、ある年に本をやめて版画だけを始めたという意味ではない。所蔵品の「1795年ごろ」が、図柄を最初に描いた年なのか、現存する特定の摺りへの年代判断なのかも確認しながら読む必要がある。

生涯の手がかり

出生と初期の活動に残る空白

生年は所蔵館によって1753年、あるいは1754年ごろと記される。デイトン美術館の作家記録 ^[2]も出生地が確定していないとする。特定の家に生まれた、幼少期に誰と暮らした、いつ結婚したといった話を魅力的な逸話として並べる前に、根拠になる文書を探す必要がある。いま確認できる資料だけでは、出生と家庭について整った物語を作れない。これを伝記の欠点とみなさず、作品が伝える活動と私生活の空白を分けて示したい。

国会図書館の名義典拠には「豊章」がある。江戸の絵師が名を変えることは珍しくないが、典拠の別名欄だけで改号の瞬間を決められない。デイトン美術館は1775年ごろの本の表紙、役者絵、挿絵など初期の仕事に触れる。ただし現存する早い作例を「最初の作品」と呼ぶには慎重である。残らなかった本や摺りの存在を否定できないためだ。初期から出版に向けて画面を作った経験が、後の一枚絵や絵本につながるという見通しは立てられるが、ひとつの仕事から直線的な成功物語を逆算しない。

初期の作品を美人画の前段階とだけ考えるのも狭い。役者絵、本の挿絵、詩歌に関わる摺物は、求められる大きさや読まれ方が違う。版元が売る一枚の錦絵は、本文と一緒に綴じられた挿絵と同じ仕組みではない。歌麿が後に顔の表情を強調する形式で知られても、版本の構図やページの連続を作る経験は画業の中心に残った。

鳥山石燕の門下と1786年の共同制作

師として名が挙がる鳥山石燕（1712―1788年）との関係は、メトロポリタン美術館の1786年の摺物 ^[3]から具体的に考えられる。同館は石燕が屏風、歌麿が人物、鳥山石仲女が桜の枝を描いたと説明し、歌麿と石仲女を門人とする。石仲女は単なる「石燕の助手」ではなく、ひとつの部分を担当したと記録される作者である。共有する鳥山の名から、三人の家族関係を勝手に決めることはできない。

この作品が示すのは1786年の協働であり、歌麿が何歳で弟子入りしたかではない。摺物は私的な集まりや詩歌との結びつきが強く、店頭で広く売る錦絵とは流通のあり方も違う。美術館の記録から、歌麿は大首絵で名を上げる以前に複数の画家や詩歌の人びとが関わる制作に参加していたことが分かる。それ以上の居住や日々の師弟関係は、別の資料が必要になる。

メトロポリタン美術館の『Utamaro: Songs of the Garden』 ^[5]は、後の『画本虫撰』と石燕の文章との関係にも触れる。国会図書館の1788年刊本の説明 ^[4]には、もとは跋であった石燕の文が前に置かれた伝本があると記される。現存本の文字の順番が違う可能性は、ひとつの見開き画像から本全体の初版の姿を決められないことを示す。伝記の材料としては、師と門人の関係が出版にも残ったという事実を支える。

1788年の『画本虫撰』と狂歌の仲間

歌麿の年代をはっきり示す作品の一つが1788年の『画本虫撰』である。国会図書館の所蔵書誌 ^[4]は蔦屋重三郎を版元とし、十五の図に二種類の虫などと二首ずつの狂歌が載ると説明する。宿屋飯盛は狂歌を選び、序文を記した。歌麿が図を描いたという功績と、狂歌師・版元・彫師・摺師が本を完成させたことは同時に語るべきである。詩の作者を一括して歌麿とするのも、彼が自分で版木を彫り摺ったとするのも正しくない。

同書の蝶と蜻蛉の葉 ^[6]では小さな生き物の向きや余白が見どころになる。しかし葉を額装された独立の絵のように見ると、見開きのもう一方や詩の存在が薄れる。同館の研究出版物 ^[5]は初版の所蔵本を基に十五図を紹介し、狂歌の翻訳も載せる。江戸期の本の構成を考える資料であると同時に、現代の出版物は元の本そのものではない。図版の並びや折り方を区別して利用する。

続く『潮干のつと』には浜辺の生き物が、『百千鳥狂歌合』には鳥が登場する。メトロポリタン美術館の前者の折本 ^[7]は1789年ごろとされ、色、雲母、金箔を含む。東京国立博物館の展示リスト ^[8]は後者の展示本を1790年ごろ、メトロポリタン美術館の二冊本 ^[9]は1791年とする。同じ題の所蔵本でも年代の記載が違うため、どちらか一つをすべての伝本の確定初版年にしない。国会図書館が記録する講談社の研究書 ^[10]は三冊を一緒に読むための近年の手引きになる。

蔦屋はこうした本を出版して、歌麿と狂歌師、読者を結んだ。国会図書館の蔦屋出版物一覧 ^[11]を見ると、狂歌絵本は吉原細見、洒落本、黄表紙など幅広い事業の一部だったと分かる。出版の協力関係は明らかだが、それだけで歌麿が蔦屋の家に住んだとか、すべての図案を版元が指示したとかいう私生活上の話には進めない。

1790年代の肖像と名のある女性たち

1792年ごろの出版活動には、人物の顔や上半身を大きく見せる女性像が目立つ。東京国立博物館の蔦屋重三郎展資料 ^[12]は、婦人の相を題材にした二つの題名をこの時期に置く。国会図書館の同展 ^[13]は、全身像に比べた大首絵の印象や、雲母摺りによる背景の効果を説明する。ここから言えるのは歌麿と版元・職人が画面の拡大と微細な表情を効果的に使ったことであり、近接肖像のすべてを歌麿一人が発明したことではない。

「相」を読むという題名は、当時の鑑賞者が顔から人物を判断する遊びにも関わるだろう。しかし美術史の文章が、その題名を根拠にモデルの本当の性格を断定するべきではない。鏡を使った図や、袖と手だけで人物の動きを示す図を見るときは、画面上の観察と内面への想像を分ける。印刷された形容は商品としての仕掛けであり、実在する女性の心理記録ではない。

名前をもつ女性の肖像は別の問題を示す。千葉市美術館の1793年の《当時三美人》 ^[14]では、上の富本豊ひな、右下の難波屋きた、左下の高しまひさを同定できる。同館は後の版で女性名と「当時」の文字を削ったと説明する。女性の名を錦絵に刷ることに関する規制とつながる変化であり、図柄が同じに見えても出版物としての情報は違う。メトロポリタン美術館の別題の三美人図 ^[15]は所有者提供画像と三人の配置を共有するが、題の文字と所蔵館の年代が異なる現物である。千葉のいう「後の版」と同一かどうかは未確認である。

豊ひなは吉原の芸者、ひさは町の餅屋に関係する女性であったと、それぞれ千葉市美術館 ^[14]と大英博物館のひさの単独肖像 ^[16]が記す。三人を全員「遊女」と呼んでは、店や芸事によって異なる社会的位置を消してしまう。版画で広く知られるようになった女性の名を扱うときほど、誰の資料に基づく同定かを明記したい。

連作、物語、そして蔦屋以後

《青楼十二時 続》は、吉原を舞台にした場面を十二の刻へ配する連作である。シカゴ美術館の十二枚の個別記録 ^[17]は1794年ごろ、大英博物館の《午ノ刻》の摺り ^[18]は1795年ごろとされる。午の図の手紙、髪形、女性と新造・禿の位置づけは、その一枚の読みであって十二枚に共通する場面ではない。十二支の順序は鑑賞上便利だが、美術館の受入番号を当時の販売順と取り違えない。別題の時刻連作もあるので、日本語のシリーズ名を確かめてから一覧をつくる。

人物の近さは、実在の女性とは違う物語にも現れる。メトロポリタン美術館の《山姥と金太郎》 ^[19]は1795年ごろとされ、山姥とその養子である金太郎を題材とする。歌麿はこの二人を繰り返し描いたと同館は説明する。母子の身ぶりが自然に見えても、これを歌麿自身の母や子の記録として扱えない。吉原の連作、名のある女性、物語の親子は、同じような手の動きや身体の距離を用いても、資料として伝える社会や題材が異なる。

蔦屋重三郎は1797年に死去したと国会図書館の展示 ^[13]と東京国立博物館の年表 ^[12]が記す。重要な版元を失ったことと、歌麿がその後も制作を続けたことは両立する。蔦屋以外の版元との仕事も増えた。大英博物館の1803―04年ごろの《真柴久吉》 ^[20]には森屋治兵衛の名がある。蔦屋の死によって画業が「終わった」とする説明は、この作品記録と合わないし、歌麿の心身への影響も作品だけからは分からない。

1791年と1804年――別々の出版統制

短い伝記では二つの事件が混ざりやすい。1791年は版元の蔦屋重三郎と戯作者・山東京伝の洒落本をめぐる件である。国会図書館の蔦屋展 ^[13]は京伝の手鎖五十日と蔦屋の財産処分を説明し、東京国立博物館の年表 ^[12]も版元の経歴に位置づける。歌麿が1791年に同じ刑罰を受けたという資料ではない。版元と絵師が協働していたからといって、両者の法律上の出来事を一つにしてはならない。

歌麿本人への処罰は1804年で、『絵本太閤記』の禁令と関わる歴史人物の図が問題になった。太田記念美術館の学芸員による説明 ^[21]は手鎖五十日とする。大英博物館の《真柴久吉》の研究 ^[20]は、後の記録がある図をどう述べたかと、実際の出版物の本文とを分けて検討する。メトロポリタン美術館の秀吉を扱う三枚続 ^[22]も関連する別の現存品である。一枚だけを処罰の唯一の原因と決めるには、資料が足りない。

豊臣秀吉は十六世紀の人物であり、「当時の将軍の肖像を描いたから罰せられた」という説明では時代と題材を取り違える。登場人物の名を変えた表現や、歴史物語の出版状況を見なければならない。大英博物館は「真柴久吉」のような名と、石田三成に関わる後世の解釈を述べる。ここでも、作品に実際に刷られたことと後に書かれた解釈は別に示す。出来事を歌麿の死の原因としたり、処罰の後まったく描けなくなったとしたりする根拠は、現存する晩年の作品からは得られない。

晩年の肉筆画と1806年

大英博物館の《手紙を読む遊女》 ^[23]は1805―06年ごろの肉筆画として記録される。人物が紙に向かう姿は錦絵の人物とも比べられるが、絹や紙に直接描く掛幅と、版木を経て何枚も摺る錦絵とでは作り方が違う。空白、筆の動き、人物の大きさを見ることが、晩年の制作を知る入口になる。1804年の処罰後にも作品が残るという点は明確だが、それだけで健康や感情の状態を判断することはできない。

同館の解説には、病気の時期に版元が模倣者を求めたという後代の記述も紹介される。これは伝わる話として出典を示して扱うべきで、歌麿二代や別の絵師の作品を歌麿本人に帰属させる理由にはならない。歌麿の没年は1806年である。正確な最期の会話や気持ちを描写しなくても、本、版画、肉筆画という異なる媒体に残った活動をもって、画業の終わりを十分に考えられる。

年代と異版を読む

版画の年は「図案を作った年」「最初に発売した年」「いま美術館にある一枚を摺った年」のどれを指すかで意味が変わる。版木から後に摺り直すことも、名や題を書き換えることも、複数枚を後に冊子へまとめることもあった。千葉市美術館が記す《当時三美人》の名前を削った版 ^[14]は、小さな文字の差が出版の条件を示す例である。国会図書館の『画本虫撰』解説 ^[4]も異版・後摺りに触れる。ひとつの図版に付く「1793年」を、すべての摺りの制作日として移さない。

年表を作る際は、年記のある本、所蔵館が特定する摺り、幅を持たせた推定年代を区別する。「1792年に肖像へ転向し、1797年に版元を失い、1804年に制作を終えた」という綺麗すぎる筋書きは、同時期に複数の媒体や版元があったことと合わない。年代を少し曖昧にするのは情報不足を隠すためではなく、図柄・現物・版の違いを正確に伝えるためである。

参考資料

1. 国立国会図書館、喜多川歌麿の典拠。
2. デイトン美術館、歌麿の作家記録。
3. メトロポリタン美術館、1786年の三人による摺物。
4. 国立国会図書館、『画本虫ゑらみ』。
5. メトロポリタン美術館、『Utamaro: Songs of the Garden』。
6. メトロポリタン美術館、蝶と蜻蛉の葉 JP1046。
7. メトロポリタン美術館、『潮干のつと』2013.897。
8. 東京国立博物館、蔦屋重三郎展の展示品一覧。
9. メトロポリタン美術館、『百千鳥狂歌合』JIB43。
10. 国立国会図書館、講談社の狂歌絵本研究書。
11. 国立国会図書館、蔦屋重三郎の出版物一覧。
12. 東京国立博物館、蔦屋重三郎展資料。
13. 国立国会図書館、蔦屋重三郎展。
14. 千葉市美術館、《当時三美人》。
15. メトロポリタン美術館、別題の三美人図 JP1528。
16. 大英博物館、高島おひさの肖像。
17. シカゴ美術館、《卯ノ刻》23953。
18. 大英博物館、《午ノ刻》。
19. メトロポリタン美術館、《山姥と金太郎》JP980。
20. 大英博物館、《真柴久吉》。
21. 太田記念美術館学芸員、1804年の出版統制。
22. メトロポリタン美術館、秀吉の三枚続。
23. 大英博物館、《手紙を読む遊女》。