Portrait d’Agustín M. Olmedo

Introduction

Le Portrait d’Agustín M. Olmedo de Frida Kahlo appartient aux portraits qu’elle réalisa de personnes de son premier entourage. Le Museo Frida Kahlo le décrit comme une peinture à l’huile sur toile datant des environs de 1927 et l’attribue à sa collection. Le modèle, le fond bleu travaillé et la main remarquablement allongée invitent à une observation attentive, tandis que les documents publics conservés laissent largement ouvertes les circonstances d’origine du tableau. ^{[1] [2]}

Un Olmedo apparaît dans une lettre envoyée par Kahlo pendant sa convalescence après l’accident d’autobus de 1925, et des auteurs ultérieurs ont associé Agustín Olmedo à son cercle scolaire. Ces liens font du portrait autre chose qu’un visage isolé, mais ils ne documentent ni une commande, ni une relation amoureuse, ni le sens voulu du tableau. Les propres mots de Kahlo, l’objet visible et les interprétations ultérieures éclairent des aspects différents de son histoire. ^{[3] [4]}

En bref

Sommaire

1. Introduction
2. Observer le portrait
3. Un Olmedo dans la jeunesse de Kahlo
4. La main et les premiers portraits
5. Une datation discutée et une histoire non vérifiée
6. La collection et les inconnues qui subsistent
7. Pour poursuivre la lecture

Source de la frise chronologique : chronologie du Museo Frida Kahlo ^[8].

À regarder : Frida Kahlo

Cinq regards à découvrir ici en complément de l’article.

Les Deux Fridas de Frida Kahlo : Great Art Explained

Great Art Explained

Une introduction visuelle ciblée au tableau et à son contexte.

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Observer le portrait

Olmedo est représenté à peu près à partir de la taille, vêtu d’une veste sombre, d’un col de chemise clair et d’une cravate sombre. Sa tête et le haut de son corps occupent une grande partie de cette composition étroite et verticale ; son visage se tourne vers l’extérieur, et le col clair attire le regard vers lui. Le bleu derrière lui est visiblement travaillé, avec des variations de ton et des passages obliques plutôt qu’un champ entièrement plat ou vide. ^[1]

La main claire près du bord inférieur est remarquablement longue par rapport à cette pose autrement retenue. Elle tient une petite forme sombre et courbe, mais l’image en ligne n’est pas assez nette pour identifier cette forme avec certitude. La désigner comme un vêtement particulier ou un objet personnel chargé de sens ferait raconter à l’image une histoire que les indices visibles n’établissent pas. ^[1]

De fines lignes irrégulières sont également visibles au milieu de la veste. Elles méritent d’être remarquées parce qu’elles interrompent la surface sombre, mais une vue sur écran ne permet pas de déterminer s’il s’agit de marques dans la peinture, d’une abrasion ultérieure, d’une restauration ou d’autre chose. Leur apparence ne doit pas être confondue avec un examen technique de la toile. ^[1]

Un Olmedo dans la jeunesse de Kahlo

Dans une lettre du 13 octobre 1925 à Alejandro Gómez Arias, Kahlo indiquait que Salas et « Olmedo » lui avaient rendu visite après une opération. Elle était particulièrement heureuse de voir Olmedo, écrivait-elle, et les visiteurs lui avaient apporté des nouvelles d’Alejandro. Il s’agit d’un témoignage exceptionnellement direct de ses contacts avec une personne portant ce nom avant la date approximative du portrait. ^[3]

Le passage ne donne qu’un nom de famille. Son identification avec Agustín M. Olmedo est plausible au regard du portrait ultérieur et du contexte social de sa jeunesse, mais la lettre elle-même ne donne pas son nom complet et ne mentionne aucun tableau. La joie d’une visite ne prouve pas davantage qu’il ait posé, demandé l’œuvre ou reçu celle-ci en cadeau. ^{[1] [3]}

Le récit du Museo Frida Kahlo sur les débuts de Kahlo en peinture évoque des paysages proches de Coyoacán et des portraits de personnes qu’elle connaissait après l’accident. Il décrit également Los Cachuchas, le groupe d’étudiants engagés intellectuellement et politiquement qui l’entourait pendant ses années scolaires. Ce contexte situe le portrait d’une connaissance dans un univers social et artistique reconnaissable ; il ne prouve pas que le tableau ait été peint lors d’une rencontre particulière ou en réaction à un événement précis. ^[2]

L’historienne de l’art Teresa del Conde décrivit plus tard Agustín Olmedo comme un autre petit ami des premières années, membre des Cachuchas, en comparant son portrait à celui d’Alejandro Gómez Arias par Kahlo. Marco Antonio Campos avait également cité Olmedo parmi Los Cachuchas dans un compte rendu de 2002 des Escrituras de Raquel Tibol. Pourtant, aucun des deux auteurs ne présentait un registre scolaire original, et une liste publiée dans un mémoire hébergé par l’UNAM omet Olmedo. Le lien avec ce cercle est soutenu par deux récits ultérieurs dont les auteurs sont nommés, mais l’appartenance formelle au groupe et la qualification plus précise de petit ami donnée par Del Conde doivent rester attribuées plutôt qu’être présentées comme des faits établis. ^{[4] [6] [7]}

La main et les premiers portraits

L’essai de Jesús González Fisac sur les portraits de Kahlo distingue la main d’Olmedo. Il compare sa forme allongée, presque organisée de manière autonome, à la main de l’Autoportrait à la robe de velours de Kahlo, peint en 1926. Ce rapprochement offre une manière concrète d’observer le portrait comme une image composée, et non simplement comme un document sur les connaissances de Kahlo. ^[5]

Les deux tableaux ne doivent pas nécessairement être considérés comme des répliques. L’un est un autoportrait et l’autre le portrait d’une connaissance, et aucune déclaration examinée de Kahlo n’indique qu’elle ait repris un modèle précis. La lecture formelle de González Fisac attire l’attention sur un élément que les spectateurs peuvent observer ; elle ne révèle ni l’intention privée de l’artiste ni un message caché dans la main d’Olmedo. ^[5]

La comparaison de Del Conde avec le portrait de Gómez Arias suggère un autre dialogue entre les premières effigies peintes par Kahlo. Elle est surtout intéressante comme question sur la manière dont l’artiste représentait les personnes de son entourage immédiat : la figure tournée vers l’extérieur, la pose maîtrisée et l’attention portée aux mains peuvent être considérées ensemble. Les sources ne démontrent pas que les modèles aient posé ensemble, que Kahlo ait copié une photographie particulière ou qu’une même histoire personnelle régisse les deux œuvres. ^{[4] [5]}

Une datation discutée et une histoire non vérifiée

La notice fournie par le musée propriétaire indique « ca. 1927 ». Un tableau figurant dans un mémoire plus ancien situe en revanche le Retrato de Agustín M. Olmedo en 1928, sans explication complémentaire ni document de régie. La datation approximative du musée constitue le meilleur repère public, mais elle ne doit pas être précisée jusqu’à un mois exact ni servir à effacer la différence documentée entre les sources. ^{[1] [6]}

Le récit hérité au sujet de ce tableau donne des dimensions précises, mais la notice publique du musée n’en fournit aucune. D’autres listes en circulation proposent une mesure sensiblement différente. Aucun des deux chiffres n’est établi comme la dimension physique du tableau par une fiche de régie du musée accessible ou une notice de catalogue originale. ^[1]

Une histoire plus dramatique affirme que Kahlo aurait endommagé la veste après qu’Olmedo l’eut insultée. Les lignes visibles sont réelles, mais aucun témoin oculaire identifié, aucune déclaration de l’artiste, aucune confirmation du musée ni aucun rapport de conservation ne montre que Kahlo les ait faites, encore moins pourquoi. Sa lettre chaleureuse de 1925 ne réfute pas une querelle ultérieure, mais ni la lettre ni l’image ne permettent de vérifier l’histoire de représailles. Celle-ci reste une anecdote non vérifiée, et non une explication du portrait. ^{[1] [3]}

La collection et les inconnues qui subsistent

Le Museo Frida Kahlo attribue le portrait à sa collection, ce qui établit une association institutionnelle actuelle au niveau de sa notice d’objet publique. Cette attribution ne constitue pas une provenance complète : elle ne nous dit pas si Olmedo en fut le premier propriétaire, comment le tableau entra au musée ou s’il est aujourd’hui exposé dans une salle. Une liste d’exposition identifiant précisément l’œuvre, un traitement de conservation et une photographie source sûre sont également absents de la notice d’objet publique disponible. ^[1]

Ces lacunes ne rendent pas le tableau inaccessible à la réflexion. Le champ bleu visible, l’immobilité formelle et la main accentuée peuvent être examinés à côté de la lettre datée de Kahlo et des lectures soigneusement attribuées à Del Conde et González Fisac. Ces différents types de preuves enrichissent le récit d’un portrait de jeunesse précisément lorsqu’on ne les force pas à former une seule histoire d’amour, de querelle ou de diagnostic technique. ^{[1] [3] [4] [5]}

Pour poursuivre la lecture

La présentation de Frida Kahlo situe le portrait dans l’ensemble de sa carrière. L’article sur la famille et l’enfance de Kahlo aborde le contexte des années scolaires, tandis que le portrait distinct d’Alejandro Gómez Arias offre une comparaison fondée sur ses propres preuves. L’article sur la photographie traite de la photographie de portrait sans laisser entendre qu’une photographie source d’Olmedo ait été identifiée.

Références

1. Museo Frida Kahlo, notice d’objet fournie, Retrato de Agustín M. Olmedo, via Google Arts & Culture : titre, datation vers 1927, technique à l’huile sur toile, attribution à la collection et image consultée pour la recherche. La notice publique ne fournit ni dimensions, ni provenance, ni état de conservation, ni indication d’exposition actuelle. Consulter le texte source.
2. Museo Frida Kahlo, « Pintar por accidente », présentation muséale en espagnol, notamment la description de Los Cachuchas et la discussion des premiers paysages et portraits de personnes connues. Consulter le texte source.
3. Frida Kahlo à Alejandro Gómez Arias, 13 octobre 1925, p. 1, transcription fournie par le Museo Dolores Olmedo via Google Arts & Culture. Le passage pertinent ne nomme « Olmedo » que par son nom de famille ; il ne traite pas de ce portrait. Consulter le texte source.
4. Teresa del Conde, lettre signée dans La Jornada, 25 juin 2007, paragraphe comparant les portraits d’Olmedo et d’Alejandro Gómez Arias peints par Kahlo. Son identification comme Cachucha et petit ami lui est attribuée, et non reprise comme documentation primaire indépendante. Consulter le texte source.
5. Jesús González Fisac, « Frida Kahlo: (auto) retrato y devenir-rostro », Fedro: Revista de Estética y Teoría de las Artes 9 (2010), p. 53, sur la main d’Olmedo et l’autoportrait de 1926. Le texte lié, mis en ligne par l’auteur, contient le passage cité ; la page originale de la revue était indisponible. Consulter le texte source.
6. Mémoire ancien hébergé par l’UNAM, p. 10 du PDF pour sa liste de Los Cachuchas et p. 44 du PDF (p. 41 imprimée) pour la notice du portrait d’Olmedo, daté de 1928 dans son tableau des peintures. Ces affirmations secondaires ne fournissent ni registre scolaire original ni justification de la datation par le propriétaire. Consulter le texte source.
7. Marco Antonio Campos, « Una tácita autobiografía », compte rendu des Escrituras de Raquel Tibol, La Jornada Semanal, 17 mars 2002, notamment le paragraphe énumérant les membres de Los Cachuchas. Le compte rendu est la source citée, non un substitut au livre complet de Tibol. Consulter le texte source.
8. Museo Frida Kahlo, chronologie interactive Frida, datations d’œuvres choisies pour la frise comparative. La datation de l’œuvre étudiée suit sa notice d’objet citée. Consulter le texte source.