Der Berg Kolsaas im Sonnenlicht (1895)

Ein norwegischer Winter im Jahr 1895

Monet reiste im Winter 1895 nach Norwegen, wo sein Stiefsohn Jacques Hoschedé mit seiner norwegischen Frau lebte. Die Reise verband familiäre Anliegen mit der Suche nach neuen Bildmotiven. Die Zeittafel der National Gallery of Victoria beschreibt seine Faszination für die verschneite Landschaft und den Berg Kolsaas. Es war eine Reise in den Norden während seiner bereits gefestigten Laufbahn, keine Episode aus seiner Jugend.^[2][3]

Der Berg wurde während des Aufenthalts zu einem wiederkehrenden Motiv. Im Begleittext zu diesem Gemälde beschreibt Christie’s den Wechsel von Christiania, dem heutigen Oslo, in die Gegend von Sandvika. Wildenstein verbindet die Hauptgruppe der Bergansichten mit einem Standpunkt nahe Helgerud, nördlich von Bjørnegård. Ein wiederholter Blickwinkel gab Monet eine vertraute Struktur, an der er unterschiedliche Licht- und Wetterbedingungen untersuchen konnte. Wiedererkennbarkeit und Variation konnten sich gemeinsam entwickeln: Der Berg blieb identifizierbar, während seine Erscheinung weitere Möglichkeiten eröffnete.^[1][2]

Der Berg und der Bildrahmen

Das breite Format gibt dem Berg Raum, sich über das Bild zu erstrecken; seine höchste Masse erhebt sich jedoch rechts von der Mitte. Eine kleinere Erhebung links verhindert, dass die Silhouette zu einem einfachen Dreieck wird. Dazwischen führen die Veränderungen des Kamms den Blick entlang der Himmelslinie. So verbindet sich ein kräftiger, einprägsamer Umriss mit einem unregelmäßigen Rhythmus. Der Berg wirkt mächtig, ohne auf ein einziges geometrisches Zeichen reduziert zu werden.

Der Vordergrund funktioniert anders. Seine helle, geneigte Fläche weist verhältnismäßig wenige auffällige Unterbrechungen auf und lässt Raum zwischen dem Betrachter und dem bewaldeten Berg. Das dunkle Baumband besetzt diesen Zwischenraum und gibt dem felsigen Gipfel eine Basis, über der er aufragen kann. Vom unteren Bildrand zum Kamm durchquert der Blick Bereiche sehr unterschiedlicher Dichte. Offene Schneeflächen, gebündelte Striche und gegliedertes Gestein erzeugen Tiefe durch Kontrast, statt durch eine auffällige Straße oder eine menschliche Handlung.

Sonnenlicht und das Verhältnis der Farben

Der Titel lenkt die Aufmerksamkeit auf das Sonnenlicht, doch dessen Wirkung verteilt sich über die gesamte Szene. Warme Braun-, Rost- und Rosatöne bestimmen große Teile von Berg und Wald, während kühlere Blau- und Violetttöne in Himmel und Schnee erscheinen. Diese Farben lassen sich am besten in ihrem Verhältnis zueinander verstehen. Eine helle Partie wirkt je nach Umgebung kühler oder wärmer; ein dunklerer Bereich kann die scheinbare Helligkeit des benachbarten Schnees verstärken.

Der Himmel enthält neben Blau auch wärmere Wolkenpartien. Dadurch ist er mit dem Berg verbunden, statt einen unabhängigen Hintergrund zu bilden. Ähnliche Beziehungen wirken weiter unten: Helle Partien auf den Hängen verbinden den Gipfel mit dem Schneefeld, während dunklere Zeichen eine ansonsten durchgehende helle Fläche unterbrechen. Der Zusammenhalt des Gemäldes beruht auf diesem Austausch zwischen den einzelnen Zonen. Seine Wärme verlangt nicht, sich Sommer vorzustellen: Farbe und ein erkennbar winterliches Motiv bestehen nebeneinander.

Schnee, Wald und Pinselführung

Das Waldband ist aus wiederholten, überwiegend aufrechten Strichen aufgebaut. Zusammen gesehen deuten sie den dichten Bewuchs am Hang an; einzeln betrachtet bleiben sie auffällige Farbzeichen. Der Schnee bildet ein ruhigeres Gegengewicht. Kleine Striche und Tonwechsel verhindern, dass er zu einer leeren weißen Form wird, ohne mit der Dichte der Bäume zu konkurrieren. Der Wechsel zwischen diesen Partien verändert das Tempo des Betrachtens: von der Verdichtung zur relativen Offenheit.

Der Schnee macht den Berg zugleich leichter lesbar. Helle Streifen folgen den Brüchen und Neigungen der dunkleren Masse, sodass Unterbrechungen die Oberfläche ebenso beschreiben wie eine fortlaufende Modellierung. Der Betrachter kann einen Hang erkennen und sich zugleich der einzelnen Striche bewusst bleiben. Dieses Gleichgewicht ist für die Bildwirkung wichtig: Die Landschaft scheint gegenwärtig, aber ebenso der Vorgang ihres Malens. Die Energie entsteht aus dem Verhältnis zwischen dem fernen Motiv und der sichtbaren Anordnung der Farbe.

Ein Gemälde unter verwandten Ansichten

Der Katalog unterscheidet diesen Sonnenlichteffekt, W1409, von Werken mit Bezeichnungen wie klares Wetter, nebliges Wetter, Abend oder Schneesturm. Es handelt sich um einzelne Leinwände mit unterschiedlichen Geschichten, nicht um alternative Namen für ein einziges Objekt. Die Gruppe bietet einen hilfreichen Zugang zu Monets Serienmalerei. Die Wiederholung des Berges macht eine neue Anordnung von Tönen und Strichen auf jeder Leinwand nicht überflüssig; durch den Vergleich werden diese Entscheidungen deutlicher sichtbar.^[1]

Ähnlich benannte Museumsgemälde verlangen besondere Aufmerksamkeit. Das Musée d’Orsay verzeichnet einen Berg Kolsaas von 1895 unter der Inventarnummer RF 1967 7; es handelt sich um Wildenstein 1415, nicht um das hier wiedergegebene sonnenbeschienene Gemälde. Das Marmottan-Werk mit der Inventarnummer 5100 ist eine weitere Fassung, Wildenstein 1406. Die Angaben zu Sammlungen und Erwerbungsgeschichten beziehen sich auf diese bestimmten Objekte. Die Nummer W1409, die Maße und die Signatur unten links ermöglichen eine eindeutigere Zuordnung als ein allgemeiner Titel, der nur den Namen des Berges nennt.^[1][4][5]

Kolsaas und die Vorstellung vom Berg Fuji

Der norwegische Berg ging auch durch japanische Bildvorstellungen in Monets Denken ein. Die National Gallery of Victoria hält fest, dass Kolsaas ihn an Holzschnitte mit Ansichten des Fuji erinnerte. Christie’s verbindet diese Assoziation mit Hokusais Bergbildern und Monets Äußerungen über die norwegische Umgebung. Der Zusammenhang erinnert daran, dass die Betrachtung eines neuen Ortes Erinnerungen an vertraute Bilder einschließen kann. Er bedeutet weder, dass Monet Japan besucht hätte, noch, dass diese Landschaft einen japanischen Ort zeigt.^[2][3]

In diesem Gemälde helfen die feste Silhouette und die breite Unterteilung in Himmel, Berg und Vordergrund zu verstehen, warum solche Vergleiche fruchtbar sein können. Dennoch bleiben der unregelmäßige Kamm, die bewaldeten Hänge und die wechselnden Farben dem norwegischen Motiv eigen. Das Gemälde lässt sich neben japanischen Bergbildern betrachten, ohne es zur Kopie eines nicht bestimmten Holzschnitts zu erklären. Der hilfreichste Vergleich betrifft die Frage, wie ein Berg ein Bild ordnen kann, während Licht und Oberflächenbehandlung seine Erscheinung in Bewegung halten.

Ausstellungen und belegte Besitzgeschichte

Dieses Gemälde erschien als Nummer 32 in Monets Ausstellung bei Durand-Ruel in Paris im Mai 1895. Der Christie’s-Eintrag nennt außerdem seine Präsentationen in Stockholm 1897, in Paris 1900 sowie in der Ausstellung Monet in Norwegen, die 1995–1996 von Stavanger nach Paris und Kopenhagen wanderte. Diese Einträge verfolgen die öffentliche Geschichte einer bestimmten Leinwand über verschiedene Zeiträume. Sie sind von einer allgemeinen Geschichte sämtlicher norwegischer Gemälde Monets zu unterscheiden.^[1][2]

Die belegte Besitzgeschichte umfasst Durand-Ruels Erwerbung von Monet im April 1900, Jean d’Alayer, Händler in Amsterdam und New York sowie die Sammlung Staley. Wildenstein verzeichnet die Christie’s-Auktion vom 30. April 1996, Los 38. Diese historische Spur hilft, Namen und Daten mit demselben Werk zu verbinden. Sie belegt keinen heutigen Besitzer und keine gegenwärtige öffentliche Präsentation. Das Gemälde sollte deshalb nicht allein deswegen einem Museum zugeordnet werden, weil dieses eine verwandte Kolsaas-Ansicht besitzt.^[1][2]

Den Sonnenlichteffekt erneut betrachten

Ein hilfreicher Einstieg ist, dem Bergumriss zu folgen und anschließend die Wärme innerhalb dieser Form mit den kühleren umgebenden Bereichen zu vergleichen. Betrachten Sie danach Wald und Schnee als gegensätzliche gemalte Oberflächen. Keine muss bis in alle Einzelheiten beschrieben werden, um überzeugend zu wirken. Treten Sie schließlich von den einzelnen Strichen zurück und beachten Sie, wie die breite Anordnung zusammenhält. Das Gemälde bewegt sich zwischen der Festigkeit eines erkennbaren Berges und den wechselnden Beziehungen, durch die er wahrgenommen wird.

Häufige Fragen