Das Tal der Creuse im Sonnenlicht

Den Sonnenlichteffekt bestimmen

Es handelt sich um ein bestimmtes Gemälde innerhalb einer Gruppe von Creuse-Ansichten, nicht um einen Sammeltitel für den ganzen Arbeitsaufenthalt. Im Werkverzeichnis erscheint W1219 unter dem französischen Titel Les Eaux semblantes, Creuse, effet de soleil. Unten links steht die Signatur mit Datierung Claude Monet 89. Der Katalog verzeichnet eine querformatige Leinwand von 65 mal 92 Zentimetern. Dieses Format gibt sowohl der nahen Felswand als auch dem gegenüberliegenden Hang beträchtlichen Raum.^[2]

Die eigenen Ausstellungsnachweise des Bostoner Museums bezeichnen das Werk als Das Tal der Creuse im Sonnenlicht, aus der Juliana Cheney Edwards Collection, 1925. Sie unterscheiden es vom ebenfalls dort aufbewahrten Gemälde Das Tal der Creuse, grauer Tag, Inventarnummer 06.115. Die beiden Titel bezeichnen unterschiedliche Leinwände. Inventar- und Werkverzeichnisnummer gemeinsam zu beachten verhindert, dass das Sonnenlichtbild die Maße oder Besitzgeschichte des anderen Werks erhält.^[2][3]

Fresselines im Jahr 1889

Monets längere Arbeit in der Umgebung von Fresselines gehört ins Frühjahr 1889. Das Werkverzeichnis datiert den örtlichen Malaufenthalt auf März bis Mai. Auch die Chronologie des Musée des impressionnismes Giverny verzeichnet seinen Frühjahrsaufenthalt beim Dichter Maurice Rollinat. Aus der Gegend von Giverny führte ihn die Reise in eine Landschaft, deren Felshänge und zusammenfließende Flüsse andere bildnerische Aufgaben stellten.^[2][4]

Das Zusammentreffen von Grande Creuse und Petite Creuse eröffnete Monet mehrere Blickrichtungen. Die Beschreibung der umfassenderen Ansicht W1218 im Werkverzeichnis nennt den Zusammenfluss am Ort Les Piles und den Hang unterhalb des Bauernhofs Confolent als Standort des Malers. Diese Übersicht hilft, die Gruppe räumlich einzuordnen. W1219 konzentriert sich auf die große Felsformation und den dahinter gewundenen Fluss, statt das ganze Panorama zu wiederholen.^[2]

Die geografische Lage ist wichtig, denn der Fluss bildet nicht bloß einen Streifen unter einem schönen Hügel. Seine Biegung bestimmt, wo die Hänge zusammentreffen und der nächste Fels ins Wasser ragt. Die Bildstruktur wächst somit aus dem Verhältnis zwischen Flussbett und Geländeform. Ohne einen weiten Horizont zu zeigen, macht Monet die Bewegung durch diesen begrenzten Raum nachvollziehbar.

Felsen, Hänge und Flusslauf

Der Fels links im Vordergrund ist das kräftigste nahe Objekt. Seine dunkle Mitte steht gegen kleinere helle Markierungen an der gebrochenen Oberkante. Die Form wirkt schwer, besitzt aber keineswegs einen glatten Umriss. Unregelmäßige Vorsprünge und Farbflecken lassen sie uneben erscheinen. Der umgebende Bewuchs bindet sie in den größeren Hang ein, statt sie wie ein einzelnes Fundstück abzusondern.

Auf der anderen Talseite steigt das Gelände in langen Diagonalen an. Violette und malvenfarbene Partien laufen zwischen Grün und wärmeren Erdtönen hindurch und lassen die Oberfläche gefaltet und unterbrochen wirken. Die gegenüberliegenden Hänge lenken den Blick in den enger werdenden Mittelgrund. Zugleich verhindern sie, dass das blaue Wasser eine leere Öffnung in der Bildmitte bildet: Es bleibt zwischen kräftigen, unterschiedlich geneigten Ufern eingespannt.

Über den Kämmen erscheint nur ein schmaler Himmelsstreifen. Diese begrenzte Öffnung lässt das Tal fast die ganze Leinwand einnehmen. Links verläuft die ferne Silhouette niedriger und sanfter, nach rechts steigt sie an. Ihre Bewegung antwortet auf die stärkeren Diagonalen darunter, ohne mit ihnen zu konkurrieren. Der Blick findet einen Ausgang in die Ferne, doch das Bild betont weiterhin das unmittelbare Zusammentreffen von Fels und Wasser.

Der Flusslauf lässt sich dort am leichtesten verfolgen, wo sich die hellsten Markierungen sammeln. Unten rechts ist er am breitesten; beim Abbiegen ins Tal wird er schmaler. Dieser Breitenwechsel erzeugt Tiefe, während der nahe Fels einen geradlinigen Rückgang in die Ferne unterbricht. Der Blick muss um ihn herumgehen und einer angedeuteten Kurve statt einer einzigen freien Linie zum Horizont folgen.

Sonnenlicht, Wasser und gemalte Farbe

Das Museum of Fine Arts beschreibt den Zusammenfluss im Mittagslicht und hebt die pastosen weißen Striche im Wasser hervor. Das ist die Deutung des Lichteffekts durch das Museum, keine von einer Uhr im Gemälde ablesbare genaue Zeit. Die helleren Partien lassen den Fluss glitzern, während die Schatten verhindern, dass sich die Felsformen in einer gleichmäßig sonnigen Fläche auflösen.^[1]

Blaues Wasser grenzt an wärmere und grünere Ufer, doch keine Seite dieses Gegensatzes ist einheitlich. Weiße und blass gelbgrüne Striche unterbrechen das Blau. An Land liegen kleine dunkle Flecken und violette Partien neben leuchtenderen Tupfen. Diese wiederkehrenden Unterschiede halten die Szene zusammen, anstelle einer durchgehenden Linie, die jeden Gegenstand von seiner Umgebung abgrenzt.

Viele der hellsten Wasserstriche verlaufen quer zu der Richtung, in der sich der Fluss entfernt. Sie beleben die Oberfläche, während ihre größere Form den Blick in die Tiefe trägt. Nahe dem unteren Rand lassen sich die Striche leichter unterscheiden; weiter hinten rücken sie enger zusammen. Die gemalte Fläche deutet damit zugleich einen bewegten Fluss und ein dichtes Gefüge einzelner Markierungen an.

Das Land besitzt einen anderen Rhythmus. Die Markierungen scheinen Hangwechseln, gebrochenen Vorsprüngen und verstreuten Pflanzen zu folgen. Vorn setzt der dunkelste Felsbereich innerhalb dieser Vielfalt eine kräftige Pause. Der Gegensatz zwischen dichtem Land und flimmerndem Wasser erklärt, warum die Landschaft trotz ihrer vielen kleinen Striche lesbar bleibt. Textur gehört zur Komposition und ist nicht bloß eine nachträglich hinzugefügte Dekoration.

Eine Reproduktion kann nicht jede Phase von Monets Arbeit belegen. Die sichtbare Energie der Pinselführung beweist nicht, dass die gesamte Leinwand in einer Sitzung vollendet wurde. Ebenso wenig lässt sich ein chemisches Pigment allein am blauen oder violetten Erscheinungsbild erkennen. Beobachten lässt sich das bewusste Verhältnis unterschiedlich behandelter Flächen und die Art, wie es Sonnenlicht in der ganzen Ansicht gegenwärtig erscheinen lässt.

Verwandte Ansichten und wechselnde Wirkungen

Das Werkverzeichnis stellt W1219 neben mehrere verwandte Flusslandschaften. W1220, eine Ansicht am Ende des Tages, ist im Musée des Beaux-Arts in Reims verzeichnet; W1221 ist das Bild mit grauem Himmel in Boston. Die benachbarten Werke ermöglichen Vergleiche von Format, Atmosphäre und Gewichtung. Ihre Katalogposition belegt keine tageweise Reihenfolge der Entstehung.^[2]

In der Fassung mit grauem Himmel sind Land und Wasser weniger deutlich durch helle Lichtblitze voneinander getrennt. Der Vergleich mit W1219 macht den Sonnenlichteffekt konkreter: Das Licht fügt einer festen Anordnung nicht einfach Gelb hinzu. Es verändert, welche Ränder hervortreten und welche Bereiche Aufmerksamkeit anziehen. Felsmasse und Biegung bleiben erkennbar, doch ihr Gleichgewicht verschiebt sich.^[2]

Andere Leinwände wählen abweichende Blickpunkte oder Proportionen. W1218 ist eine hochformatige Übersicht, W1219 entfaltet dagegen das Zusammentreffen der gegenüberliegenden Ufer in einem breiteren Feld. Diese Entscheidungen bestimmen, wie viel umgebendes Gelände der Betrachter sieht. Ein gemeinsamer Ort bildet somit die Grundlage für Variationen, nicht den Beweis, dass jedes Creuse-Gemälde eine identische Ansicht mit bloß veränderten Farben zeigt.^[2]

Provenienz und Bostoner Sammlung

Das Werkverzeichnis verfolgt W1219 von Monet zu Boussod, Valadon et Cie im Juni 1889 und anschließend zu Williams und Everett 1891. Um 1905 nennt es James F. Sutton als Besitzer. Bei der Sutton-Auktion im Januar 1917 erschien das Bild als Los 153 und gelangte an Durand-Ruel. Diese Angaben gelten der Sonnenlichtleinwand, nicht den benachbarten Katalogwerken.^[2]

Juliana Cheney Edwards ist 1924 als Besitzerin verzeichnet. Anschließend beschreibt der Katalog das Vermächtnis des Gemäldes von Robert J. Edwards an das Museum of Fine Arts in Boston im Jahr 1925 zum Gedenken an seine Mutter. Die Ausstellungsnachweise des Museums bewahren die Bezeichnung Juliana Cheney Edwards Collection und die Nummer 25.107. Sammlungsname und Inventarnummer verbinden die historische Überlieferung mit dem vom Museum bestimmten Werk.^[2][3]

Zu den frühen Ausstellungsnachweisen gehören Monet–Rodin in der Bostoner Copley Hall 1905, wo der Katalog es als Nummer 28 führt, sowie eine Präsentation in der Bostoner Brooks Reed Gallery 1920. Der vorgeschlagene Auftritt als Nummer 128 in der Pariser Monet–Rodin-Ausstellung von 1889 ist als unsicher gekennzeichnet. Dieses Fragezeichen gehört zur Beweislage und darf bei der Darstellung der Geschichte nicht verschwinden.^[2]

Den Zusammenfluss erneut betrachten

Beginnen Sie beim großen Fels links und folgen Sie den hellsten Markierungen, während der Fluss in die Ferne abbiegt. Vergleichen Sie die Diagonalen der Hänge mit den eher waagerechten Wasserstrichen. Achten Sie schließlich darauf, wie wenig Himmel das Bild braucht. Durch seine inneren Beziehungen wirkt das Tal weit, obwohl der Bildausschnitt dem umgebenden Land fast den gesamten Raum gibt.

Häufige Fragen