Leonardos anatomische Studien

Auf einen Blick

• ThemaLeonardos anatomische Studien
• Künstler und KontextLeonardo da Vinci (1452–1519) und seine Welt der Renaissance
• AbbildungKnochen des Arms und des Beins.

Inhalt

1. Sektionen im Italien der Renaissance
2. Von der gemalten Oberfläche zur verborgenen Ursache
3. Der Hundertjährige und eine neue Anatomie des Todes
4. Eine Architektur für das Skelett
5. Die Hand Schicht für Schicht aufbauen
6. Nerven, Atem und die Entstehung der Stimme
7. Was eine anatomische Zeichnung belegen kann
8. Wachs, Glas, Samen und die Aortenklappe
9. Rom, Anklage und das Ende der Sektionen
10. Eine Leistung ohne Legenden

Sektionen im Italien der Renaissance

Die hartnäckige Erzählung, die Kirche habe Sektionen menschlicher Leichname verboten, verleiht Leonardo einen dramatischen, aber falschen Hintergrund. Italienische medizinische Hochschulen veranstalteten öffentliche Sektionen, gewöhnlich in der kalten Jahreszeit, und Untersuchungen nach dem Tod konnten zur Klärung einer Todesursache vorgenommen werden. Die kirchlichen Behörden verhängten kein allgemeines Verbot. Die praktischen Grenzen lagen im Zugang zu Leichnamen, im gesellschaftlichen Rang, in Recht und Brauch, in der geringen Zahl verfügbarer Körper und im schnellen Verfall ungekühlten Gewebes. ^[1]

Universitätsärzte und Chirurgen hatten eine andere institutionelle Stellung als ein Künstler. Hingerichtete Straftäter stellten einen Teil der für die Lehre verwendeten Leichname; auch Krankenhäuser und Klöster konnten Gelegenheiten bieten. Ein Künstler mochte einer Sektion beiwohnen oder Knochen und enthäutete Figuren studieren, ohne die Erlaubnis zu einer vollständigen eigenen Untersuchung zu erhalten. Leonardos zunehmender Ruhm und seine Beziehungen öffneten ihm allmählich Türen, die dem jungen Handwerker wahrscheinlich verschlossen geblieben wären.

Die Bedingungen waren hart. Ein Körper verwest schnell, besonders die inneren Organe und das Hirngewebe. Die Reihenfolge der Sektion musste sich teilweise nach dem Verfall richten. Mehrere Personen konnten an einem Leichnam arbeiten, und eine Struktur konnte beschädigt werden, bevor man sie verstand. Leonardo schrieb später, er habe mehrere Körper benötigt, um alle Verzweigungen der Gefäße und Nerven zu verfolgen, weil ein einziges Präparat nicht alles deutlich zeigen konnte. Ein fertig ausgearbeitetes Blatt kann deshalb Informationen aus verschiedenen Zeitpunkten zusammenführen.

Die Tieranatomie half, Lücken zu überbrücken. Frösche, Hunde, Affen, Pferde, Rinder und ein Bär lieferten Material, das leichter zu erhalten war oder sich für kontrollierte Versuche eignete. Vergleichende Sektionen konnten gemeinsame Strukturen und mechanische Prinzipien aufzeigen. Sie konnten aber auch ein Merkmal eines Tieres in ein vermeintlich menschliches System übertragen. Leonardos Anatomie ist am genauesten, wenn Quelle, Tierart und Beobachtung übereinstimmen; am wenigsten zuverlässig wird sie, wenn eine Analogie fehlende menschliche Befunde stillschweigend ersetzt.

Sektionen begannen nicht erst mit Leonardo. Mittelalterliche italienische Universitäten hatten eine Lehrtradition entwickelt, bei der ein als maßgeblich geltender Text vorgelesen wurde, während man einen Leichnam öffnete und seine Teile zeigte. Mondino de’ Liuzzis Anathomia aus dem frühen 14. Jahrhundert blieb lange ein wichtiges Handbuch. Die sehr viel älteren Schriften Galens lieferten einen weitreichenden physiologischen und anatomischen Rahmen, obwohl Galens eigene Befunde am Menschen begrenzt gewesen waren und tierische Strukturen in die Tradition eingingen.

Eine Universitätssektion sollte nicht unbedingt zu einem offenen Wettstreit zwischen Buch und Körper einladen. Sie konnte den geordneten Körper vorführen, den der Text beschrieb. Einen scheinbaren Widerspruch konnte man einem ungewöhnlichen Präparat, schlechter Erhaltung oder einem Fehler des Sezierenden zuschreiben. Dennoch bot die körperliche Praxis Möglichkeiten zur Korrektur, und Ärzte des 15. Jahrhunderts reagierten nicht alle gleich. Leonardo trat in eine lebendige, sich wandelnde Kultur ein; er beendete nicht etwa ein Jahrtausend ohne anatomische Beobachtung. ^[19]

Künstler bildeten eine verwandte visuelle Kultur. Aktmodell, Skelett, enthäutete Figur und gelegentlich eine beobachtete Sektion dienten dem Ziel, Körper in Malerei und Bildhauerei überzeugend darzustellen. Anatomische Kenntnisse halfen späteren Generationen auch, Kunstakademien zu organisieren. Leonardos Besonderheit lag darin, wie ausdauernd er den geöffneten Körper selbst zum Forschungsgegenstand machte und wie viel Erklärungsarbeit er den Bildern auftrug. ^[19]

Dass er kein Universitätslatein beherrschte, konnte ein Hindernis sein; es veränderte aber auch sein Verhältnis zu den etablierten Gattungen. Er schrieb in der italienischen Volkssprache und stellte Argument und Zeichnung nebeneinander. Er illustrierte nicht einfach die Worte eines medizinischen Lehrers. Wiederholt versuchte er, eine Erklärung der Funktionen aus dem abzuleiten, was seine Hand freilegte und sein Auge verfolgen konnte. Diese Eigenständigkeit darf man nicht zu einer Freiheit von Quellen verklären: Fachbegriffe, galenische Physiologie, mittelalterliche Lehren über die Seelenvermögen und Ärzte in seiner Umgebung blieben wichtig.

Diese Zwischenstellung erklärt sowohl Konflikte als auch Ehrgeiz. Leonardo konnte eine anatomische Beziehung erkennen, die ein herkömmliches Diagramm ausließ, und zugleich Mühe haben, sie mit einer überlieferten Vorstellung von Lebensgeistern und Organen zu vereinbaren. Sein geplantes Werk sollte durch Bilder nachweisbar und gedanklich umfassend sein, obwohl er keinen festen Platz im Universitätssystem hatte, das medizinische Bücher hervorbrachte und verbreitete.

Florentiner Künstler hatten seit Langem den Akt, die Proportionen und die Veränderungen der sichtbaren Körperoberfläche durch Muskeln studiert. Leonardos Zeichnungen von Menschen und Tieren zeigen seine genaue Aufmerksamkeit für die Spannung eines Halses, die Belastung eines Beins oder die sich wölbende Schulter eines Pferdes. Solche Beobachtung hilft, überzeugende Kunst zu schaffen, legt aber die Ansätze unter der Haut nicht frei.

Leonardo betrachtete die äußere Form zunehmend als Wirkung, für die eine Ursache gefunden werden musste. Eine Wölbung am Arm folgt der Anspannung eines Muskels; eine veränderte Haltung verteilt das Gewicht neu über Knochen und Gelenke; ein Gesichtsausdruck hängt von Strukturen ab, die die Haut bewegen. Um den Körper wahrheitsgetreu darzustellen, wollte er den Mechanismus kennen, der das sichtbare Erscheinungsbild hervorbringt.

Dieses Ziel blieb der Malerei nicht untergeordnet. Schon frühe Organdiagramme fragen nach „Lebensgeistern“, Gefäßen und Empfindung — Themen, die sich nicht an einem Aktmodell ablesen lassen. Sein geplantes Anatomiewerk weitete sich auf die Erscheinungen des Lebens aus: Empfängnis, Wachstum, Bewegung, Stimme, Wahrnehmung, Gefühl, Alterung und Tod. Der Körper wurde zu einer komplexen natürlichen Maschine, war aber nie nur eine Maschine. Leonardo arbeitete weiterhin mit älteren Vorstellungen von Seele, Lebenswärme und der Rangordnung der Seelenvermögen, während die Sektion ihn zugleich zu Änderungen zwang.

Die erneute Beschäftigung mit der Anatomie nach 1504 erhielt wahrscheinlich durch den Auftrag für die Schlacht von Anghiari Auftrieb. Der Kampf in der Bildmitte verlangte überlebensgroße Körper und Pferde, die sich unter äußerster Kraft verdrehten. Leonardo studierte stehende und bewegte Männer, die äußere Muskulatur und die Mechanik unter der gewaltsamen Bewegung. Die spätere Anatomieforschung reichte jedoch über das Gemälde hinaus. Die Untersuchung war inzwischen zu einem eigenständigen Vorhaben geworden. ^[1]

Die erste Arbeitsphase: Knochen, Nerven und Schädel

Leonardos früheste erhaltene anatomische Arbeiten verbinden überlieferte Schemata mit noch begrenzter Sektionserfahrung. Ein Diagramm der wichtigsten Organe und Gefäße aus den späten 1480er-Jahren zeigt eine traditionelle Einteilung: Die Leber erzeugt venöses Blut und „natürlichen Geist“, während das Herz durch die Arterien „Lebensgeist“ liefert. Das Bild ist klar und überzeugend, doch seine Systeme sind begriffliches Erbe und keine vollständig aus einem menschlichen Körper gewonnene Karte. ^[12]

Die Arbeit an Tieren war unmittelbarer. Die Anatomie eines Bärenfußes bot Leonardo ein komplexes Beispiel für Knochen und Sehnen, an das er sich mehr als zwanzig Jahre später bei der Untersuchung der menschlichen Hand erinnern sollte. Möglicherweise sezierte er in den 1480er-Jahren in Mailand auch ein menschliches Bein. Diese Untersuchungen begannen, Bau und Bewegung miteinander zu verbinden, obwohl sein Zugang zu Untersuchungsmaterial begrenzt blieb.

Im Jahr 1489 beschaffte Leonardo einen menschlichen Schädel und schnitt ihn in mehreren Ebenen auf. Die Zeichnungen erfassen die harten Strukturen genau: Zähne, Nebenhöhlen, Kiefer und Schädelhöhle. Feine Linien verlaufen durch den Kopf, während er die Wege der Sinneseindrücke und den Ort des senso comune zu bestimmen versucht, jener Fähigkeit, die Sinneseindrücke aufnehmen und koordinieren sollte. Die Geometrie verspricht einen Mittelpunkt, an dem sich die Linien treffen könnten. ^[3]

Der Schädel konnte das weiche Gehirn, das ihn einst ausgefüllt hatte, nicht offenlegen. Leonardo verband deshalb eine tatsächlich betrachtete knöcherne Hülle mit der überlieferten Lehre von den Hirnkammern. Mittelalterliche Schemata ordneten häufig drei Kammern hinter den Augen an und wiesen ihnen Wahrnehmung, Denken und Gedächtnis zu. Seine meisterhafte Darstellung lässt diese hypothetischen Strukturen wie Beobachtungen aussehen. Die Episode mahnt, realistische Darstellung nicht mit unmittelbarem Beleg gleichzusetzen.

Mit dem verfügbaren Material konnte er weder die Nerven verfolgen noch die innere Form des Gehirns bestimmen und brach die Untersuchung ab. Das kleine Heft, das er für die Schädelstudien begonnen hatte, blieb fast zwei Jahrzehnte weitgehend ungenutzt. Die erste Arbeitsphase hatte eine Methode des Schnitts und der Darstellung hervorgebracht, nicht aber die umfassende Erklärung der Empfindung, die er suchte. ^[3]

Leonardo wandte sich in Florenz erneut und mit Nachdruck der Sektion menschlicher Leichname zu. Sein am besten dokumentierter Fall begann mit einer Begegnung im Krankenhaus Santa Maria Nuova, wahrscheinlich im Winter 1507–1508. Ein alter Mann sagte ihm kurz vor seinem Tod, er sei mehr als hundert Jahre alt und leide nur an Schwäche. Leonardo erlebte, was er als friedlichen Tod beschrieb, und sezierte den Körper, um dessen Ursache zu ergründen. ^[1]

Mit dieser Entscheidung wird Lebensgeschichte zu Pathologie. Leonardo behandelte den Leichnam nicht als allgemeines Anschauungsobjekt einer normalen Anatomie, sondern bezog sichtbare Veränderungen auf Alter, Leben und Todesumstände des Mannes. Er bemerkte verengte, gewundene Herzkranzgefäße und Veränderungen an den Arterien. Außerdem zeichnete er eine kleine Leber und eine vergrößerte Milz, Befunde, die heute mit Zirrhose und portaler Hypertension in Verbindung gebracht werden. Seine Erklärungen waren keine modernen Diagnosen, doch die Verbindung zwischen einer individuellen Lebensgeschichte und inneren Veränderungen zeugt von ungewöhnlicher Aufmerksamkeit. ^[4]

Der Körper des alten Mannes zeigte auch die Grenzen eines einzelnen Präparats. Gefäße sind in zusammengesunkenem Gewebe schwer zu verfolgen. Leonardo zeichnete ihre Beziehungen zu Leber, Milz, Nieren, Aorta und Hohlvene wiederholt neu. Er gelangte zu einer geordneten Anordnung, die teilweise falsch blieb und regelmäßiger war als ein tatsächlich geöffneter Bauchraum. Die Reihe zeigt Forschung, keinen reibungslosen Sprung vom Sehen zum Wissen. ^[4]

Er verglich den alten Mann mit einem kleinen Kind und suchte nach körperlichen Unterschieden zwischen dem Beginn und dem Ende des Lebens. Das Altern schien ihm mit dem Engerwerden und Austrocknen der Gefäße zusammenzuhängen. Diese Deutung bewahrte zeitgenössische Vorstellungen von Feuchtigkeit und Lebenskraft, beruhte aber auf einem körperlichen Vergleich. Die Autopsie leitete die fünf produktivsten Jahre von Leonardos anatomischer Arbeit ein.

Mit besserem Zugang zu menschlichem Untersuchungsmaterial kehrte Leonardo zu dem Problem zurück, das ihn 1490 aufgehalten hatte. Das Hirngewebe ist zu weich, als dass die Form seiner Hohlräume nach dem Aufschneiden erhalten bliebe. Um 1508–1509 entwickelte er ein dem Formenbau entlehntes Verfahren: geschmolzenes Wachs in die Hirnkammern einspritzen, erstarren lassen und dann das umgebende Gewebe entfernen. Das feste Wachs macht aus einem Hohlraum einen greifbaren Gegenstand. ^[5]

So wurde aus einer unsichtbaren, instabilen Höhlung ein beständiges Modell. Auf dem Blatt RCIN 919127 ist das Gehirn entlang der Mittellinie geteilt und geöffnet; schraffierte Bereiche kennzeichnen das erhärtete Wachs. Die Royal Collection Trust bezeichnet dies als die erste dokumentierte Verwendung eines erstarrenden Injektionsmittels, um eine Körperhöhle sichtbar zu machen. Die Bedeutung liegt ebenso im Übertragen einer Technik wie in der Frage nach der Priorität. Ein aus Formenbau und Bildhauerei vertrautes Verfahren wurde zum anatomischen Experiment. ^[5]

Die entstandene Form verdrängte die einfache Reihe von drei kugelförmigen Kammern. Weitere Sektionen zeigten, dass die Nerven nicht so in die Hirnkammern eintraten, wie es die überlieferte Lehre der Seelenvermögen verlangte. Leonardo gab Teile des alten Schemas auf. Das Experiment begründete jedoch keine moderne Neurowissenschaft. Er suchte weiterhin nach körperlichen Orten für Fähigkeiten wie Gedächtnis und Vorstellungskraft; feine Nervenstrukturen konnte er mit dem verfügbaren Gewebe und seinen Methoden nur begrenzt verfolgen.

Die Wachsinjektion veranschaulicht ein wiederkehrendes Prinzip seiner Anatomie: Wenn der unmittelbare Blick nicht ausreicht, verändere den Gegenstand so, dass die gesuchte Beziehung sichtbar wird. Schneiden, Abformen, Trennen, Aufhängen und Modellieren sind verschiedene Wege, dem Körper eine Frage zu stellen.

Pavia und die Frage nach Marcantonio della Torre

Die geschlossenste Gruppe von Studien zum Bewegungsapparat entstand im Winter 1510–1511, wahrscheinlich an der medizinischen Fakultät der Universität Pavia. Leonardo hatte angekündigt, seine Anatomie in diesem Winter vollenden zu wollen. Achtzehn erhaltene Blätter, heute Anatomisches Manuskript A genannt, enthalten mehr als 240 Zeichnungen von Knochen, Gelenken und Muskeln. Der Körper wird darin mit einer Konsequenz untersucht, die unter seinen anatomischen Blättern sonst unerreicht bleibt. ^[1]

Diese Arbeitsphase wird mit Marcantonio della Torre verbunden, einem jungen Arzt und Dozenten, der zwischen Padua und Pavia tätig war. Giorgio Vasari schrieb später, beide hätten zusammengearbeitet; Leonardo habe Zeichnungen für della Torres anatomische Studien geliefert. Eine solche Partnerschaft ist plausibel: Der Zugang zur Universität könnte die Menge menschlichen Untersuchungsmaterials erklären, während ein Arzt fachlichen Zusammenhang und Terminologie beitragen konnte.

Die erhaltenen Belege erlauben keine genaue Aufteilung der Arbeit. Ein fertiggestellter Atlas beider Autoren ist nicht gefunden worden, und Fachleute diskutieren die zeitliche Abfolge und die genaue Art ihrer Begegnung. Einige Zeichnungen, die gewöhnlich mit der Zusammenarbeit verknüpft werden, entstanden noch nach della Torres Tod 1511. Treccani weist darauf hin, dass selbst der Zeitpunkt nicht völlig gesichert ist, weil Leonardos dokumentierter Aufenthalt in Pavia begrenzt war. Es ist deshalb vorsichtiger, eine geistige und praktische Zusammenarbeit für wahrscheinlich zu halten, als jedes Blatt einem formellen Buchprojekt zweier gleichberechtigter Verfasser zuzuweisen. ^{[17] [18]}

Della Torres früher Tod nahm Leonardo eine wertvolle medizinische Verbindung, beendete seine Anatomieforschung aber nicht sofort. Er setzte Untersuchungen zur Fortpflanzung und zum Herzen fort. Das Ereignis gehört zu mehreren Gründen, weshalb das geplante Werk unvollendet blieb; es sollte nicht zur einzigen Erklärung werden.

Leonardo stand vor einem Darstellungsproblem: Ein Körper ist dreidimensional, geschichtet und beweglich, das Papier dagegen flach. Das Anatomische Manuskript A übernimmt Verfahren aus Architektur und Ingenieurwesen, damit sich ein Aufbau aus Bildern erschließen lässt.

Auf dem Blatt RCIN 919007 erscheint die Wirbelsäule von der Seite und von vorn wie in architektonischen Ansichten. Hals-, Brust- und Lendenwirbelsäule sowie Kreuz- und Steißbein werden unterschieden; die natürlichen Krümmungen sind dargestellt, statt die Säule zu einer geraden Stütze zu zwingen. Eine Explosionsansicht trennt den ersten und zweiten Halswirbel oberhalb des dritten und macht ihr Zusammenspiel verständlich. Die Royal Collection bezeichnet dies als erste zutreffende Darstellung der Wirbelsäule. ^[6]

RCIN 919012 überträgt die Methode auf das Skelett. Ansichten von vorn, von der Seite und von hinten zeigen die Beziehungen zwischen Brustkorb, Wirbelsäule, Becken und Gliedmaßen. Schräg verlaufende Rippen und die Neigung des Beckengürtels werden beobachtet, statt zu einem symmetrischen Sinnbild geglättet zu werden. Es ist nicht vor allem eine weitere Übung in idealen Proportionen, sondern eine mechanische Bestandsaufnahme gegliederter Stützen. ^[10]

Bewegung tritt in wiederholten Stellungen hinzu. Arme drehen sich, Knie beugen sich, Füße tragen und verlagern Gewicht. Ein Gelenk versteht man nicht allein durch die Aufzählung seiner Teile, sondern indem man sieht, welche Bewegung die Kontaktflächen zulassen und welche sie einschränken. Leonardo bohrte oder schnitt gelegentlich Knochen, bewegte sie und entfernte umliegendes Gewebe, um eine Bewegung isoliert zu untersuchen.

Der Vergleich mit Architektur hat Grenzen. Knochen wachsen, unterscheiden sich und sind mit lebendem Gewebe verbunden; sie sind keine Bauteile aus Stein. Dennoch ermöglichen Ansicht, Schnitt und Explosionsdarstellung, eine Anordnung zu rekonstruieren, die ein einzelnes Bild nicht vollständig zeigen kann. Leonardos Neuerung war nicht nur anatomische Genauigkeit, sondern auch eine Bildsprache, mit der sie vermittelt werden konnte.

Knochen bilden Stützen und Gelenke, doch erst Muskeln setzen das gegliederte Gerüst in Bewegung. Leonardo wollte mehr wissen als die sichtbare Form eines Muskels. Er fragte, wo dieser beginnt und endet, in welche Richtung er zieht, wie seine Sehne ein Gelenk überquert, welcher Gegenspieler die Bewegung umkehrt und welche Veränderung an der Hautoberfläche sichtbar wird.

Dieser Ansatz regte ihn an, Anatomie auf mechanische Beziehungen zurückzuführen. Sehnen verhalten sich wie Seile, Knochen wie Hebel und Gelenke wie eingeschränkt bewegliche Drehpunkte. Ein Muskel kann in Entfernung von dem Körperteil wirken, das sich bewegt. Der Körper ist keine von Menschen gebaute Maschine, doch mechanische Zusammenhänge bieten eine Sprache zur Untersuchung seiner Arbeit. Die neuere Forschung hat diese Studien als frühe Begegnung von Anatomie, Mechanik und mathematischer Biologie beschrieben, warnt jedoch davor, Leonardos geometrische Absichten für eine vollständig entwickelte quantitative Biomechanik zu halten. ^[22]

Er untersuchte das Verhältnis zwischen Verkürzung und Verdickung. Wenn sich ein Muskel zusammenzieht, scheint sein Volumen zu bleiben, während sich seine Maße ändern: Die kürzere Form wird breiter. Diese Beobachtung half ihm, innere Vorgänge mit der sichtbaren Oberflächenform zu verbinden. Sie war auch für die Darstellung angespannter Figuren wichtig, bei denen ein Maler die Form eines tätigen Muskels von der entspannten Gestalt eines Modells unterscheiden muss.

Ein Leichnam konnte die Kontraktion nicht zeigen. Leonardo wechselte deshalb zwischen den bei der Sektion erkannten Ansätzen und dem lebenden Körper in einer Haltung. Die entstandene Figur kann einen tief liegenden Muskel zeigen und zugleich die durch die Haut beobachtete Spannung bewahren. Sie ist eine zusammengefügte Demonstration: Kein tatsächliches Stadium einer Sektion sieht genau so aus, doch jeder Bestandteil erfüllt einen anderen Zweck als Beleg.

Seine mechanische Sprache machte Systeme verständlicher, vereinfachte sie aber mitunter zu stark. Ein Fadendiagramm bewahrt die Zugrichtung, lässt aber Breite, unterschiedliche Faserrichtungen und Verformung fort. Der Vergleich mit einem Hebel kann ein Drehmoment isolieren und zugleich das Zusammenwirken weicher Gewebe vernachlässigen. Der Wert liegt in der Analyse, nicht in der Behauptung, der lebende Körper lasse sich auf starre Teile reduzieren.

Leonardos Notizen fordern oft, Bewegung aus mehreren Richtungen zu zeichnen. Ein Muskel, der in einer Ansicht gerade zu verlaufen scheint, kann sich in einer anderen um einen Knochen biegen. Ein Blatt mit mehreren Ansichten ist daher keine überflüssige Wiederholung. Es prüft, ob eine angenommene Bewegung im Raum plausibel bleibt.

Die Hand Schicht für Schicht aufbauen

Die Hand stellte eine besonders schwierige Probe dar, weil viele kleine Knochen, Sehnen, Muskeln, Gefäße und Nerven auf engem Raum zusammenliegen. Auf RCIN 919009 baut Leonardo ihre Struktur Schritt für Schritt auf. Eine skelettierte Hand legt das Gerüst fest. Es folgen die tieferen Muskeln der Handfläche und des Handgelenks, dann eine erste und schließlich eine zweite Schicht der Beugesehnen. Kleinere Diagramme zeigen den Verlauf der Sehnen und die unterschiedlichen Beugebewegungen der Finger. ^[9]

Diese Reihenfolge kehrt die Sektion um. Beim Sezieren entfernt man Schichten von der Oberfläche in die Tiefe; die erklärende Folge baut die Hand dagegen von innen nach außen auf. Die Lesenden sehen nicht einfach, was auf dem Untersuchungstisch zum Vorschein kam, sondern erhalten eine bewusst gestaltete Darstellung der Abhängigkeiten.

Frühere vergleichende Studien fließen wieder in das Blatt ein. Leonardo hatte am Fuß eines Bären beobachtet, dass eine Sehne durch einen Spalt in einer anderen verläuft — eine Beziehung, die auch bei den menschlichen Fingerbeugern vorkommt. Die Tiersektion lieferte hier einen hilfreichen Vorblick, den die menschliche Anatomie bestätigen konnte. Am stärksten ist diese Methode, wenn der Vergleich die Aufmerksamkeit lenkt und der menschliche Körper die Beobachtung anschließend überprüft.

Die Zeichnungen widerstehen auch der Versuchung, die Hand als bloßes Bündel von Seilen zu behandeln. Knochen schaffen Hebelverhältnisse, Sehnen übertragen Kraft und Muskeln wirken in einer gewissen Entfernung von der Bewegung, die sie hervorrufen. Leonardos ingenieurmäßige Denkweise hilft ihm, Ursachen durch zusammenhängende Teile hindurch zu verfolgen.

Die Schulter ist weniger offensichtlich geordnet als ein Scharnier. Sie verbindet Schulterblatt, Schlüsselbein und Oberarmknochen mit einander überlagernden Muskeln, die den Arm stabilisieren und drehen. Leonardo untersuchte sie durch tiefe Sektionen, Beobachtung der Oberfläche, schrittweise wechselnde Blickrichtungen und abstrakte Diagramme.

Auf RCIN 919001 führen die Ansichten um eine rechte Schulter herum, von hinten und oben nach vorn. Die Muskeln der Rotatorenmanschette und ihre Ansätze am Kopf des Oberarmknochens werden unterschieden. Einige endgültige Formen sind so dargestellt, als wäre lebendes Gewebe noch aktiv, denn Leonardo wusste, dass sich Leichenmuskeln entspannen und zusammensinken. Unmittelbare Sektion und Beobachtung eines lebenden Modells werden verbunden, aber nicht verwechselt. ^[7]

RCIN 919003 wechselt zwischen modellierter Oberfläche und einem „Fadendiagramm“. Muskeln werden auf Schnüre entlang ihrer mittleren Kraftlinien reduziert, sodass sich ein komplexes dreidimensionales System auf einmal erfassen lässt. Die Abstraktion nimmt die Masse weg und bewahrt Ansatz, Richtung und mechanische Wirkung. Sie nimmt die Logik eines Kraftdiagramms vorweg, ohne zu behaupten, ein Muskel sei tatsächlich ein Faden. ^[8]

Abstraktion konnte aber auch einen Fehler verfestigen. Leonardo teilte den großen Brustmuskel gewöhnlich in getrennte Körper auf, obwohl seine Fasern einen zusammenhängenden fächerförmigen Muskel bilden. Sein Wunsch, verschiedene Zugrichtungen zu kartieren, begünstigte diese Unterteilung. Dasselbe Blatt kann daher in mechanischer Hinsicht glänzend und in seiner Beschreibung der Körperform unvollkommen sein.

Die Schulter- und Halsblätter zeigen, weshalb „nach der Natur gezeichnet“ keine einfache einheitliche Kategorie ist. Ein Umriss kann von einem lebenden Modell stammen, die Ansätze aus einer Sektion und die schließlich freigelegte Figur aus einer bildlichen Synthese. Leonardo stellt einen Körper dar, der in diesem beobachteten Zustand nicht existieren könnte, damit seine funktionalen Beziehungen sichtbar werden. ^{[7] [8]}

Nerven, Atem und die Entstehung der Stimme

Leonardos Suche nach dem Zusammenhang zwischen Körper und Empfindung kehrte in seinen Untersuchungen der peripheren Nerven wieder. Auf RCIN 919050 verfolgte er den rechten Vagusnerv neben Luftröhre und Speiseröhre in Richtung Magen, den Zwerchfellnerv zum Zwerchfell und den rückläufigen Kehlkopfnerv zurück zum Kehlkopf. Mehrere dieser Verläufe kommen der menschlichen Anatomie bemerkenswert nahe. ^[11]

Das Blatt enthält auch räumliche Verwechslungen. Arterien, Venen und Nerven stehen in einem falschen Verhältnis von vorn nach hinten, und der rückläufige Ast zieht um eine unzutreffende Anordnung von Gefäßen. Leonardo verbirgt seine Unsicherheit in den Notizen nicht: Er gibt sich auf, zu prüfen, wie die rückläufigen Nerven zur Luftröhre liegen und wie Muskeln eine tiefe, mittlere und hohe Stimme hervorbringen.

Um die Stimme zu verstehen, reichte es nicht, einen Nerv zu bestimmen. Er zeichnete Zunge, Gaumen, Zungenbein, Kehlkopf, Luftröhre, Bronchien und Speiseröhre in unterschiedlichen Beziehungen zueinander. Die unvollständigen Knorpelringe der Luftröhre regten ihn zu einer funktionalen Erklärung an: Ihre offene Rückseite schafft Platz für Nahrung, die durch die Speiseröhre gelangt. Anatomie wird damit zur Erklärung, wie mehrere Systeme im dicht gepackten Körper nebeneinander bestehen.

Die Untersuchung führte nicht zu einer vollständigen Physiologie des Sprechens. Sie zeigt vielmehr, wie eine Frage nach dem Klang durch Sektion, Mechanik, Luftstrom, Muskelsteuerung und Empfindung hindurchführt. Der Körper lässt sich nicht so leicht aufteilen wie die Kapitel einer Abhandlung.

Ein anatomisches Bild beansprucht häufig, „die“ Hand, „die“ Wirbelsäule oder „das“ Herz darzustellen, doch jede Sektion beginnt mit einem einzelnen Menschen. Leonardo wechselte zwischen diesen Ebenen, ohne über einen modernen Begriff der Variation innerhalb einer Bevölkerung zu verfügen. Er wählte eine klare Form aus unübersichtlichem Gewebe, verband Befunde mehrerer Körper und vereinheitlichte bisweilen das Gesehene.

Der Hundertjährige lenkte ihn auf die Krankheit eines einzelnen Menschen. In der Schulterfolge diente die lebende Gestalt dazu, die erschlaffte tote zu korrigieren. Männliche Körper waren leichter zugänglich als weibliche; deshalb waren Darstellungen der weiblichen Organe und der Schwangerschaft besonders anfällig für zusammengesetzte Rekonstruktionen. Alter, Geschlecht, Krankheit, Tierart und Erhaltungszustand beeinflussten sämtlich die Befunde.

Leonardo wusste, dass Wiederholung nötig war. An einem Körper ließen sich vielleicht die Gefäße, an einem anderen die Muskeln erkennen; eine bei einer Sektion beschädigte Struktur konnte bei der nächsten überprüft werden. Dennoch bilden die erhaltenen Zeichnungen nur selten eine Fallserie im heutigen klinischen Sinn. Sie verdichten ausgewählte Beobachtungen zu erklärenden Formen. Ihre Präzision darf nicht mit statistischer Allgemeingültigkeit verwechselt werden.

Diese Spannung ist fruchtbar. Das Bild muss konkret genug sein, um Strukturen zu bewahren, und allgemein genug, um etwas zu vermitteln. Leonardos Lösungen — mehrere Ansichten, beschriftete Hinweislinien, Schichten und vereinfachte Kraftlinien — halfen zu bestimmen, was eine bildliche Anatomie leisten konnte, selbst wenn die Idealisierung Unterschiede einebnete.

Die eindrucksvolle Ausarbeitung von Leonardos Blättern kann den Eindruck erwecken, jeder Strich sei gleich sicher. Tatsächlich erhob er Ansprüche auf unterschiedlichen Ebenen. Manche Zeichnungen halten eine vor ihm freigelegte Struktur fest. Andere rekonstruieren, was mehrere Sektionen nahelegen. Diagramme vereinfachen bewusst. Zusammengesetzte Bilder führen Systeme zusammen, die während eines tatsächlichen Eingriffs nicht im selben Stadium sichtbar bleiben könnten. Hypothetische Zeichnungen geben einer überlieferten Theorie eine körperliche Gestalt.

Mitunter kennzeichnete er solche Unterschiede durch Stil und Abfolge, aber nicht durch eine Legende im heutigen Sinn. Der Text ist unverzichtbar. Eine Notiz kann eine tierische Quelle benennen, ein noch zu prüfendes Detail eingestehen oder den künftigen Verfasser anweisen, den betreffenden Teil erneut zu zeichnen. Ohne sie kann ein Betrachter eine Frage für ein Ergebnis halten.

Auch Hinweislinien und Beschriftungen sind Entscheidungen. Eine dichte Gruppe wird in benannte Bahnen aufgelöst; eine blasse Struktur wird betont; Gewebe, das eine Beziehung verdeckt, verschwindet. Solche Eingriffe sind für eine Erklärung notwendig. „Genauigkeit“ bedeutet daher mehr als die Wiedergabe des Aussehens. Eine Zeichnung muss die entscheidende Struktur bewahren und dabei erkennbar vom unmittelbaren Sichtbefund abweichen.

Leonardos beste Blätter lösen dieses Problem durch kontrollierte Umformungen. Die Wirbelsäule wird in rechtwinklig zueinander stehende Ansichten gedreht. Die Hand wird Schicht für Schicht aufgebaut. Eine Muskelmasse wird zum Faden, um die Kraft sichtbar zu machen. Ein Hohlraum wird zu einem Wachsabguss. Der Blutfluss wird durch Samen im Wasser veranschaulicht. Jede Methode beantwortet eine bestimmte Frage, und jede hat ihren bekannten Preis an Wirklichkeitsnähe.

Darum bleiben die Zeichnungen über die Richtigkeit einzelner Beschriftungen hinaus bedeutsam. Sie machen den Gedankengang zwischen einem Körper und einer Aussage über ihn sichtbar. Selbst dort, wo die Schlussfolgerung falsch ist, kann das Blatt genau zeigen, wie Beobachtung, Analogie oder bildnerische Konstruktion zu ihr geführt haben.

Fortpflanzung: von überlieferten Leitungsbahnen zu beobachteten Strukturen

Leonardos frühe Zeichnungen zur Fortpflanzung zeigen, wie anerkannte Lehrmeinungen zu überzeugenden Bildern werden konnten. In der Schnittdarstellung eines Mannes und einer Frau von etwa 1490–1492 ziehen anatomisch unmögliche Gänge vom Rückenmark und vom Herzen zum Penis, um „tierische“ und „geistige“ Anteile zu befördern. Ein weiteres Gefäß verbindet Gebärmutter und Brust, damit zurückgehaltenes Menstruationsblut zu Milch werden kann. Das Paar hätte er in dem dargestellten Zustand niemals beobachten können. Die Körper veranschaulichen eine philosophische Vorstellung von der Zeugung. ^[13]

Späterer Zugang zu Körpern verbesserte die Anatomie, beseitigte aber nicht jede überlieferte Annahme. Die Sektion einer trächtigen Kuh lieferte Beobachtungen zu Eihäuten, Gebärmutter und Plazenta mit Kotyledonen. Das berühmte Fötusblatt von etwa 1511 zeigt einen vermutlich beobachteten menschlichen Fötus in einer Gebärmutter, deren Plazentastrukturen überwiegend vom Rind stammen. Notizen erörtern Ernährung, Atmung, Eihäute und das Verhältnis von Mutter und Fötus, behalten aber auch damalige Vorstellungen von gemeinsamer Empfindung und mütterlicher Einbildungskraft bei. ^[14]

Eine eigene Betrachtung von Der Fötus im Mutterleib verlangt eine genaue Lektüre beider Seiten dieses Blatts. Innerhalb des größeren anatomischen Programms liegt seine Bedeutung in der Methode: Leonardo versuchte, Entwicklung mithilfe seltener menschlicher Befunde, zugänglichen Tiermaterials und theoretischer Vorstellungen zu verstehen. Das Ergebnis ist weder reine Beobachtung noch Fantasie. Bevor sich seine Leistungen beurteilen lassen, müssen die Grenzen zwischen den Arten wieder sichtbar werden.

Die Sektion weiblicher Leichname war besonders schwer zu ermöglichen. Eine große anatomische Frauenfigur verbindet Organsysteme und Angaben aus verschiedenen Quellen, teils zutreffend, teils schematisch. Leonardos Absicht, männliche und weibliche Körper zu vergleichen, reichte viel weiter als die Befunde, die er sammeln konnte.

Die letzte große Arbeitsphase, etwa von 1511 bis 1513, konzentrierte sich auf das Herz. Ein großer Teil der eingehenden Untersuchungen erfolgte an Ochsenherzen: Sie waren gut erhältlich, widerstandsfähig und dem menschlichen Herzen in wichtigen Punkten ähnlich. Leonardo untersuchte Herzkammern, Muskelwände, Papillarmuskeln, Sehnenfäden, Herzkranzgefäße und Klappen. Er verwarf die ältere Vorstellung, das Herz sei kein Muskel, und verstand seine Kontraktion als aktive mechanische Arbeit. ^[1]

In seiner Sprache konnten dennoch ältere physiologische Vorstellungen fortbestehen. Die Lungen galten als Kühlung des Herzens, und unsichtbare Poren in der Scheidewand zwischen den Kammern sollten Blut von rechts nach links hindurchlassen. Er hielt an der Trennung von arteriellem und venösem System fest, obwohl er erkannte, dass beide vom Herzen ausgingen. Diese Annahmen verhinderten ein Modell, in dem Blut fortlaufend durch den ganzen Körper kreist. ^[12]

Die Aussage, Leonardo habe den Blutkreislauf „entdeckt“, ist daher falsch. Er verstand die Strömung durch Teile des Herzens und die Einwegwirkung der Klappen in außergewöhnlicher Tiefe. Er kam einem anderen Gesamtbild nahe, leitete aber nicht den geschlossenen Kreislauf her, den William Harvey später nachwies. Der Royal Collection Trust benennt diese Grenze ausdrücklich. ^[12]

Das Scheitern lag nicht allein an mangelnder Beobachtung. Ein umfassendes Kreislaufmodell hätte die gleichzeitige Revision mehrerer verbundener Überzeugungen erfordert: der Poren in der Herzscheidewand, getrennter Systeme, der Funktion der Lunge und des Verbleibs des Blutes in den Gliedmaßen. Genauigkeit im Einzelnen kann mit einem falschen Gesamtmodell einhergehen.

Leonardos aufwendigstes Herzexperiment begann mit einer Abwandlung der Methode zum Ausgießen des Gehirns. Er spritzte Wachs in die linke Herzkammer und die Aorta eines Ochsenherzens und hielt so die Form der Erweiterung unmittelbar hinter der Klappe fest. Nach dieser Form entwarf er ein Glasmodell. Wasser mit Grassamen konnte darin die Strömungswege sichtbar machen. ^[15]

Die Samen machten kreisende Wirbel im Aortensinus sichtbar. Leonardo folgerte, dass diese Wirbel die drei Klappentaschen beim Schließen unterstützen, wenn der vorwärtsgerichtete Fluss nach einem Herzschlag nachlässt. Auf RCIN 919116 verfolgen zwanzig Zeichnungen und mehr als 1.500 Wörter das Geschehen bis in kleinste Einzelheiten. Moderne Strömungsaufnahmen bestätigen die Bedeutung der Sinuswirbel für die Klappenfunktion; die heutige Physiologie darf dennoch nicht in jeden Teil seiner Erklärung zurückprojiziert werden. ^[16]

Das Experiment verbindet mehrere Handwerke. Ein Wachsabguss erfasst die innere Form; die Glaskunst liefert ein durchsichtiges Modell; die Hydraulik ermöglicht die Analyse von Wirbeln; Samen dienen als Strömungsmarker. Das lebendige Geschehen wird nicht unmittelbar im schlagenden Herzen beobachtet. Es wird durch eine Folge materieller Übertragungen rekonstruiert.

Diese Übertragungen bringen Annahmen mit sich. Ein starres Glasmodell besteht nicht aus sich zusammenziehendem Gewebe, Wasser ist kein Blut, und weggelassene Klappentaschen verändern das System. Dennoch isolierte Leonardo eine Beziehung, die allein durch Sektion nicht zu zeigen war: Die Form bestimmt die Strömung mit, und die Strömung trägt zum Schließen bei.

Er zog außerdem eine schließmuskelartige Wirkung der Klappe in Betracht und zeichnete weiterhin vermeintliche Poren in der Herzscheidewand. Seine Darstellung verdient Bewunderung, weil sie einen schwierigen Mechanismus sichtbar macht, nicht weil jeder ihrer Bestandteile modern wäre. Das abrupte Ende der Herzstudien lässt den Widerspruch ungelöst. ^{[15] [16]}

Notizen, Bilder und ein geplanter Traktat

Leonardos Anatomie lässt sich nicht allein aus den Zeichnungen verstehen. Die umgebenden, in Spiegelschrift verfassten Notizen benennen Strukturen, hinterfragen Funktionen, verlangen neue Beobachtungen und geben dem künftigen Autor Anweisungen zur Darstellung eines Ergebnisses. Auf den Blättern zu Schulter und Arm geht es in vielen Notizen darum, was noch zu untersuchen ist oder wie sich ein Gegenstand abbilden ließe. Es sind Arbeitsanweisungen, keine Bildunterschriften zu einem fertigen Atlas. ^[2]

Er stellte sich eine Veröffentlichung vor, in der Bilder die Grenzen sprachlicher Beschreibung überwinden sollten. Mehrere Ansichten konnten ein „vollständiges“ Wissen vermitteln, das weder eine einzige Sektion noch ein einzelner Absatz bot. Er dachte über die Reihenfolge nach: Knochen vor Muskeln, Ansatzstellen vor Bewegungen, Teile vor dem Ganzen. Er verfasste Entwürfe für Einleitungen und behauptete, seine vielen Zeichnungen könnten knapper lehren als bisherige Autoren.

Das Anatomische Manuskript A kam einem zusammenhängenden Abschnitt am nächsten. Seine achtzehn Blätter behandeln große Teile des Bewegungsapparats auf einem vergleichbaren Niveau. Doch selbst diese Gruppe war kein druckfertiges Buch. Anderswo verteilen sich Studien zu Organen, Fortpflanzung, Gehirn und Herz auf Blätter unterschiedlichen Datums und Bearbeitungsstands. Begriffe verändern sich, geplante Kapitel werden zahlreicher, und neue Befunde durchkreuzen ältere Entwürfe.

Perfektionismus erklärt einen Teil davon, doch auch die Forschungsfrage selbst weitete sich ständig aus. Einen Muskel zu erklären hieß, seinen Ansatz, seine Zugrichtung, seinen Gegenspieler, seine Nervenversorgung und seine Wirkung auf die Oberfläche des lebenden Körpers zu erklären. Das Herz zu erklären hieß, Blut, Lunge, Gefäße, Wärme und Strömung zu erklären. Je mehr Leonardo verstand, desto weiter rückte der Abschluss fort.

Leonardo zog 1513 nach Rom und versuchte, seine Untersuchungen im Hospital Santo Spirito in der Nähe des Vatikans fortzusetzen. Nach Darstellung der Royal Collection wurde er sakrilegischer Praktiken beschuldigt und an weiteren Sektionen gehindert. Der Vorfall war ein tatsächliches Hindernis, vermutlich verstärkt durch einen Konflikt mit einem deutschen Spiegelmacher in seinem Haushalt, der ihn anzeigte. ^[1]

Daraus ergibt sich kein allgemeines religiöses Verbot. Leonardo hatte bereits in Krankenhäusern und an Universitäten seziert, und medizinische Sektionen wurden in Italien weiterhin durchgeführt. Das Problem in Rom betraf seinen besonderen Zugang, seine Beziehungen und die Anschuldigungen gegen ihn. Wird daraus ein lebenslanger heimlicher Kampf gegen „die Kirche“, geraten die Einrichtungen aus dem Blick, die seine Arbeit erst ermöglicht hatten.

Nach seinem Umzug nach Frankreich im Jahr 1516 begann Leonardo keine anhaltende anatomische Forschungsphase mehr. Die Blätter blieben aber ein zusammenhängender Teil des Wissens, das er bedeutenden Besuchern zeigte. Am 10. Oktober 1517 besuchten Kardinal Luigi d’Aragona und sein Sekretär Antonio de Beatis Leonardo im Château de Cloux. De Beatis hielt fest, dass sie bildliche anatomische Darstellungen zu Gliedmaßen, Muskeln, Nerven, Venen, Gelenken und Eingeweiden männlicher und weiblicher Körper sahen. Er beschrieb auch Zeichnungen und Notizen in der Volkssprache, die Leonardo zur Veröffentlichung ordnen wollte, darunter einen anatomischen Traktat. ^[23]

Diese Begegnung ist ein ungewöhnlich starker Beleg, weil sie festhält, was ein Besucher sah und was Leonardo gegen Ende seines Lebens über das Material sagte. Sie zeigt, dass die Anatomie weder ein vergessener Stapel loser Blätter noch ein bloß von modernen Herausgebern rekonstruiertes Vorhaben war. Leonardo zeigte sie als umfangreiches Werk und dachte weiterhin an eine Veröffentlichung. Sie beweist aber nicht, dass ein fertiges Buch vorlag: De Beatis formulierte nicht völlig eindeutig, und die erhaltenen Blätter weisen unterschiedliche Daten, Überarbeitungen und Fertigstellungsgrade auf. Leonardo starb 1519, ohne das Projekt veröffentlicht zu haben. ^{[2] [23]}

Leonardo vermachte seine Papiere Francesco Melzi. Frühe Biografen kannten die anatomischen Zeichnungen, doch die dichte Verbindung von Bildern, Spiegelschrift und unvollendeter Ordnung machte sie schwer nutzbar. Um 1580 erwarb Pompeo Leoni große Mengen der Papiere von Melzis Familie und montierte mehr als 500 Zeichnungen, darunter das bekannte anatomische Material, in einem großen Album. ^{[20] [21]}

Das Album gelangte nach England und gehörte um 1630 dem Earl of Arundel. Später im 17. Jahrhundert kam es in die Royal Collection, wahrscheinlich unter Karl II.; bis 1690 ist es dort nachgewiesen. Im 19. Jahrhundert wurden die Blätter zur Erhaltung und Ausstellung aus Leonis Einband herausgenommen. Der leere Einband ist als eigenständiges Objekt erhalten. ^[20]

Diese sichere Aufbewahrung bedeutete nicht, dass die Zeichnungen unter Anatomen Verbreitung fanden. Einzelne Betrachter sahen sie, und William Hunter untersuchte sie im 18. Jahrhundert, doch eine umfassende Veröffentlichung und Übersetzung erfolgte erst im späten 19. Jahrhundert. Den heutigen Namen erhielt das Anatomische Manuskript A durch eine Faksimileausgabe von 1898. ^[2]

Zu dieser Zeit hatte sich die europäische Anatomie durch gedruckte Werke, Lehre und wiederholte öffentliche Überprüfung grundlegend verändert. Andreas Vesalius’ De humani corporis fabrica erschien 1543, vierundzwanzig Jahre nach Leonardos Tod. Seine unveröffentlichten Studien bildeten nicht dessen Grundlage. Eine historisch wirksame Leistung braucht einen Weg, auf dem Wissen in andere Arbeiten eingeht; die Brillanz eines privaten Albums kann zur eigenen Zeit nicht dieselbe Wirkung entfalten wie ein weithin gelesenes Buch.

Eine Leistung ohne Legenden

Leonardos Anatomie bleibt außergewöhnlich, weil sie drei Fähigkeiten vereinte. Er konnte eigenhändig sezieren, über die freigelegten Strukturen nachdenken und Bilder entwerfen, die diese verständlich machten. Wirbelsäule, Schulter, Hand und Aortenklappe sind nicht bloß schöne Aufzeichnungen. Sie sind Untersuchungen, die durch Schneiden, Drehen, Schichten, Ausgießen und Abstrahieren vollzogen wurden.

Seine Arbeit legt auch ihre Grenzen ungewöhnlich deutlich offen. Überlieferte Vorstellungen von den Fähigkeiten der Hirnkammern prägen eine frühe Schädelzeichnung. Tierische Organe gelangen in menschliche Diagramme. Ein genau beobachteter rückläufiger Nerv liegt in einer falschen räumlichen Anordnung. Ein brillantes Klappenmodell besteht neben erfundenen Poren in der Herzscheidewand. Die Lungen kühlen weiterhin das Herz, und das Blut vollendet keinen Kreislauf. Leonardos Blick berichtigte die Autoritäten immer wieder, befreite ihn aber nicht auf einmal von dem physiologischen System, in dem er zu denken gelernt hatte.

Er war auch kein einsamer Künstler, der in einer feindlichen Epoche heimlich Leichname entwendete. Krankenhäuser, medizinische Hochschulen, Ärzte, Förderer, Gehilfen und die Verfügbarkeit von Tiermaterial ermöglichten seine Forschungen. Sein wahrscheinlicher Austausch mit Marcantonio della Torre verband bildliche und universitäre Anatomie, auch wenn sich dessen genaues Ergebnis nicht rekonstruieren lässt. Das Werk entstand durch Zugang und Zusammenarbeit ebenso wie durch persönliche Beharrlichkeit.

Wäre das anatomische Vorhaben vollendet und veröffentlicht worden, hätte es einen wichtigen Beitrag zur Anatomie des 16. Jahrhunderts leisten können. Das geschah nicht. Seine heutige historische Bedeutung liegt darin, was die erhaltenen Blätter zeigen: einen Forscher, der lernte, verborgene Strukturen sichtbar zu machen, überlieferte Behauptungen an der Sektion zu prüfen und eine Bildsprache zu erfinden, die den Körper in Raum und Bewegung erklären konnte. Diese Leistung braucht weder eine erfundene Entdeckung des Blutkreislaufs noch ein verbotenes Labor. Sie ist auf den Blättern bereits belegt.

Leonardo weiter erkunden

• Ein Plan von Imola
• Das Trivulzio-Denkmal
• Leonardo und die Wissenschaft

Häufig gestellte Fragen

Quellen

1. Martin Clayton, “Leonardo's Study of Anatomy,” Royal Collection Trust. Quelle ansehen
2. Martin Clayton and Ron Philo, Leonardo da Vinci: Anatomist (Royal Collection Trust, 2012). Quelle ansehen
3. Royal Collection Trust, “The cranium sectioned; The skull sectioned,” RCIN 919058. Quelle ansehen
4. Royal Collection Trust, “The heart compared to a seed; The vessels of liver, spleen and kidneys,” RCIN 919028. Quelle ansehen
5. Royal Collection Trust, “The brain,” RCIN 919127. Quelle ansehen
6. Royal Collection Trust, “The surface anatomy of the shoulder and arm; The vertebral column,” RCIN 919007. Quelle ansehen
7. Royal Collection Trust, “The bones and muscles of the shoulder; The superficial anatomy of the shoulder and neck,” RCIN 919001. Quelle ansehen
8. Royal Collection Trust, “The superficial anatomy of the shoulder and neck; The muscles of the shoulder,” RCIN 919003. Quelle ansehen
9. Royal Collection Trust, “The bones, muscles and tendons of the hand,” RCIN 919009. Quelle ansehen
10. Royal Collection Trust, “The skeleton; The muscles of the face and arm, and the nerves and veins of the hand,” RCIN 919012. Quelle ansehen
11. Royal Collection Trust, “The arteries of the shoulder; The distribution of the right vagus and right phrenic nerves,” RCIN 919050. Quelle ansehen
12. Royal Collection Trust, “The major organs and vessels,” RCIN 912597. Quelle ansehen
13. Royal Collection Trust, “The viscera of a horse(?); The hemisection of a man and woman in the act of coition,” RCIN 919097. Quelle ansehen
14. Royal Collection Trust, “The fetus in the womb; sketches and notes on reproduction,” RCIN 919102. Quelle ansehen
15. Royal Collection Trust, “The aortic valve,” RCIN 919082. Quelle ansehen
16. Royal Collection Trust, “Studies of the nerves and muscles, the heart, and optics; Blood flow through the aortic valve,” RCIN 919116. Quelle ansehen
17. Edgardo E. E. Picardi et al., “Marco Antonio della Torre and Leonardo da Vinci,” Clinical Anatomy 32 (2019), 744–748. Quelle ansehen
18. Tiziana Pesenti, “Dalla Torre, Marco Antonio,” Dizionario Biografico degli Italiani, Treccani. Quelle ansehen
19. Nicholas R. Sealy, “Anatomy and academies of art I: founding academies of art,” Journal of Anatomy 237 (2020), 830–841. Quelle ansehen
20. Royal Collection Trust, “The Leoni binding,” RCIN 933320. Quelle ansehen
21. Royal Collection Trust, “The drawings,” Leonardo da Vinci: A Life in Drawing. Quelle ansehen
22. Martin Kemp and Juliana Barone, “Revisiting Leonardo on Muscles: Intimations of Mathematical Biology and Biomechanics,” Biological Theory 18 (2023), 292–303. Quelle ansehen
23. Laure Fagnart, “‘In uno de li borghi el signore con noi altri andò ad videre messer Lunardo Vinci firentino’: Luigi d'Aragona's visit to Leonardo da Vinci (10 October 1517),” in Pietro C. Marani, ed., L'ultimo Leonardo 1510–1519 (Nomos, 2020), 175–185. Quelle ansehen

Berühmte Werke von Leonardo da Vinci

Die Mona Lisa

Das Abendmahl

Die Verkündigung von Leonardo da Vinci

Die Taufe Christi

Die Anbetung der Könige

Die Dame mit dem Hermelin von Leonardo da Vinci

Ginevra de’ Benci von Leonardo da Vinci

Die Felsenmadonna von Leonardo da Vinci