Leonardos Entwürfe für den Mailänder Dom

Auf einen Blick

• ThemaLeonardos Entwürfe für den Mailänder Dom
• Künstler und KontextLeonardo da Vinci (1452–1519) und die Renaissance
• Zeitraum1487–1490
• AbbildungDetail des Tiburios des Mailänder Doms

Inhalt

1. Ein fast hundert Jahre altes Problem
2. Was die Vierung tragen musste
3. Der Dom als kranker Körper
4. Ein bezahltes Modell mit unbekanntem Aussehen
5. Viele Entwürfe statt einer endgültigen Skizze
6. Was die Schnitte untersuchen
7. Warum die Rekonstruktion unsicher bleibt
8. Die Entscheidung von 1490 und der ausgeführte Bau
9. Was der Dom an seiner Arbeitsweise änderte
10. Leonardos Beitrag

Ein fast hundert Jahre altes Problem

Als Leonardo in die Debatte eintrat, hatten Generationen von Architekten, Steinmetzen, Verwaltern und auswärtigen Beratern den Dom geprägt. Seine Bauverwaltung, die Veneranda Fabbrica, führte Rechnungen, gab Zeichnungen und Modelle in Auftrag, stellte Fachleute an und prüfte Vorschläge. Leonardo war einer von vielen Beratern, darunter Donato Bramante, Luca Fancelli, Francesco di Giorgio Martini, Giovanni Antonio Amadeo, Gian Giacomo Dolcebuono, Giovanni Battagio und andere ^{[1] [3]}.

Die überlieferte Geometrie war wichtig. 1391 hatte Gabriele Stornaloco einen Aufriss aus gleichseitigen Dreiecken und modularen Maßen entwickelt. Spätere Auseinandersetzungen änderten Anwendungen und Einzelheiten, doch neuere Archivforschung kommt zu dem Schluss, dass das System Grundlage des Baus und schließlich auch der Vierungslösung blieb ^[5]. Der Wettbewerb Ende der 1480er-Jahre lud daher nicht dazu ein, den Dom gedanklich abzureißen und neu zu beginnen.

Auch das Wort „Wettbewerb“ kann täuschen. Vorschläge entstanden über mehrere Jahre. Architekten berieten sich, änderten Entwürfe, besichtigten den Bau, fertigten Modelle und reagierten auf institutionelle Beschlüsse. Manche arbeiteten vor Ort, andere kamen zu Besuch. Verschiedene Modelle konnten behalten, zurückgegeben oder erneut geprüft werden. Das Verfahren war gemeinschaftlich und streitbar, nicht eine einzige Vorstellung mit anschließendem einfachen Urteil.

Was die Vierung tragen musste

Vier große Pfeiler bestimmten bereits das Quadrat unter dem geplanten Turm. Bögen spannten sich zwischen ihnen, doch ein oberer Aufbau hätte eine enorme dauerhafte Last hinzugefügt. Eine Steinrippe belastet nicht nur das Mauerwerk unmittelbar unter sich. Ihre gekrümmte Form erzeugt vertikale Last und seitlichen Schub, die durch Bögen, Strebewerk und Pfeiler abgeleitet werden müssen, ohne Fugen zu öffnen oder die Vierung zu verformen.

Der Aufbau musste außerdem in Schritten errichtet werden. Vorübergehende Lehrgerüste konnten Bogen oder Gewölbe während des Versetzens der Steine stützen; nach dem Entfernen des Holzes verhielt sich das Mauerwerk aber anders. Ungleichmäßiges Setzen oder falsch gerichteter Schub konnte einen Pfeiler reißen lassen, obwohl die Oberfläche fertig aussah. Die Fabbrica verlangte daher sowohl eine architektonische Krone als auch eine glaubwürdige Erklärung ihrer Standfestigkeit.

Eine Doppelschale bot mehrere mögliche Vorteile. Ein inneres Gewölbe konnte den Kirchenraum bestimmen, während eine leichtere äußere Hülle es schützte und den sichtbaren Turm bildete. Rippen und Verbindungsteile konnten das System versteifen. Zwei Schalen erforderten aber auch abgestimmte Stützen, Zugang während der Bauzeit und eine genaue Kontrolle des zusätzlichen Materials. Eine eindrucksvolle Silhouette war nicht automatisch sicher.

Das Tiburio gehörte zudem zu einem Bau, dessen Marmorverkleidung, Fialen und Spitzformen bürgerliche wie religiöse Bedeutung trugen. Ein Vorschlag, der Kräfte beherrschte, aber die gewachsene Formensprache des Doms ignorierte, konnte institutionell trotzdem scheitern. Deshalb wechselt die erhaltene Debatte ständig zwischen Geometrie, Bauweise, Erscheinung und Autorität.

Leonardo entwarf einen Brief an die Fabbrica, in dem er den kranken Bau mit einem Organismus verglich. Ein Arzt müsse, so sein Gedanke, Natur und Krankheitsursachen des Patienten verstehen, bevor er eine Heilung verschreibe. Entsprechend müsse der Architekt Kräfte und Schwächen des Doms diagnostizieren, bevor er eine Form vorschlage ^[7].

Die Metapher verband mehrere Seiten seines Denkens. In der damaligen Medizin konnte Gesundheit als Eintracht der Körperelemente und Krankheit als deren Zwietracht beschrieben werden. In der Architektur hingen Pfeiler, Bögen, Gewölbe und Strebewerk ebenfalls vom Gleichgewicht der Wirkungen ab. Ein örtlicher Eingriff konnte dem Ganzen schaden, wenn er Gewicht umlenkte, ohne die zusammenhängende Struktur zu verstehen.

Das war überzeugende Berufsrhetorik, kein Beleg dafür, dass die Fabbrica Leonardo zum „Arzt-Architekten“ des Doms ernannte. Der Brief ist als unvollendeter Entwurf erhalten. Er zeigt, wie Leonardo seine Methode rechtfertigen wollte; Rechnungen und Bauakten zeigen, was er tatsächlich tat.

Ein bezahltes Modell mit unbekanntem Aussehen

Der greifbarste Beleg ist verwaltungstechnisch. Vom 30. Juli 1487 bis 11. Januar 1488 erhielten der Zimmermann Bernardino da Abbiate, auch de Madiis genannt, und ein Mitarbeiter Zahlungen für ein hölzernes Tiburio-Modell, das für Leonardo gefertigt wurde. Die Summe betrug etwa 138 Lire: eine erhebliche Ausgabe, kein beiläufiger Tischversuch ^[3].

Modelle waren Arbeitsgeräte auf einer großen Baustelle. Sie ermöglichten Auftraggebern und Fachleuten, Baumassen zu vergleichen, schwer aus rechtwinkligen Zeichnungen ablesbare Beziehungen zu prüfen und über die Ausführung zu sprechen. Ein Zimmermann brauchte Maße und aufeinander abgestimmte Ansichten. Leonardo muss also mehr Angaben geliefert haben als die kleinen Skizzen, die in seinen Notizbüchern erhalten sind.

Das Modell selbst ist verschwunden, und keine gesicherte Beschreibung bestimmt seine Form. Dokumente belegen, dass Leonardo später unter Auflagen seine Rückgabe erhielt und weitere Modellarbeit erwogen wurde. Sie machen aber aus keiner erhaltenen Skizze ein fotografisches Abbild. Der Verlust ist entscheidend: Jede moderne Rekonstruktion muss Lücken überbrücken.

Leonardos Modell war nicht das einzige. Bramantes Modell wurde im September 1487 begonnen; Pietro da Gorgonzola, Giovanni Mayer, Amadeo, Simone Sirtori, Antonio da Pandino, Giovanni da Molteno und wohl auch Fancelli lieferten oder finanzierten zu verschiedenen Zeiten gegenständliche Vorschläge ^[3]. Die Fabbrica konnte Alternativen nebeneinanderstellen und prüfen, wie sie auf die bestehende Vierung antworteten.

Die Zahlungen zeigen eine Arbeitsteilung, die im modernen Ausdruck „Leonardos Modell“ verschwindet. Leonardo lieferte den Entwurf und beaufsichtigte seine Übertragung, während erfahrene Zimmerleute das Objekt zuschnitten und zusammensetzten. Die etwa 138 Lire waren erheblich: Ceriani Sebregondi vergleicht sie mit den 288 Lire Jahresgehalt eines früheren leitenden Dombaumeisters und den 330 Lire für Fancellis langen Mailänder Aufenthalt ^[3]. Der Vergleich zeigt institutionellen Ernst, nicht die Annahme des Entwurfs.

Ein Modell konnte auch Fragen verbergen. Dünnes Holz kann sein eigenes Gewicht tragen, wo Marmor im wirklichen Maßstab versagen würde. Es zeigt äußere Baumassen leichter als den inneren Verband des Mauerwerks. Die spätere Aufmerksamkeit für Steinfugen und Rippengewichte könnte gerade den Abstand zwischen einer überzeugenden Miniatur und einem baubaren Gewölbe spiegeln.

Viele Entwürfe statt einer endgültigen Skizze

Der Codex Trivulzianus 2162 bewahrt eine ungewöhnlich dichte Reihe architektonischer Alternativen aus den Jahren 1487–1490. Die Seiten zeigen Kuppelaufrisse, achteckige und andere Grundrisse, Schnitte durch Tambour und Schale, vorspringende Apsiden, Strebewerke und kreuzförmige Stützen. Manche Blätter sind im heutigen Band kopfüber eingebunden; das erinnert daran, dass die heutige Seitenfolge keine Chronologie des Projekts ist ^[4].

In diesen Zeichnungen verändert Leonardo grundlegende Variablen. Die zentrale Überdeckung kann rund oder polygonal, ein- oder zweischalig sein, auf einem Tambour höher oder unmittelbar über der Vierung tiefer liegen. Zahl und Stellung äußerer Stützen und Kapellen wechseln. Manche Entwürfe harmonieren mit der gotischen Formensprache des Doms; andere erkunden Zentralformen der toskanischen und lombardischen Renaissancearchitektur.

Das Pariser Manuskript B und weitere Blätter des Codex Atlanticus erweitern das Spektrum. Sie belegen einen Entwurfsprozess: rasche Diagramme ließen Leonardo Formen und Kraftwege vergleichen, bevor teure Einzelheiten festgelegt wurden. Sie ergeben nicht automatisch einen einzigen zusammengesetzten Bau. Ein Grundriss auf einem Blatt und ein Aufriss auf einem anderen können zu unterschiedlichen Vorschlägen gehören.

Alte Folionummern haben zusätzliche Verwirrung verursacht. Eine berühmte Detailstudie wurde lange als Codex Atlanticus 310r-b zitiert. In der wiederhergestellten modernen Reihenfolge ist sie Blatt 850r. Das heutige Blatt 310r behandelt Optik, zurückgeworfenes Sonnenlicht und den Mond und hat nichts mit dem Dom zu tun. Die Foliierung muss geklärt sein, bevor eine Bildunterschrift zum Beleg wird ^[2].

Die heutigen Blätter 850r und 851r sind die einzigen erhaltenen detaillierten Bildzeugnisse, die sich sicher mit Leonardos Auftrag verbinden lassen. Sie zeigen das Tiburio in nahezu rechtwinkligem Schnitt, obwohl sich Schnitt und verkürzter Aufriss überschneiden und manche Projektion unstimmig ist. Blatt 850r ist ein großes Feder-und-braune-Tinte-Blatt von ungefähr 603 × 440 mm mit Spuren einer Übertragung durch Durchstechen ^{[2] [3]}.

Beide Zeichnungen haben einen Maßstab, der auf den vorhandenen Vierungsbogen bezogen ist. Giulia Ceriani Sebregondi berechnet 1:144: Im Mailänder Zwölfersystem entspricht ein gezeichneter punto einem wirklichen braccio. Das ist ein praktisches Baustellenverhältnis, keine beliebige moderne Dezimalzahl. Es verbindet den Papierentwurf mit dem bereits stehenden Mauerwerk ^[3].

Die Durchstechung verändert auch die Lektüre der Blätter. Entlang durchlöcherter Umrisse ließ sich ein Entwurf übertragen, sodass aufeinanderfolgende Fassungen derselben Größe entstanden. Die beiden sind keine voneinander unabhängigen Eingebungen. Sie gehören zu einer kontrollierten Reihe, in der eine Grundgeometrie kopiert, verändert und beschriftet werden konnte.

Die Urheberschaft ist komplexer, als „Zeichnung von Leonardo“ nahelegt. Die vergleichsweise mühsame Projektion ließ frühere Forscher an den Blättern zweifeln. Eine neuere Untersuchung vermutet, dass ein Mitarbeiter die übertragenen Fassungen ausführte und Leonardo sie änderte, korrigierte oder beschriftete ^[3]. Das wäre normale Werkstattpraxis bei einem Modell- und Bauprojekt. Der Entwurf bleibt für Leonardo relevant, doch nicht jede Linie darf als unberührter eigenhändiger Strich gelten.

Was die Schnitte untersuchen

Blatt 850r wurde als doppelschalige Lösung gelesen, wahrscheinlich innen achteckig, deren innere und äußere Hüllen in unterschiedlicher Höhe beginnen. Der Mailänder Dom-Zeichnungskorpus merkt an, dass die Schalen ohne herkömmlichen Tambour aufsteigen könnten und turmartige Fialen die Ecken markieren, die an Formen des Herzogspalasts von Urbino erinnern ^[2]. Andere Notizbuchvarianten verändern Außenform, Strebewerk und strahlenförmige Baukörper.

Das Blatt untersucht mehr als die Silhouette. Es enthält Fugen zwischen Steinblöcken, die im fertigen Mauerwerk verschwinden würden. Leonardo berechnet das Gewicht einzelner Rippen und vervielfacht es über das achtteilige System. Solche Einzelheiten weisen auf eine Untersuchung hin, wie die Schale zusammengesetzt würde und welche Last sie erzeugte ^[3].

Daraus schließt Ceriani Sebregondi, dass die detaillierten Blätter vermutlich nach oder parallel zum Modell entstanden, statt als Anweisung für dessen Bau zu dienen. Verborgene Mauerwerksfugen waren für einen Zimmermann am Präsentationsmodell unnötig. Die Schnitte könnten eine spätere Phase festhalten, in der Leonardo prüfte, ob eine ansprechende Form auch standhalten würde ^[3].

Die Reihenfolge passt zur medizinischen Metapher. Diagnose bedeutete, die Wirkungen durch verbundene Teile zu verfolgen. Rippen und Schalen bringen Last ein; Strebewerk und Bögen lenken Schub um; die Vierungspfeiler nehmen das Ergebnis auf. Leonardos Zahlen sind keine moderne Tragwerksberechnung, zeigen aber, wie Menge und Belastung in den Entwurf einflossen.

Die Rechnung selbst ist aufschlussreich. Leonardo behandelt die Kuppel nicht als eine unterschiedslose Masse, sondern schätzt das Gewicht einer Rippe und rechnet es auf ein achtteiliges System hoch. Das ist eine begrenzte Rechnung, abhängig von angenommenen Maßen und Materialgewichten, macht aber Symmetrie zu einer Schätzmethode. Dieselbe Geometrie, die die Erscheinung ordnet, ordnet auch die Menge.

Verborgene Fugen zeigen eine andere Art des Denkens. Ein Schnitt durch Steinblöcke fragt, wo Steine zusammentreffen, wie ihre Lagerfugen zu Kräften ausgerichtet sind und wie eine Schicht in die nächste greift. Im fertigen Kirchenraum blieben diese Einzelheiten unsichtbar. Ihre Anwesenheit macht das Blatt zum technischen Dokument, nicht bloß zum Präsentationsaufriss.

Warum die Rekonstruktion unsicher bleibt

Ein Schnitt bestimmt keinen dreidimensionalen Bau eindeutig. Zu den Blättern 850r und 851r fehlt ein sicher zugehöriger vollständiger Grundriss. Manche Linien können Schnittflächen sein, andere dahinter gesehene Ansichten. Durch Durchstechen übertragene Elemente bewahren Größenverhältnisse, die in strenger Perspektive verkürzt würden. Schäden, Korrekturen und überlagerte Alternativen erschweren es, eine einzige Geometrie herauszulösen ^[6].

Digitale Modellierung ist gerade deshalb wertvoll, weil sie diese Entscheidungen sichtbar macht. Forschende können aus einem Schnitt einen möglichen Grundriss ableiten, die Schalen aufbauen und prüfen, ob Teile zusammentreffen. Dann können sie den angenommenen Plan oder die Deutung einer Linie ändern und einen anderen innerlich stimmigen Bau erzeugen. Die 2020 von Bologna aus geleitete Studie fand mehrere plausible Lösungen statt eines wiedergefundenen Originals ^[6].

Pier Paolo Diotallevi prüfte anschließend zwei solche Rekonstruktionshypothesen mit moderner Finite-Elemente-Analyse. Unter den für die Modelle vorgegebenen Geometrien, Materialien, Lasten und Verbindungen zeigten beide eine erhebliche statische Zuverlässigkeit ^[9]. Das ist stärker als ein optisch überzeugendes Rendering, denn es prüft, wie ein angenommener Bau Lasten trägt. Historisch bleibt das Ergebnis jedoch in jedem wesentlichen Punkt bedingt. Die Analyse wählt nicht den von Leonardo beabsichtigten Grundriss, stellt fehlende Fugen nicht wieder her, belegt nicht die Qualität des Mauerwerks im 15. Jahrhundert, bildet Setzungen der vorhandenen Pfeiler nicht nach und beweist nicht die Sicherheit der geplanten Bauphasen. Sie zeigt, dass manche sorgfältigen Lesarten statisch glaubwürdig sind, nicht dass der verlorene Entwurf zertifiziert wäre.

Die Forschenden gingen von früheren analogen Rekonstruktionen aus und übertrugen die Blätter in Vektorgeometrie. Selbst dieser scheinbar neutrale Schritt erforderte Entscheidungen: Welche Striche sind maßgeblich, welche zeigen Tiefe, welche gehören zu einer späteren Korrektur, welche wiederkehrenden Teile sollen regelmäßig gemacht werden? Danach konnte das Modell Überschneidungen, ungestützte Flächen oder unmögliche Anschlüsse sichtbar machen. Ein scheiterndes Modell kann eine Lesart widerlegen; ein funktionierendes belegt Möglichkeit, nicht historische Gewissheit.

Ein glattes Rendering kann diese Unsicherheit verstecken. Es ergänzt Flächen, Materialien, fehlende Fugen und einen Blickpunkt, sodass eine Hypothese wie das verlorene Modell erscheint. Verantwortungsvolle Rekonstruktion muss Alternativen zeigen und jede ergänzende Entscheidung benennen. Sie prüft die Folgen einer Deutung; sie gewinnt Leonardos Absicht nicht aus lückenhaften Belegen zurück.

1490 gelangte das Verfahren zu einer entscheidenden Prüfung durch die Fabbrica, führende Architekten, Ludovico Sforza und den Erzbischof. Leonardos Modell wurde nicht zur Grundlage des Baus gewählt. Die ausgeführte Lösung gehört hauptsächlich Giovanni Antonio Amadeo und Gian Giacomo Dolcebuono; Francesco di Giorgio nahm an der abschließenden Beurteilung teil und beriet sie. Unter Amadeo und Dolcebuono schritt der Bau voran und erreichte bis 1500 den Fuß der Laterne ^{[1] [8]}.

Der Weg zu diesem Beschluss war kein einfaches Ausscheidungsturnier. Leonardo hatte sein früheres Modell im Mai 1488 mit dem Versprechen zurückerhalten, es auf Verlangen wieder abzugeben; Akten deuten auf anhaltendes Interesse an einer weiteren Fassung hin. Bei der Schlussprüfung 1490 konzentrierte sich die erhaltene Liste erörterter Modelle auf andere Architekten. Am sichersten ist die Aussage, dass sein Vorhaben nicht weitergeführt wurde, statt eine dramatische Ablehnungsszene zu erfinden.

Francesco di Giorgios Rolle erschwert einfache Urheberschaft. Als auswärtiger Fachmann mit großer Erfahrung in Architektur und Ingenieurwesen konnte er lombardische Vorschläge beurteilen oder verändern, ohne dass der ausgeführte Turm damit sein eigenständiger Entwurf wäre. Die angenommene Lösung wuchs durch Prüfung, Verbindung und Überarbeitung.

Über die genauen Beiträge der einzelnen Berater sind Forschungsdetails umstritten, doch die wichtigste Grenze steht fest: Leonardo baute das Tiburio nicht. Richard Schofields Forschung betont, dass das ausgeführte Werk aus lombardischer Baupraxis und lange bestehenden Domentscheidungen hervorging und Stornalocos Geometrie grundlegend blieb ^[5].

Das Ergebnis kopierte Leonardos Doppelschalenstudien nicht einfach. Ebenso beweist die Mischung gotischer und Renaissanceformen keine heimliche Urheberschaft. Ein großer institutioneller Bau nimmt viele Beratungen auf und behält dennoch seine eigene technische Kultur.

Leonardo gewann trotzdem aus der Episode. Sie zwang ihn, sich mit wirklichen Pfeilern, bekannten Spannweiten, örtlichen Maßen, Steingewicht, Werkstattarbeit und gemeinschaftlichem Urteil auseinanderzusetzen. Architektur war nun nicht mehr nur ein idealer Zentralgrundriss. Das Tiburio verlangte einen Vorschlag, der sich vor einem vorhandenen Baukörper und vor Menschen, die ihn ablehnen konnten, verantworten musste.

Was der Dom an seiner Arbeitsweise änderte

Der Auftrag war Leonardos erste dokumentierte architektonische Tätigkeit von diesem institutionellen Ausmaß. In seiner früheren Bewerbung bei Ludovico Sforza hatte er Architektur und Ingenieurkunst angepriesen, doch die Fabbrica verlangte Zeichnungen und ein Modell, die andere Fachleute prüfen konnten. Bezahlung, Material und Begutachtung verwandelten berufliche Behauptungen in konkrete Arbeitsergebnisse ^[3].

Die Erfahrung erweiterte auch sein Netzwerk. 1490 reisten Leonardo und Francesco di Giorgio nach Pavia, um beim dortigen Dombau zu beraten, der ebenfalls vor einer schwierigen Vierung und Kuppel stand. Der Kontakt mit Francescos Traktatkultur und lombardischen Baumeistern bot Maßstäbe, an denen Leonardo seine Vorliebe für Zentralbauten prüfen konnte. Der Misserfolg in Mailand beendete seine Architekturstudien nicht; das Verhalten von Tragwerken nahm darin nun dauerhaft mehr Raum ein.

Spätere Blätter untersuchen Bögen, Pfeiler, Risse, Gewölbe und Kraftverteilung in einer diagnostischen Sprache, die schon im Brief über den kranken Dom erkennbar ist. Nicht alle lassen sich dem Dom selbst zuordnen. Entscheidend ist ihre Methode: Die Tiburio-Episode schuf einen realen Fall, in dem sich ein eleganter Plan am vorhandenen Mauerwerk, an gemeinsamer Arbeit und am Gedächtnis einer Institution bewähren musste.

Das ist ein besser belegbares Vermächtnis als die Behauptung, Leonardo habe den Mailänder Dom umgestaltet. Kein Teil des ausgeführten Turms muss ihm zugeschrieben werden, damit die Episode Bedeutung hat. Auch ein verlorener Entwurf konnte die Fragen verändern, mit denen sich ein Architekt späteren Bauten näherte.

Leonardos Beitrag

Leonardos Arbeit am Dom ist in vier verschiedenen Arten von Zeugnissen erhalten: einem rhetorischen Briefentwurf, Verwaltungszahlungen, erkundenden Skizzen und detaillierten Bauschnitten. Jede beantwortet eine andere Frage. Der Brief offenbart sein diagnostisches Ideal. Die Rechnungen belegen ein ernsthaftes Modell. Die Notizbücher zeigen wechselnde Formen. Die Blätter 850r und 851r verbinden Geometrie mit verborgenem Aufbau und Belastung.

Keines dieser Zeugnisse stellt das verlorene Modell für sich allein wieder her; auch zusammen legen sie keinen in jeder Dimension endgültigen Entwurf fest. Diese Unvollständigkeit gehört zur Geschichte. Leonardo erprobte achteckige, doppelschalige und abgestrebte Lösungen in einem Dom, dessen Geometrie und Baukultur schon vor ihm bestanden. Sein Vorschlag wurde fachlich verglichen, erhielt aber keine Kontrolle über das Bauwerk.

Die Episode ist wichtig, weil sie Leonardo als Architekten unter realen Bedingungen zeigt. Er beobachtete, maß, modellierte, rechnete und überarbeitete. Das ausgeführte Tiburio gehört Amadeo, Dolcebuono und der längeren Tradition der Fabbrica. Leonardos Beitrag liegt in den erhaltenen Spuren einer ehrgeizigen, aber nicht gebauten Alternative — und in der analytischen Arbeitsweise, die das Problem für seine spätere Tätigkeit schärfte.

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Häufig gestellte Fragen

Quellen

1. Lombardia Beni Culturali, „Duomo di Milano“. Quelle öffnen
2. Corpus dei Disegni di Architettura del Duomo di Milano, Leonardo da Vinci, „Sezione del tiburio“, Codex Atlanticus, Blatt 850r. Quelle öffnen
3. Giulia Ceriani Sebregondi, „Entwurfsprozess und Baustelle: Leonardo da Vinci am Mailänder Dom als Fallstudie“, Architectural Histories 10, Nr. 1 (2022). Quelle öffnen
4. Archivio Storico Civico e Biblioteca Trivulziana, „Studies of Architecture“. Quelle öffnen
5. Giulia Ceriani Sebregondi und Richard Schofield, „Grundprinzipien: Gabriele Stornaloco und der Mailänder Dom“, Architectural History 59 (2016), S. 63–122. Quelle öffnen
6. Sabine Frommel, Fabrizio Ivan Apollonio, Marco Gaiani und Gianna Bertacchi, „Rekonstruktionshypothesen zu Leonardos Projekt für das Tiburio des Mailänder Doms mithilfe digitaler 3D-Modelle“, SCIRES-IT 10, Nr. 1 (2020), S. 53–66. Quelle öffnen
7. Archivio Storico Civico e Biblioteca Trivulziana, „Leonardo, il medico, l’architetto e la concordanza degli elementi“, Libri & Documenti 44–45. Quelle öffnen
8. Forschungsrepositorium des Politecnico di Milano, Ad triangulum: Il Duomo di Milano e il suo tiburio. Quelle öffnen
9. Pier Paolo Diotallevi, „Leonardos Projekt für das Tiburio des Mailänder Doms: Überlegungen zum statischen Verhalten“, SCIRES-IT 10, Nr. 1 (2020), S. 67–76. Quelle öffnen

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