par Tom Gurney
Tom Gurney BSc (Hons) est spécialiste de l’histoire de l’art depuis plus de 20 ans
Page créée le 22 septembre 2026 / Mise à jour le 22 septembre 2026
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Les projets de Léonard pour la cathédrale de Milan
Léonard de Vinci n’a pas conçu la cathédrale de Milan, et la grande structure au-dessus de sa croisée n’est pas son œuvre. Son intervention réelle fut plus limitée et mieux documentée. Entre 1487 et 1490, il participa à un long effort institutionnel pour résoudre le problème du centre inachevé et difficile à stabiliser de la cathédrale. Il produisit des dessins exploratoires, une lettre inachevée et au moins une maquette en bois importante. Son projet ne fut pas exécuté, mais cet épisode fut sa première confrontation durable avec l’architecture comme processus de construction publique.
La partie en discussion était le tiburio : la structure voûtée et la tour extérieure s’élevant à la rencontre de la nef et du transept. Elle devait couvrir un grand espace central, porter sa propre maçonnerie et transmettre les forces aux quatre piliers et arcs existants. Il lui fallait aussi paraître l’achèvement cohérent d’une cathédrale commencée en 1386. Forme, poids, géométrie, matériau et ordre des travaux ne pouvaient être séparés [1].
En bref
- SujetLes projets de Léonard pour la cathédrale de Milan
- Artiste et contexteLéonard de Vinci (1452–1519) et la Renaissance
- Période1487–1490
- ImageDétail du tiburio de la cathédrale de Milan
Cette étude dans la carrière de Léonard
Sommaire
- Un problème vieux de près d’un siècle
- Ce que la croisée devait porter
- La cathédrale comme corps malade
- Une maquette payée, dont l’apparence est perdue
- De nombreux projets plutôt qu’une esquisse finale
- Ce qu’étudient les coupes
- Pourquoi la reconstitution reste incertaine
- La décision de 1490 et le bâtiment construit
- Ce que la cathédrale changea dans sa pratique
- La contribution de Léonard
Un problème vieux de près d’un siècle
Lorsque Léonard entra dans le débat, plusieurs générations d’architectes, de maçons, d’administrateurs et de consultants étrangers avaient façonné le Duomo. Son organisme responsable, la Veneranda Fabbrica, tenait les comptes, commandait dessins et maquettes, recrutait des experts et mettait les propositions à l’épreuve. Léonard était un conseiller parmi de nombreux autres, dont Donato Bramante, Luca Fancelli, Francesco di Giorgio Martini, Giovanni Antonio Amadeo, Gian Giacomo Dolcebuono, Giovanni Battagio et d’autres encore [1] [3].
La géométrie héritée comptait. En 1391, Gabriele Stornaloco avait formulé une élévation fondée sur des triangles équilatéraux et des dimensions modulaires. Les débats ultérieurs en modifièrent l’application et les détails, mais une étude récente des archives conclut que ce système resta une base de l’édifice et, finalement, de la solution pour la croisée [5]. Le concours de la fin des années 1480 n’invitait donc pas à effacer la cathédrale pour recommencer à zéro.
Le mot « concours » peut lui aussi induire en erreur. Les propositions se développèrent pendant plusieurs années. Les architectes se consultaient, révisaient leurs projets, inspectaient le site, fabriquaient des maquettes et répondaient aux décisions de l’institution. Certains travaillaient sur place ; d’autres y venaient. Plusieurs modèles pouvaient être conservés, rendus ou réexaminés. Le processus était à la fois collaboratif et conflictuel, non une présentation unique suivie d’un verdict simple.
Ce que la croisée devait porter
Les quatre grands piliers délimitaient déjà le carré sous la future tour. Des arcs les reliaient, mais l’achèvement de la partie haute ajouterait un poids permanent considérable. Une nervure de pierre ne charge pas seulement la maçonnerie juste au-dessous d’elle. Sa courbure produit une charge verticale et une poussée vers l’extérieur qui doivent passer par les arcs, les contreforts et les piliers sans ouvrir les joints ni déformer la croisée.
La forme devait également être construite par étapes. Des cintres provisoires pouvaient soutenir un arc ou une voûte pendant la pose des pierres, mais le comportement de la maçonnerie changeait une fois le bois retiré. Un tassement inégal ou une poussée mal orientée pouvait fissurer un pilier après l’achèvement apparent de la surface. La Fabbrica demandait donc à la fois un couronnement architectural et une explication crédible de sa stabilité.
Une double coque offrait plusieurs avantages possibles. Une voûte intérieure pouvait définir l’espace de l’église tandis qu’une couverture extérieure plus légère la protégeait et formait la tour visible. Des nervures et des éléments de liaison pouvaient raidir l’ensemble. Mais deux coques exigeaient aussi des supports coordonnés, un accès pendant les travaux et un contrôle attentif des matériaux ajoutés. Un profil spectaculaire n’était pas nécessairement sûr.
Le tiburio appartenait en outre à un édifice dont le revêtement de marbre, les pinacles et les formes pointues portaient une signification civique et dévotionnelle. Une proposition qui maîtrisait les forces sans respecter le langage établi de la cathédrale pouvait encore échouer devant l’institution. Voilà pourquoi le débat conservé passe sans cesse de la géométrie à la construction, de l’apparence à l’autorité.
La cathédrale comme corps maladeLéonard rédigea pour la Fabbrica une lettre dans laquelle il comparait l’édifice malade à un organisme. Un médecin, soutenait-il en substance, doit connaître la nature du patient et les causes de sa maladie avant de prescrire un remède. De même, l’architecte devait diagnostiquer les forces et les faiblesses de la cathédrale avant de proposer une forme [7].
La métaphore réunissait plusieurs aspects de sa pensée. Dans la médecine de l’époque, on pouvait décrire la santé comme l’accord des éléments du corps et la maladie comme leur désaccord. En architecture, piliers, arcs, voûtes et contreforts dépendaient eux aussi d’actions équilibrées. Une intervention locale risquait d’endommager l’ensemble si elle détournait le poids sans comprendre la structure liée.
Il s’agissait d’une rhétorique professionnelle persuasive, non d’une preuve que la Fabbrica nomma Léonard « médecin-architecte » de la cathédrale. La lettre survit comme brouillon inachevé. Elle établit la manière dont il voulait justifier sa méthode, tandis que les comptes et les archives du chantier établissent ce qu’il fit réellement.
Une maquette payée, dont l’apparence est perdue
La preuve la plus concrète est administrative. Du 30 juillet 1487 au 11 janvier 1488, le charpentier Bernardino da Abbiate, également appelé de Madiis, et un associé reçurent des paiements pour une maquette en bois du tiburio réalisée pour Léonard. Le total atteignait environ 138 lires : une dépense sérieuse, non un petit essai improvisé [3].
Les maquettes étaient des instruments de travail sur un grand chantier. Elles permettaient aux commanditaires et spécialistes de comparer les masses, d’examiner des relations difficiles à lire sur des dessins orthogonaux et de discuter la construction. Le charpentier avait besoin de dimensions et de vues coordonnées. Léonard dut donc fournir davantage d’informations que les minuscules esquisses conservées dans ses carnets.
La maquette elle-même a disparu, et aucune description sûre ne fixe sa forme. Des documents indiquent que Léonard en obtint ensuite la restitution sous certaines conditions et que de nouveaux travaux de maquette furent envisagés. Ils ne transforment toutefois aucune esquisse conservée en photographie de l’objet. Sa perte est décisive : toute reconstitution moderne doit combler des lacunes.
Le modèle de Léonard n’était pas le seul. Celui de Bramante fut commencé en septembre 1487 ; Pietro da Gorgonzola, Giovanni Mayer, Amadeo, Simone Sirtori, Antonio da Pandino, Giovanni da Molteno et probablement Fancelli fournirent ou financèrent aussi des propositions matérielles à différents moments [3]. La Fabbrica pouvait confronter les solutions et demander comment chacune s’adaptait à la croisée existante.
Les paiements révèlent la division du travail cachée par la formule moderne « maquette de Léonard ». Il en conçut le projet et en supervisa la traduction matérielle, tandis que des charpentiers qualifiés découpèrent et assemblèrent l’objet. Son coût d’environ 138 lires était substantiel : Ceriani Sebregondi le compare aux 288 lires annuelles versées à un ancien ingénieur en chef de la cathédrale et aux 330 lires payées pour le long séjour milanais de Fancelli [3]. La comparaison témoigne du sérieux institutionnel, mais ne prouve pas l’acceptation du projet.
Une maquette pouvait aussi cacher des difficultés. Un bois mince peut tenir sous son propre poids là où le marbre grandeur nature échouerait. Elle montre plus facilement la masse extérieure que les liaisons internes de la maçonnerie. L’attention ultérieure aux joints des pierres et au poids des nervures peut précisément refléter la distance entre une miniature convaincante et une voûte constructible.
De nombreux projets plutôt qu’une esquisse finale
Le Codex Trivulzianus 2162 conserve une série exceptionnellement dense de solutions architecturales pour les années 1487–1490. Ses pages montrent des élévations de coupoles, des plans octogonaux et d’autres formes, des coupes dans le tambour et la coque, des absides saillantes, des systèmes de contreforts et des supports en croix. Certaines sont reliées à l’envers dans le volume actuel, rappelant que l’ordre des pages ne constitue pas une chronologie du projet [4].
Léonard change les variables fondamentales d’un dessin à l’autre. La couverture centrale peut être circulaire ou polygonale, à une ou deux coques, élevée sur un tambour ou placée plus bas au-dessus de la croisée. Le nombre et la position des supports extérieurs et des chapelles changent. Certains schémas s’accordent au langage gothique de la cathédrale ; d’autres explorent des formes centrées familières de l’architecture renaissante toscane et lombarde.
Le Manuscrit B de Paris et d’autres feuilles du Codex Atlanticus élargissent la gamme. Ils témoignent d’un processus de conception : des diagrammes rapides permettaient à Léonard de comparer formes et chemins des forces avant de s’engager dans des détails coûteux. Ils ne se combinent pas automatiquement en un seul bâtiment composite. Un plan sur une feuille et une élévation sur une autre peuvent répondre à des propositions différentes.
Les anciennes numérotations de folios ont ajouté à la confusion. Une étude détaillée célèbre fut longtemps citée comme Codex Atlanticus 310r-b. Dans la séquence moderne restaurée, il s’agit du folio 850r. Le folio actuel 310r porte sur l’optique, la lumière solaire réfléchie et la Lune ; il n’a rien à voir avec la cathédrale. Il faut résoudre la foliotation avant de traiter une légende comme une preuve [2].
The detailed sections: 850r and 851rLes folios actuels 850r et 851r sont les seuls témoins graphiques détaillés conservés que l’on puisse rattacher avec assurance à la commande de Léonard. Ils montrent le tiburio dans une coupe presque orthogonale, même si coupe et élévation en raccourci se superposent et si certaines projections sont incohérentes. Le folio 850r est une grande feuille à la plume et à l’encre brune d’environ 603 × 440 mm, où des traces de transfert par piquage sont visibles [2] [3].
Les dessins partagent une échelle liée à l’arc existant de la croisée. Giulia Ceriani Sebregondi calcule un rapport de 1:144 : dans les mesures duodécimales de Milan, un punto dessiné correspond à un braccio réel. C’est un rapport de chantier pratique, non un nombre décimal moderne arbitraire. Il relie le projet sur papier à la maçonnerie déjà en place [3].
Le piquage modifie aussi la façon de lire ces feuilles. Des contours percés permettaient de transférer un dessin et de produire des versions successives à la même taille. Les deux ne sont pas des inspirations indépendantes. Elles appartiennent à une séquence contrôlée dans laquelle on pouvait copier, modifier et annoter une géométrie de base.
L’attribution est plus complexe que l’étiquette « dessin de Léonard » ne le laisse croire. La projection relativement laborieuse a amené des chercheurs plus anciens à mettre les feuilles en doute. Une étude récente propose qu’un collaborateur ait exécuté les versions transférées, Léonard les modifiant, corrigeant ou annotant [3]. Cette pratique serait normale dans un projet de maquette et de construction mené en atelier. Elle ne retire pas au projet son lien avec Léonard, mais empêche de tenir chaque trait pour un geste autographe intact.
Ce qu’étudient les coupes
Le folio 850r a été lu comme une solution à double coque, probablement octogonale à l’intérieur, dont les couvertures interne et externe commencent à des hauteurs différentes. Le corpus des dessins de la cathédrale de Milan note que les coques pourraient s’élever sans tambour traditionnel et que des pinacles semblables à des tours marquent les angles, rappelant des formes du palais ducal d’Urbino [2]. D’autres variantes dans les carnets modifient l’extérieur, les contreforts et les volumes rayonnants.
La feuille s’intéresse à davantage qu’à la silhouette. Elle montre les joints entre des blocs de pierre qui seraient invisibles dans la maçonnerie achevée. Léonard calcule le poids de nervures individuelles, puis multiplie pour une structure en huit parties. Ces détails indiquent une recherche sur l’assemblage de la coque et sur la charge qu’elle imposerait [3].
Ceriani Sebregondi en déduit que les feuilles détaillées suivirent probablement la maquette ou furent réalisées en parallèle, plutôt que de servir d’instructions pour la construire. Un charpentier réalisant un modèle de présentation n’avait pas besoin des joints cachés de la maçonnerie. Les coupes pourraient documenter une phase ultérieure où Léonard vérifia si une forme séduisante pouvait tenir debout [3].
Cette séquence s’accorde avec la métaphore médicale. Diagnostiquer signifiait suivre l’action à travers des parties reliées. Nervures et coques appliquent le poids ; contreforts et arcs redirigent la poussée ; les piliers de la croisée reçoivent le résultat. Les chiffres de Léonard ne constituent pas un calcul de structure moderne, mais montrent la quantité et la charge entrant dans le projet architectural.
Le calcul lui-même est révélateur. Au lieu de traiter la coupole comme une masse indifférenciée, Léonard estime le poids d’une nervure et extrapole à l’ensemble en huit parties. Ce calcul limité dépend des dimensions et de la densité du matériau supposées, mais transforme la symétrie en méthode d’estimation. La géométrie qui organise l’apparence sert aussi à organiser la quantité.
Les joints cachés témoignent d’un autre type de raisonnement. Une coupe à travers les blocs demande où les pierres se rencontrent, comment leurs lits s’alignent avec les forces et comment une assise s’enclenche dans la suivante. Ces détails disparaîtraient dans l’église achevée. Leur présence fait de la feuille un document d’ingénierie, pas seulement une élévation de présentation.
Pourquoi la reconstitution reste incertaine
Une coupe ne détermine pas à elle seule un bâtiment tridimensionnel. Aucun plan complet ne peut être associé avec sûreté aux folios 850r et 851r. Certaines lignes peuvent figurer des surfaces coupées ; d’autres, des élévations vues derrière elles. Des éléments transférés par piquage conservent leurs proportions à taille réelle là où la perspective stricte les raccourcirait. Détérioration, corrections et variantes superposées compliquent l’isolement de la géométrie [6].
La modélisation numérique est précieuse justement parce qu’elle expose ces choix. Les chercheurs peuvent projeter un plan possible à partir de la coupe, construire les coques et vérifier si les éléments se rencontrent. Ils peuvent ensuite modifier le plan supposé ou l’interprétation d’un trait et obtenir une autre structure intérieurement cohérente. L’étude menée depuis Bologne en 2020 trouva plusieurs solutions plausibles plutôt qu’un original retrouvé [6].
Pier Paolo Diotallevi soumit ensuite deux hypothèses de reconstitution à une analyse moderne par éléments finis. Avec les géométries, matériaux, charges et liaisons définis pour ces modèles, tous deux montrèrent une fiabilité statique importante [9]. Le résultat est plus solide qu’un rendu visuellement convaincant, puisqu’il teste la manière dont la structure supposée porterait le poids. Il reste conditionnel sur tous les points historiques essentiels. L’analyse ne choisit pas le plan voulu par Léonard, ne retrouve pas les joints manquants, n’établit pas la qualité de la maçonnerie du XVe siècle, ne reproduit pas les tassements des piliers existants et ne prouve pas que les étapes de construction proposées auraient été sûres. Elle montre que certaines lectures rigoureuses sont structurellement crédibles, non que le projet perdu a été certifié.
Les chercheurs partirent de reconstitutions analogiques antérieures et transformèrent les feuilles en géométrie vectorielle. Même cette opération apparemment neutre exigeait des décisions : quels traits sont principaux, lesquels représentent la profondeur, lesquels appartiennent à une correction ultérieure et quels éléments répétés doivent être régularisés. Une fois ces choix faits, le modèle pouvait révéler collisions, surfaces sans appui ou jonctions impossibles. Un modèle qui échoue peut réfuter une lecture ; un modèle qui fonctionne établit une possibilité, non une certitude historique.
Un rendu soigné peut masquer l’incertitude. Il fournit des surfaces, des matériaux, des joints manquants et un point de vue, donnant à une hypothèse l’apparence de la maquette perdue. Une reconstitution responsable doit montrer les variantes et identifier chaque décision ajoutée. Elle teste les conséquences d’une lecture ; elle ne récupère pas l’intention de Léonard à partir de preuves incomplètes.
La décision de 1490 et le bâtiment construitEn 1490, le processus atteignit un examen décisif réunissant la Fabbrica, les principaux architectes, Ludovic Sforza et l’archevêque. La maquette de Léonard ne fut pas choisie comme base de la construction. Le projet réalisé relève principalement de Giovanni Antonio Amadeo et de Gian Giacomo Dolcebuono, Francesco di Giorgio participant à l’évaluation finale et apportant des conseils. Les travaux avancèrent sous Amadeo et Dolcebuono et atteignirent la base de la lanterne en 1500 [1] [8].
Le chemin vers cette décision ne fut pas un tournoi par élimination. Léonard avait récupéré son premier modèle en mai 1488 en promettant de le rendre sur demande, et les archives suggèrent un intérêt persistant pour une autre version. Au moment de l’examen final en 1490, la liste conservée des maquettes discutées se concentrait sur d’autres architectes. Le plus sûr est de dire que son projet n’aboutit pas, plutôt que d’inventer une scène dramatique de rejet.
Le rôle de Francesco di Giorgio complique encore les attributions simples. Expert extérieur doté d’une grande expérience en architecture et en ingénierie, il pouvait évaluer ou modifier des propositions lombardes sans faire de la tour réalisée son projet indépendant. Le résultat accepté naquit de l’examen, de l’association et de la révision.
Les chercheurs divergent sur la contribution précise de chaque conseiller, mais la limite principale est ferme : Léonard ne construisit pas le tiburio. Richard Schofield souligne que l’œuvre exécutée s’inscrit dans les pratiques lombardes et dans des décisions anciennes concernant la cathédrale, la géométrie de Stornaloco restant fondamentale [5].
Le résultat ne copia pas simplement les études à double coque de Léonard. Le mélange d’éléments gothiques et renaissants ne prouve pas non plus une paternité cachée de sa part. Un vaste chantier institutionnel absorbe de nombreuses consultations tout en conservant sa culture technique propre.
Léonard tira néanmoins profit de cet épisode. Il dut affronter de vrais piliers, des portées connues, les mesures locales, le poids de la pierre, le travail d’atelier et le jugement collectif. L’architecture cessa d’être seulement un plan centré idéal. Le tiburio exigeait une proposition responsable devant un édifice existant et devant des personnes capables de la refuser.
Ce que la cathédrale changea dans sa pratique
Cette commande fut le premier engagement architectural attesté de Léonard à une telle échelle institutionnelle. Dans sa candidature antérieure auprès de Ludovic Sforza, il vantait ses compétences en architecture et en ingénierie, mais la Fabbrica exigeait des dessins et une maquette que d’autres experts puissent examiner. Le paiement, les matériaux et l’évaluation transformèrent ses affirmations professionnelles en réalisations concrètes [3].
L’expérience élargit aussi son réseau. En 1490, Léonard et Francesco di Giorgio se rendirent à Pavie pour conseiller le chantier de la cathédrale, lui aussi confronté à une croisée et à une coupole difficiles. Le contact avec la culture des traités de Francesco et avec les bâtisseurs lombards lui fournit des points de comparaison pour éprouver sa préférence pour les structures centrées. Son échec à Milan ne mit pas fin à ses études architecturales ; il rendit la question du comportement des structures plus constante dans son travail.
Des pages ultérieures examinent arcs, piliers, fissures, voûtes et répartition des forces dans un langage diagnostique déjà perceptible dans la lettre sur la cathédrale malade. Toutes ne peuvent être attribuées au chantier du Duomo. Leur intérêt réside dans la méthode : l’épisode du tiburio posa un cas réel où un plan élégant devait répondre à la maçonnerie existante, au travail collectif et à la mémoire de l’institution.
C’est un héritage plus défendable que l’affirmation selon laquelle Léonard aurait redessiné la cathédrale de Milan. Nul élément de la tour construite n’a besoin de lui être réattribué pour que cet épisode compte. Un projet perdu pouvait néanmoins transformer les questions qu’un architecte apportait à ses édifices ultérieurs.
La contribution de Léonard
Les travaux de Léonard pour la cathédrale subsistent sous quatre formes de témoignage : un projet de lettre rhétorique, des paiements administratifs, des esquisses exploratoires et des coupes structurelles détaillées. Chacune répond à une question différente. La lettre révèle son idéal de diagnostic. Les comptes prouvent l’existence d’une maquette sérieuse. Les carnets montrent des formes changeantes. Les folios 850r et 851r relient la géométrie à la construction cachée et aux charges.
Aucun ne restitue à lui seul la maquette perdue, et leur réunion ne permet toujours pas d’établir un projet définitif dans toutes ses dimensions. Cette lacune fait partie de l’histoire. Léonard expérimenta des solutions octogonales, à double coque et à contreforts dans une cathédrale dont la géométrie et la culture de chantier le précédaient. Son projet entra dans une comparaison professionnelle sans obtenir la maîtrise du bâtiment.
Cet épisode importe parce qu’il montre Léonard pratiquant l’architecture sous contrainte. Il observa, mesura, construisit une maquette, calcula et révisa. Le tiburio achevé appartient à Amadeo, Dolcebuono et à la longue tradition de la Fabbrica. La contribution de Léonard réside dans la trace conservée d’une solution ambitieuse mais non bâtie — et dans les habitudes d’analyse que ce problème affina pour ses travaux ultérieurs.
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Références
- Lombardia Beni Culturali, « Duomo di Milano ». Voir la source
- Corpus dei Disegni di Architettura del Duomo di Milano, Léonard de Vinci, « Sezione del tiburio », Codex Atlanticus, folio 850r. Voir la source
- Giulia Ceriani Sebregondi, « Le processus de conception et le chantier : Léonard de Vinci à la cathédrale de Milan comme étude de cas », Architectural Histories 10, no 1 (2022). Voir la source
- Archivio Storico Civico e Biblioteca Trivulziana, « Studies of Architecture ». Voir la source
- Giulia Ceriani Sebregondi et Richard Schofield, « Premiers principes : Gabriele Stornaloco et la cathédrale de Milan », Architectural History 59 (2016), p. 63–122. Voir la source
- Sabine Frommel, Fabrizio Ivan Apollonio, Marco Gaiani et Gianna Bertacchi, « Hypothèses de reconstitution du projet de Léonard pour le tiburio de la cathédrale de Milan à l’aide de modèles numériques 3D », SCIRES-IT 10, no 1 (2020), p. 53–66. Voir la source
- Archivio Storico Civico e Biblioteca Trivulziana, « Leonardo, il medico, l’architetto e la concordanza degli elementi », Libri & Documenti 44–45. Voir la source
- Dépôt de recherche du Politecnico di Milano, Ad triangulum: Il Duomo di Milano e il suo tiburio. Voir la source
- Pier Paolo Diotallevi, « Le projet de Léonard pour le tiburio de la cathédrale de Milan : réflexions sur son comportement statique », SCIRES-IT 10, no 1 (2020), p. 67–76. Voir la source
