Le monument équestre des Sforza

En bref

• SujetLe monument équestre des Sforza
• Artiste et contexteLéonard de Vinci (1452–1519) et le monde de la Renaissance
• PériodeAnnées 1480–1499
• ImageÉtude pour le monument équestre des Sforza

Sommaire

1. Un monument avant Léonard
2. Du cheval cabré victorieux à la marche colossale
3. Mesurer des chevaux plutôt qu’en inventer un
4. Du modèle au bronze creux
5. Coulée verticale et coulée horizontale
6. Quelle quantité de bronze ?
7. Le bronze devient de l’artillerie
8. La coulée de Léonard aurait-elle pu réussir ?
9. Le cheval de 1999 est une sculpture moderne
10. Un monument qui survit comme processus

Un monument avant Léonard

Le projet relevait d’abord de la politique dynastique des Sforza. Francesco Sforza, chef militaire devenu duc de Milan en 1450, avait fondé une maison régnante dont la légitimité dépendait en partie de la transformation de la conquête en autorité héréditaire. Un bronze équestre pouvait présenter ce prince-soldat comme fondateur permanent : en armure, surélevé et coulé dans le matériau des souverains de l’Antiquité.

En novembre 1473, son fils Galeazzo Maria Sforza ordonna au responsable des travaux ducaux de chercher un artiste capable de réaliser un tel monument. Le document envisageait déjà un emplacement au château de Milan ou sur le ravelin tourné vers la place voisine ^{[1] [10]}. Il ne s’agissait pas d’un tombeau privé dissimulé dans une chapelle, mais d’une œuvre placée à l’approche de la résidence fortifiée qui incarnait le pouvoir des Sforza.

Patrick Boucheron a montré la portée politique de ce lieu. Le château milanais se dressait à l’extrémité nord-ouest de la ville et portait la mémoire de la domination des Visconti et de la résistance urbaine. Francesco l’avait reconstruit malgré des promesses antérieures. Une figure équestre orientée vers une vaste avant-cour ou une voie menant en ville aurait placé le fondateur de la dynastie entre forteresse et espace public ^[10].

Galeazzo Maria fut assassiné en 1476 et le projet s’interrompit. Son frère Ludovico le relança plus tard, alors qu’il gouvernait pour le jeune Gian Galeazzo Sforza puis cherchait à obtenir le titre ducal pour lui-même. Honorer Francesco renforçait aussi sa prétention à être le protecteur actif et le continuateur de la dynastie.

Léonard arriva à Milan vers 1482. Dans la célèbre ébauche de lettre où il sollicitait un emploi, il mettait en avant ses compétences en génie militaire, architecture, sculpture et peinture. Vers la fin, il proposait de réaliser le cheval de bronze pour la « gloire immortelle » du père de Ludovico et de la maison Sforza ^[1]. Ces mots montrent qu’il connaissait une ambition déjà ancienne et se présentait comme l’artiste capable enfin de la concrétiser.

Voilà pourquoi une seule date de commande peut induire en erreur. La proposition dynastique remonte à 1473 ; Léonard offrit ses services vers 1482–1483 ; un travail soutenu commença probablement vers 1487–1488 ; une importante reprise eut lieu en 1490 ; la phase colossale se poursuivit jusqu’en 1493. Une source qui dit « commandé en 1482 » peut désigner l’offre d’emploi, tandis qu’une autre évoquant 1492 peut désigner le projet colossal développé. La succession des étapes importe davantage qu’un contrat unique imposé à toutes.

La formation de Léonard rendait cette tâche plausible. L’atelier florentin d’Andrea del Verrocchio réalisait des sculptures et des bronzes exigeants autant que des peintures. Léonard avait certainement connu les premiers développements du monument équestre de Verrocchio pour Bartolomeo Colleoni, dont le modèle quitta Florence pour Venise en 1481 ^[1].

Mais connaître une fonderie n’équivalait pas à avoir coulé un colosse. Aucune sculpture attribuable avec certitude à Léonard n’a survécu. À l’été 1489, l’ambassadeur florentin Pietro Alamanni rapporta que Ludovico souhaitait que Laurent de Médicis lui recommande un ou deux maîtres capables de ce travail. L’implication était nette : le duc doutait que Léonard pût le mener à bien ^[1].

Cette demande révèle les enjeux pratiques cachés derrière les éloges de cour. Un grand modèle d’argile pouvait montrer la forme, mais le bronze exigeait un tout autre savoir : alliage, rendement des fours, solidité du moule, évacuation des gaz, circulation du métal et coordination des fondeurs. Un échec risquait de gaspiller une fortune en métal et de laisser une coque rompue sous terre.

Laurent n’envoya pas de remplaçant. Le 23 avril 1490, Léonard écrivit : « J’ai recommencé le cheval » ^[1]. La formule reconnaît une interruption et marque une nouvelle campagne. Elle correspond aussi à un changement décisif de la forme du monument.

Du cheval cabré victorieux à la marche colossale

Deux dessins anciens de Windsor, RCIN 912357 et 912358, montrent un cheval monté se cabrant au-dessus d’un ennemi vaincu. Dans une solution, un tronc d’arbre soutient le corps levé ; dans l’autre, la figure terrassée contribue à la structure du groupe ^{[1] [4]}. Ces appuis n’étaient pas de simples ornements narratifs. Un cheval reposant seulement sur ses jambes postérieures aurait exercé des forces de flexion extraordinaires sur les chevilles pendant le modelage, la fabrication des moules, la coulée et l’exposition permanente.

La version cabrée transformait le mémorial en image de conquête immédiate. Francesco, ou un cavalier armé le représentant, dominait un corps vaincu. Elle relevait d’un long langage visuel où le mouvement du cheval amplifie la maîtrise du chef de guerre. Même proche de la taille naturelle, elle posait déjà un défi technique.

Vers 1489–1490, Léonard abandonna cette composition au profit d’un cheval avançant d’un pas mesuré, une jambe antérieure levée. Dans le même temps, le projet prit une échelle colossale — presque trois fois la taille naturelle selon la reconstitution du Museo Galileo ^[4]. La nouvelle pose était plus conventionnelle, mais cet agrandissement rendait la fonte beaucoup plus difficile.

Un cheval au pas répartit son poids sur trois jambes posées au sol, offrant une base structurelle plus large qu’un cabré. La jambe antérieure levée anime néanmoins sa silhouette. Le mouvement pouvait venir de la rotation de la tête, du décalage des épaules et de la succession des pieds plutôt que d’un élan vertical violent. Le choix artistique était indissociable des contraintes de fonderie.

Léonard étudia des précédents antiques et modernes : le Marc Aurèle à cheval de Rome, le Gattamelata de Donatello à Padoue, le Colleoni de Verrocchio à Venise et l’antique Regisole alors dressé à Pavie ^[4]. Ces œuvres présentaient différentes solutions pour l’articulation entre cheval, cavalier, allure et appui. Elles servaient de comparaisons, non de modèles permettant de recopier le monument perdu.

La rencontre de Pavie peut être reliée à des objets conservés. Vers la reprise de 1490, Léonard étudia le Regisole sur la feuille de Windsor RCIN 912345 et sur la petite feuille de l’Ambrosienne F 263 inf. 91 ; des notes apparentées de Pavie subsistent au Codex Atlanticus 399r. Il loua surtout le mouvement du cheval antique et plaça l’imitation des œuvres anciennes au-dessus de celle des modernes ^[17]. Ces études ne révèlent pas la pose définitive du cheval des Sforza, mais montrent l’observation d’un monument existant entrant dans la refonte du projet lorsque le pas maîtrisé remplaça le cabré initial. L’autorité antique proposait ici un problème de mouvement vivant maintenu par un appui durable, plutôt qu’un corps à copier tel quel.

La nouvelle campagne s’accompagna d’une étude attentive des animaux vivants. La feuille RCIN 912317 de la Royal Collection contient des chevaux dessinés dans les écuries militaires milanaises et un minuscule croquis de la pose prévue pour le monument. D’autres feuilles identifient des animaux particuliers par leur propriétaire, leur robe ou leur type. Une grande genette appartenant à Galeazzo da Sanseverino, capitaine général de l’armée milanaise, fournit un exemple mesuré ^[2].

Léonard ne chercha pas un seul cheval « parfait » à agrandir mécaniquement. Différents animaux offraient une encolure puissante, une tête bien formée, une croupe convenable ou une jambe convaincante. Les mesures lui permettaient de comparer leurs proportions et de réunir des traits choisis dans le modèle.

Ce travail différait de son étude contemporaine de la figure humaine. Léonard tentait de rapporter les proportions humaines à des schémas géométriques hérités de la théorie architecturale et médicale. Le cheval n’occupait aucune place privilégiée équivalente dans cette cosmologie. Selon les recherches de la Royal Collection, cette liberté l’amena à procéder empiriquement : mesurer de vrais animaux, noter les variations et dessiner d’après les corps observés, plutôt que leur imposer un canon supposé divin ^[2].

La mesure servait aussi à l’agrandissement. À douze braccia, une petite erreur dans l’angle d’un boulet ou la profondeur d’un poitrail serait devenue visible et aurait pu modifier les charges supportées par la coque de bronze. L’anatomie de surface devait rester crédible vue d’en bas, tandis que la géométrie interne devait ménager de la place pour un noyau, l’épaisseur du métal et les appuis.

Vasari évoqua plus tard un livre perdu sur l’anatomie du cheval. Un dessin conservé des viscères d’un grand quadrupède suggère que Léonard étudia plus que les formes extérieures, bien qu’aucun traité équin complet n’ait survécu. Le plus prudent est de relier directement au monument les feuilles de mesures prises dans les écuries et de traiter l’étendue du livre perdu comme un témoignage postérieur.

Tous les dessins de chevaux de Léonard ne relèvent pas de ce projet. Il revint au mouvement équin pour la Bataille d’Anghiari, le monument Trivulzio et des projets français tardifs. Un animal cabré ne suffit pas, à lui seul, à identifier une étude pour les Sforza. Les notices d’objets sûres, les dates, les notes et les liens avec les pages sur la fonte doivent guider le choix.

Le colosse d’argile de 1493

À l’automne 1493, Léonard avait réalisé l’énorme cheval d’argile. Il fut exposé lors des fêtes du mariage par procuration de Bianca Maria Sforza, nièce de Ludovico, avec Maximilien, roi des Romains, le 30 novembre. Les poètes de cour louèrent le « cheval stupéfiant » ; sa taille faisait de ce modèle encore non coulé une démonstration publique de la magnificence des Sforza et du talent de Léonard ^{[7] [10]}.

Cette présentation est parfois décrite comme l’inauguration d’un monument achevé. Il s’agissait pourtant d’un modèle de travail grandeur nature du cheval, sans bronze définitif ni cavalier achevé solidement documenté. Un sculpteur pouvait s’en servir pour évaluer les masses et la silhouette, impressionner le commanditaire et prélever des sections de moule. À cette échelle, l’argile exigeait une armature interne et un entretien constant : c’était un objet intermédiaire qui avait déjà la présence publique d’un monument.

Le mariage accentuait sa portée politique. L’union de Bianca Maria avec les Habsbourg apportait du prestige et aidait Ludovico à obtenir la reconnaissance impériale formelle de son pouvoir. Le cheval géant de Francesco rejoignait une fête projetant l’image des Sforza à travers les générations : le fondateur, le dirigeant présent et la mariée internationale.

Aucun dessin conservé ne fournit un relevé orthogonal complet du cheval de 1493. Les études mesurées montrent des parties ; de petites esquisses suggèrent des poses ; les diagrammes de fonte réduisent le corps à des contours ou des cylindres parce qu’ils s’intéressent à la circulation du métal. Des témoins ultérieurs admirèrent le modèle sans décrire chaque choix anatomique ou décoratif. Un cheval moderne en trois dimensions comble nécessairement des lacunes.

Le cavalier est encore moins restituable. Le monument était destiné à Francesco Sforza, et les premiers dessins montrent un homme armé à cheval. Toutefois, les sources conservées ne déterminent ni sa pose finale, ni son costume, ni son arme, ni la façon de le fixer au cheval colossal. Reconstituer le cheval suppose déjà une interprétation ; reconstituer tout le groupe équestre multiplie l’incertitude.

Le cheval d’argile n’était que le début de la séquence de fonte. Un bronze massif de cette taille aurait été beaucoup trop lourd et coûteux. Léonard avait besoin d’une coque creuse d’épaisseur maîtrisée. Il développa une méthode de moulage indirect documentée surtout dans la seconde partie du Codex Madrid II et sur des feuilles de Windsor consacrées à la fonte ^{[1] [3] [5]}.

Schématiquement, on prélevait sur le modèle grandeur nature un moule en plusieurs sections. Ces parties négatives pouvaient être retirées, renforcées et réassemblées en contre-moule extérieur. À l’intérieur se trouvait un noyau résistant à la chaleur, proche du volume interne du cheval. L’espace entre noyau et contre-moule définissait la peau de bronze. Des entretoises et attaches métalliques maintenaient les deux volumes à la bonne distance pendant que le bronze liquide remplissait la cavité.

Le moulage indirect séparait le modèle original d’argile des étapes destructrices de la coulée. Il rendait aussi une forme immense maniable en morceaux. Léonard dessina des charnières, des boulons et des bandes métalliques concentriques pour fermer le moule. Il étudia la pression exercée sur le côté inférieur et le renforça explicitement afin que le poids du bronze liquide ne le fasse pas éclater ^[5].

Une épaisseur régulière était indispensable. Un passage étroit pouvait se solidifier avant que les cavités voisines soient pleines. Une poche trop épaisse se serait refroidie différemment, aurait consommé davantage de métal et créé des contraintes. Si le noyau se déplaçait, un côté du bronze pouvait devenir mince tandis que l’autre devenait excessivement lourd. La précision du moule était donc aussi structurelle que visuelle.

Léonard prévoyait de couler la queue séparément. Ses courbes étroites et saillantes compliquaient l’écoulement principal et créaient un bras de levier à la fixation. Une fonte distincte pouvait être assemblée après la sortie du cheval de la fosse. Dans sa note du 20 décembre 1493, Léonard conclut que le cheval devait être coulé sans queue et couché sur le côté ^{[1] [5]}.

« En une seule coulée » ne signifie pas qu’il imaginait fondre toute la charge dans un unique récipient. Le corps assemblé du cheval devait être rempli lors d’une opération coordonnée, au lieu d’être coulé en nombreuses plaques de bronze soudées ensuite. Plusieurs fours devaient fournir un alliage compatible à des températures étroitement contrôlées avant qu’un jet de métal ne refroidisse au point d’en bloquer un autre.

Coulée verticale et coulée horizontale

Léonard étudia d’abord une coulée verticale inversée. Le cheval serait placé tête en bas dans une fosse profonde, les jambes pointant vers le haut. Des canaux amèneraient le bronze le long de la ligne supérieure du corps, tandis que les jambes serviraient de cheminées pour l’air et les gaz. La gravité favorisait un remplissage descendant et ordonné du tronc ^[16].

Le folio 149v du Codex Madrid II représente quatre fours à réverbère autour d’une fosse et l’animal renversé avec ses canaux. Le dispositif comprend aussi une ouverture d’accès destinée à être formée dans le bronze. Léonard concevait la statue définitive comme un objet dans lequel les fondeurs devraient pouvoir entrer pour le nettoyer et l’inspecter ^[6].

La nappe phréatique de Milan compromettait cette solution. Un moule vertical de plus de sept mètres ne pouvait être entièrement enterré sans rencontrer l’eau souterraine à environ cinq mètres. La rencontre de l’humidité et du métal en fusion est dangereuse : l’expansion de la vapeur peut endommager le moule et projeter violemment le bronze. Le 20 décembre 1493, Léonard retint une orientation horizontale, avec le cheval couché sur un flanc ^[16].

La fosse horizontale était moins profonde, mais le problème d’écoulement changeait. Fours et canaux devaient remplir le long corps sans que les fronts de métal séparés ne refroidissent avant de se rejoindre. Le dessous du moule supportait une pression plus forte. Les gaz devaient s’échapper de points hauts locaux, plutôt que de remonter simplement par quatre jambes verticales. Les révisions de Léonard montrent un choix entre systèmes, non la poursuite inchangée d’une idée miraculeuse.

Le Codex Madrid II explique pourquoi Léonard voulait plusieurs fours. La fusion parallèle raccourcissait la préparation, répartissait l’usure et permettait aux fours de fonctionner plus sûrement après leur première chauffe. Cette partie du carnet comporte des notes datées du 17 mai 1491 au 20 décembre 1493, ce qui montre que la planification de la fonderie accompagnait la campagne sculpturale plutôt que d’être improvisée après la fête de mariage ^[3].

Des canaux conduisaient le bronze de chaque four vers des parties choisies du moule. Des évents libéraient l’air déplacé et les gaz de combustion. Des réservoirs pouvaient alimenter le métal lorsque le bronze se contractait en refroidissant. Léonard devait calculer non seulement le volume total, mais aussi l’ordre dans lequel les jets pénétraient, se rencontraient et se solidifiaient.

Il imagina même des indicateurs pyrotechniques de niveau. De petites charges de poudre placées à des hauteurs connues s’enflammeraient quand la chaleur les atteindrait, signalant à l’extérieur du moule enterré que le bronze avait atteint tel niveau et qu’il fallait ouvrir un autre four ^[6]. L’idée transformait un événement invisible à l’intérieur en consigne de travail chronométrée.

Déplacer le moule exigeait une autre famille de machines. Les renforts en fer et la terre tassée portaient l’ensemble reconstitué à quelque cinquante tonnes avant l’ajout du bronze. Des dessins montrent des treuils, des poulies, des engrenages, des vis, des poutres et des liens destinés à tourner, abaisser ou soulever de grandes sections sans perdre leur alignement ^{[1] [6]}.

Certaines machines appartiennent à une séquence abandonnée. Un dispositif capable de lever un moule assemblé hors de la fosse ne prouve pas que Léonard en soit arrivé à cette étape sur place ; il peut garder la trace d’une proposition écartée une fois son poids reconnu. Les pages conservent donc aussi des opérations rejetées.

La fonderie n’était pas une invention isolée, mais un système de production temporaire. Fours, combustible, alliage, matériaux du moule, cadres de levage, fosses, canaux, capteurs et équipes entraînées devaient fonctionner ensemble en quelques minutes. Le modèle de 1493 démontrait que Léonard pouvait réaliser le cheval visible. Les notes de fonte affrontent la question plus difficile : la cour pouvait-elle le transformer en bronze durable ?

Quelle quantité de bronze ?

Les chiffres associés au monument varient parce qu’ils ne répondent pas tous à la même question. Les études historiques mentionnent plus de soixante tonnes, environ soixante-dix tonnes, quelque 100 000 livres milanaises et jusqu’à 200 000 livres. Ces nombres peuvent désigner une charge proposée, la masse estimée de la coque achevée, le métal avec les déchets de fonte ou des conversions ultérieures fondées sur d’autres hypothèses ^{[4] [8]}.

Le projet numérique dirigé par le Museo Galileo a reconstitué un cheval, son noyau, son moule et sa fonderie à partir des documents de Léonard. Son modèle publié attribue environ 43,62 tonnes au socle, 3,575 tonnes à une jambe antérieure pleine, 4,138 tonnes à une jambe postérieure pleine et 23,397 tonnes au reste du cheval, soit 74,65 tonnes de bronze ^[8]. C’est une estimation technique dont les hypothèses sont explicites, non un inventaire redécouvert des réserves des Sforza.

L’étude associée de la Raccolta Vinciana suppose une épaisseur moyenne du bronze de cinq centimètres, après examen des fourchettes précédemment proposées et de la nécessité de porter le cheval ainsi qu’un cavalier estimé à 2,5 tonnes ^[9]. Modifiez la géométrie du corps, l’épaisseur de la coque, la construction des jambes ou la densité de l’alliage, et le total change. Exposer l’hypothèse est plus instructif que répéter « quatre-vingts tonnes » comme un fait.

Le métal apporté à une fonderie de la Renaissance dépassait aussi la masse théorique de la statue définitive. Canaux, masselottes, débordements et résidus des fours consommaient de la matière, tandis que la composition de l’alliage pouvait changer entre deux fontes. Le problème de Léonard ne consistait pas seulement à obtenir un certain tonnage, mais à produire assez vite un bronze compatible dans plusieurs fours.

En novembre 1494, pendant la crise militaire déclenchée par la descente de Charles VIII en Italie, Ludovico envoya à Ercole Ier d’Este, à Ferrare, le bronze réservé au cheval pour en faire des canons ^{[1] [8] [11]}. Ce geste est souvent raconté comme le moment où la guerre détruisit l’art. Il révèle aussi la nature politique du bronze.

De grandes quantités d’alliage de cuivre constituaient un capital stratégique. Un souverain pouvait incarner son autorité dans un monument en temps de paix et transformer cette même ressource en artillerie face au danger. Le cheval des Sforza entra directement en concurrence avec les besoins matériels de l’État dont il devait proclamer la puissance.

La destination du métal est mieux documentée que l’affirmation populaire selon laquelle ces canons précis combattirent dans une bataille nommée. Le bronze alla à une cour experte en production d’artillerie durant une guerre italienne mouvante. Il est plus sûr de dire qu’il fut détourné vers des canons que d’attribuer chaque kilogramme à la bataille de Fornoue.

Léonard a peut-être continué à travailler aux moules ou à ses notes, mais la fonte ne pouvait avoir lieu sans un nouvel approvisionnement. Vers 1497, il écrivit avec amertume à Ludovico : « Du cheval, je ne dirai rien, car je connais les temps » ^{[1] [11]}. Cette phrase inachevée reconnaît que l’obstacle n’était plus seulement technique.

Ce qui se passa en 1499 — et ce qui subsistait en 1501

Quand les forces françaises prirent Milan en septembre 1499, des soldats se servirent du colosse d’argile comme cible. Sabba da Castiglione rapporta plus tard cet épisode, amplifié par Vasari qui écrivit que les Français l’avaient entièrement brisé ^[1]. Des projectiles pouvaient certainement abîmer une argile sans protection, et la chute du régime Sforza priva le modèle du mécène et de l’atelier capables de l’entretenir.

Pourtant, « entièrement détruit en 1499 » est une formule trop simple. Le 19 septembre 1501, Ercole Ier d’Este chargea son agent Giovanni Valla de demander au gouverneur français de Milan la forma du cheval de Léonard, en précisant qu’elle se dégradait chaque jour faute de soins. Cinq jours plus tard, Valla répondit que le gouverneur n’y ferait pas obstacle mais devait obtenir l’autorisation du roi de France ^[12].

Le mot italien forma peut désigner un modèle, une forme ou un moule. Cette correspondance ne permet pas d’inventorier précisément ce qui restait. Elle prouve néanmoins que des agents de cour croyaient à l’existence, à Milan, d’un vestige substantiel et transportable deux ans après l’invasion. Les tirs ont pu marquer et briser partiellement le cheval d’argile sans l’anéantir ; l’objet subsistant pouvait aussi être un moule de coulée tiré de ce modèle.

Aucun document ultérieur ne permet de suivre avec certitude son transfert. Une hypothèse savante veut qu’Ercole ait finalement obtenu ce vestige et qu’il se soit désagrégé à Ferrare ; une autre le laisse se dégrader à Milan ^{[7] [12]}. Sa disparition matérielle définitive n’est pas documentée. Le récit le plus solide conserve les deux événements : des soldats français endommagèrent l’œuvre en 1499, et une forma négligée était encore recherchée en 1501.

Cette correction change le sens du récit. Un acte de vandalisme spectaculaire et unique devient l’échec plus lent du mécénat, des matériaux et de l’entretien. Le bronze partit d’abord. Le régime tomba. Le modèle vulnérable fut attaqué. Ce qui restait se détériora pendant que les représentants des cours négociaient sa possession.

Le Museo Galileo et ses partenaires en ingénierie ont testé des reconstitutions des systèmes vertical et horizontal à l’aide d’un logiciel de mécanique des fluides numérique. Leur modèle reprenait les canaux, les fours et les principes de moulage de Léonard, tout en ajoutant des dimensions, un comportement de l’alliage, des températures, une épaisseur de coque et d’autres données que les pages conservées ne précisent pas entièrement ^{[8] [9]}.

Avec ces paramètres, la coulée horizontale remplissait la cavité en environ 123 secondes ; la version verticale inversée prenait environ 165 secondes. Les défauts simulés se concentraient dans des zones relativement peu sollicitées, comme l’encolure et la jambe antérieure levée, sans compromettre la résistance structurelle calculée. Les chercheurs conclurent qu’un système à plusieurs fours et coulée unique pouvait réaliser le bronze reconstitué d’environ soixante-dix tonnes ^{[8] [9]}.

Le résultat est important. Il contredit l’idée facile selon laquelle le projet n’était qu’une fantaisie trop démesurée pour être analysée. Léonard avait identifié de vraies contraintes de fonderie et élaboré une réponse cohérente. La simulation transforme ses notes en un système dont on peut tester les écoulements et les contraintes.

Elle ne prouve pas qu’une équipe des années 1490 aurait mené l’opération à bien. Le logiciel part d’un modèle propre et de valeurs définies. La température des fours historiques variait ; les charges d’alliage pouvaient différer ; les ouvriers pouvaient ouvrir un canal au mauvais moment ; un moule humide pouvait se fissurer ; les conduits se boucher ; le noyau se déplacer. Une simulation réussie de l’écoulement ne prouve pas non plus que le cheval reconstitué reproduit exactement le volume du modèle perdu.

La meilleure conclusion se situe entre rejet et triomphe. Léonard conçut un procédé de fonte techniquement sérieux, pour lequel une reconstitution moderne paraît plausible. L’expérience historique n’eut jamais lieu : sa fiabilité avec les matériaux, les tolérances et la main-d’œuvre de Milan reste donc invérifiée.

Le cheval de 1999 est une sculpture moderne

En 1999, un cheval de bronze de 24 pieds conçu par Nina Akamu fut dévoilé près de l’hippodrome San Siro de Milan. Le projet était né de la campagne de Charles C. Dent pour commémorer l’entreprise inachevée de Léonard. Il rend puissamment sensible l’échelle que le monument de la Renaissance aurait pu atteindre, mais il ne s’agit pas du cheval de Léonard retrouvé.

Akamu a clairement indiqué que les dessins conservés ne révèlent ni pose définitive ni apparence complète. Elle étudia les esquisses de chevaux de Léonard, l’anatomie et d’autres œuvres, puis prit les décisions artistiques nécessaires à une sculpture moderne cohérente ^[13]. L’absence de cavalier et la pose retenue relèvent de cette interprétation.

La méthode de fabrication diffère aussi. Le modèle moderne fut divisé en plus de soixante sections de moule. Les pièces de bronze furent coulées séparément, ajustées et soudées, puis soutenues par une armature interne en acier inoxydable ; sept grands ensembles furent envoyés à Milan et joints sur place ^[14]. Léonard prévoyait un moule indirect autour d’un noyau réfractaire et une coque de bronze coulée en une opération coordonnée. L’œuvre moderne démontre une fabrication à grande échelle avec des méthodes du XXe siècle, non la réussite de sa fonderie jamais mise à l’épreuve.

Qualifier le cheval d’Akamu d’hommage protège les deux réalisations. On honore ainsi l’interprétation rigoureuse et l’ingénierie d’une œuvre nouvelle tout en gardant visibles les lacunes historiques. Un bronze poli pourrait autrement faire passer une anatomie et une allure modernes pour la forme inévitable du modèle d’argile perdu.

Vers 1508–1510, Léonard conçut un autre monument équestre pour Gian Giacomo Trivulzio, le commandant qui avait mené les forces françaises à Milan. Ce projet ultérieur était un tombeau : un cheval et un cavalier grandeur nature au-dessus d’un socle de marbre contenant un sarcophage. Léonard produisit des variantes et un devis détaillé, mais aucune construction matérielle n’est documentée ^[15].

Certaines idées techniques se prolongèrent, notamment le moulage indirect, mais le mécène, la date, l’échelle, la fonction et les choix sculpturaux étaient différents. Les dessins pour Trivulzio ne peuvent combler les lacunes du cheval des Sforza simplement parce que les deux projets sont équestres. Les études tardives réalisées en France demandent la même séparation.

La distinction est particulièrement importante pour les reconstitutions modernes. Ajouter un cavalier emprunté à une esquisse de Trivulzio à un cheval déduit de celui de 1493 crée un hybride convaincant que Léonard n’a jamais documenté. Le résultat peut avoir une valeur d’art spéculatif ; il ne constitue pas une preuve pour le monument de Francesco.

Un monument qui survit comme processus

Le monument des Sforza ne parvint jamais au bronze, mais il fut plus qu’une image irréalisée. Léonard mesura de vrais chevaux, construisit un modèle d’argile colossal, développa un moule indirect, compara les orientations de coulée, conçut une fonderie à plusieurs fours et prévit les machines nécessaires pour déplacer des masses qu’aucun homme ne pouvait manier à la main. Le projet unissait anatomie, sculpture, mécanique, matériaux et travail organisé.

Ses interruptions sont tout aussi révélatrices. La recherche d’un autre spécialiste par Ludovico en 1489 montre que la compétence de Léonard était mise en doute. La reprise de 1490 remplaça un cabré spectaculaire par un pas plus facile à couler tout en augmentant l’échelle. Le détournement du bronze en 1494 montre la magnificence artistique cédant à l’artillerie. Les lettres de 1501 révèlent une perte due aux dommages et à la négligence plutôt qu’une fin nette et unique.

Ce qui ne peut être retrouvé doit rester explicite. Nous ignorons la forme définitive du cavalier, chaque contour du cheval, la quantité exacte d’alliage, si le moule complet fut réalisé et comment une vraie coulée se serait déroulée. La simulation moderne démontre une possibilité selon des hypothèses déclarées. Le cheval d’Akamu montre comment une sculptrice contemporaine peut transformer des témoignages fragmentaires en hommage monumental.

L’accomplissement le plus durable de Léonard réside ici dans la chaîne de raisonnement entre le corps visible et sa fabrication cachée. Le cheval devait paraître vivant, tenir solidement, se diviser en sections de moule, garder une cavité régulière, recevoir le métal avant sa solidification et être dégagé de tonnes de terre et de matériau réfractaire. Le monument non coulé perdure parce que ses documents conservés exposent tout ce problème — non parce qu’un bronze ultérieur aurait retrouvé sa forme finale manquante.

À lire aussi sur Léonard

• Léonard et la science
• Les études anatomiques de Léonard de Vinci
• Portrait de femme : l’attribution historique à Léonard

Questions fréquentes

Références et sources

1. Royal Collection Trust, « Études pour la fonte d’un monument équestre », RCIN 912349. Voir la source
2. Royal Collection Trust, « Études d’un cheval », RCIN 912317. Voir la source
3. Biblioteca Nacional de España, *El imaginario de Leonardo: Códices Madrid de la BNE*, chapitre I, partie 4. Voir la source
4. Europeana et Museo Galileo, « Deux conceptions pour la statue », *The Colossus of Leonardo da Vinci*. Voir la source
5. Europeana et Museo Galileo, « Un procédé de moulage innovant », *The Colossus of Leonardo da Vinci*. Voir la source
6. Europeana et Museo Galileo, « Une fonderie à plusieurs fours », *The Colossus of Leonardo da Vinci*. Voir la source
7. William E. Wallace, « Ercole d’Este et la statue équestre de Francesco Sforza conçue par Léonard de Vinci », *Italian Studies* 14, no 1. Voir la source
8. Museo Galileo, « Non era leggenda il leggendario cavallo di Leonardo ». Voir la source
9. Andrea Bernardoni, Stefano Mascetti, Matteo Corrado et Alessandro Incognito, « Simulazioni quantitative sulla fusione del Monumento Sforza », *Raccolta Vinciana* 38. Voir la source
10. Patrick Boucheron, « La statue équestre de Francesco Sforza : enquête sur un mémorial politique », *Journal des Savants* 2 (1997). Voir la source
11. Museo Galileo, « Del cavallo non dirò niente perché cognosco i tempi », Codex Atlanticus, f. 914r-i. Voir la source
12. *Raccolta Vinciana*, registre documentaire, documents 62–63, 19 et 24 septembre 1501. Voir la source
13. Nina Akamu, « Déclaration de la sculptrice », Da Vinci Science Center. Voir la source
14. Da Vinci Science Center, « La réalisation du Cheval de Léonard ». Voir la source
15. Royal Collection Trust, « Études pour le monument Trivulzio », RCIN 912355. Voir la source
16. Europeana et Museo Galileo, « Deux méthodes de fonte différentes », *The Colossus of Leonardo da Vinci*. Voir la source
17. Città Metropolitana di Milano, *Leonardo nel Ducato di Milano*, discussion des études du Regisole réalisées vers 1490. Voir la source

Œuvres célèbres de Léonard de Vinci

La Joconde

La Cène

L’Annonciation de Léonard de Vinci

Le Baptême du Christ

L’Adoration des mages

La Dame à l’hermine de Léonard de Vinci

Ginevra de’ Benci de Léonard de Vinci

La Vierge aux rochers de Léonard de Vinci