Les études anatomiques de Léonard de Vinci

L’essentiel en bref

• SujetLes études anatomiques de Léonard de Vinci
• Artiste et contexteLéonard de Vinci (1452–1519) et la Renaissance dans laquelle il vécut
• ImageOs du bras et de la jambe.

Sommaire

1. La dissection dans l’Italie de la Renaissance
2. De la surface peinte à la cause cachée
3. Le centenaire et une nouvelle anatomie de la mort
4. Une architecture pour le squelette
5. Construire la main couche par couche
6. Les nerfs, le souffle et la production de la voix
7. Ce qu’un dessin anatomique peut affirmer
8. Cire, verre, graines et valvule aortique
9. Rome, accusation et fin des dissections
10. Une réussite sans les mythes

La dissection dans l’Italie de la Renaissance

Selon une idée tenace, l’Église aurait interdit la dissection humaine, offrant à Léonard un cadre dramatique mais faux. Les écoles de médecine italiennes organisaient des dissections publiques, généralement pendant la saison froide, et des examens après la mort pouvaient être pratiqués pour rechercher les causes d’un décès. Les autorités religieuses n’imposaient pas d’interdiction générale. Les limites étaient surtout d’ordre pratique : accès aux corps, rang social, droit, coutumes, faible disponibilité des dépouilles et décomposition rapide des tissus non réfrigérés. ^[1]

Les médecins universitaires et les chirurgiens occupaient une position institutionnelle différente de celle d’un artiste. Des criminels exécutés fournissaient certains corps destinés à l’enseignement, tandis que les hôpitaux et les monastères pouvaient offrir d’autres occasions. Un artiste pouvait assister à une dissection ou étudier des os et des écorchés sans obtenir la permission de mener lui-même une enquête complète. La renommée et les relations grandissantes de Léonard lui ouvrirent progressivement des portes qui lui auraient probablement été fermées lorsqu’il était un jeune artisan.

Les conditions étaient difficiles. Un corps se décompose rapidement, en particulier ses organes internes et les tissus du cerveau. La dissection devait suivre un ordre dicté en partie par cette détérioration. Plusieurs personnes pouvaient travailler autour du cadavre, et une structure risquait d’être endommagée avant d’avoir été comprise. Léonard écrivit plus tard qu’il avait besoin de plusieurs corps pour suivre toutes les ramifications des vaisseaux et des nerfs, car un seul spécimen ne pouvait tout montrer clairement. Une feuille achevée peut donc réunir des informations obtenues à des moments différents.

L’anatomie animale aidait à combler les lacunes. Grenouilles, chiens, singes, chevaux, bovins et un ours fournirent des matériaux plus faciles à obtenir ou utilisables dans des expériences contrôlées. La dissection comparée pouvait révéler des structures communes et des principes mécaniques. Elle pouvait aussi introduire une caractéristique animale dans un système supposé humain. L’anatomie de Léonard est la plus juste lorsque la source, l’espèce et l’observation concordent ; elle est la moins fiable lorsqu’une analogie remplace silencieusement les données humaines manquantes.

La dissection ne commença pas avec Léonard. Les universités italiennes médiévales avaient développé une tradition d’enseignement dans laquelle on lisait un texte faisant autorité pendant qu’un corps était ouvert et que ses parties étaient montrées. L’Anathomia de Mondino de’ Liuzzi, rédigée au début du XIVe siècle, demeura longtemps un guide. Les écrits bien plus anciens de Galien fournissaient un vaste cadre physiologique et anatomique, bien que les observations humaines de Galien lui-même aient été limitées et que des structures animales soient entrées dans cette tradition.

Une dissection universitaire n’avait pas nécessairement pour but d’opposer librement le livre au cadavre. Elle pouvait servir à montrer le corps ordonné décrit par le texte. Un désaccord apparent pouvait être attribué à un spécimen anormal, à une mauvaise conservation ou à une erreur du dissecteur. La pratique matérielle ouvrait pourtant la voie à des corrections, et les médecins du XVe siècle ne réagissaient pas tous de la même façon. Léonard entra dans une culture active et changeante ; il ne mit pas fin à un millénaire supposé dépourvu d’observation anatomique. ^[19]

Les artistes participaient à une culture visuelle voisine. Le modèle nu, le squelette, l’écorché et, parfois, la dissection à laquelle ils assistaient répondaient aux exigences de la représentation convaincante des corps en peinture et en sculpture. Les connaissances anatomiques contribuèrent aussi, chez les générations suivantes, à l’organisation des académies d’art. La différence de Léonard tient à la persévérance avec laquelle il fit du corps ouvert un sujet de recherche et au rôle explicatif qu’il confia aux images. ^[19]

Son manque de latin universitaire pouvait être un obstacle, mais il modifia aussi son rapport aux genres établis. Léonard écrivait en italien vernaculaire et plaçait l’argument à côté du dessin. Il ne se contentait pas d’illustrer les paroles d’un professeur de médecine. Il essaya sans cesse de déduire des explications fonctionnelles de ce que sa main mettait au jour et que son regard pouvait suivre. Il ne faut pas idéaliser cette indépendance comme une liberté à l’égard des sources : les termes techniques, la physiologie galénique, la psychologie médiévale des facultés et les médecins de son entourage restaient essentiels.

Cette position intermédiaire explique à la fois les tensions et l’ambition. Léonard pouvait voir un rapport anatomique qu’un diagramme conventionnel omettait, tout en ayant du mal à l’intégrer dans une conception héritée des esprits et des organes. Il voulait un ouvrage à la fois démonstratif par l’image et intellectuellement complet, mais il ne disposait pas d’une place stable dans le système universitaire qui produisait et diffusait les livres de médecine.

Les artistes florentins étudiaient depuis longtemps le nu, les proportions et la façon dont les muscles modifient la surface visible du corps. Les dessins de personnes et d’animaux de Léonard témoignent d’une attention intense à la tension d’un cou, à la charge portée par une jambe ou au gonflement de l’épaule d’un cheval. Une telle observation favorise un art convaincant, mais elle ne révèle pas les attaches situées sous la peau.

Léonard considéra de plus en plus la forme extérieure comme un effet dont il fallait rechercher la cause. Le relief d’un bras suit la contraction d’un muscle ; un changement de posture redistribue le poids entre os et articulations ; une expression du visage dépend des structures qui meuvent la peau. Pour représenter fidèlement le corps, il voulait connaître le mécanisme qui produit son apparence.

Cet objectif ne resta pas subordonné à la peinture. Ses premiers diagrammes d’organes posaient déjà des questions sur les « esprits », les vaisseaux et la sensation — autant de sujets impossibles à déchiffrer à partir d’un modèle nu. Son projet anatomique s’étendit aux phénomènes de la vie : conception, croissance, mouvement, voix, perception, émotion, vieillissement et mort. Le corps devenait une machine naturelle complexe, sans jamais être seulement une machine. Léonard continua de travailler avec des idées plus anciennes sur l’âme, la chaleur vitale et la hiérarchie des facultés, alors même que la dissection l’obligeait à les réviser.

Le retour à l’anatomie après 1504 reçut probablement une nouvelle impulsion de la commande de la Bataille d’Anghiari. Le combat central exigeait des corps et des chevaux plus grands que nature, tordus par des forces extrêmes. Léonard étudia des hommes immobiles ou en mouvement, la musculature externe et les mécanismes sous-jacents à l’action violente. Mais la campagne anatomique finit par survivre au projet pictural. La recherche était devenue une entreprise à part entière. ^[1]

La première campagne : os, nerfs et crâne

Les premiers travaux anatomiques conservés de Léonard mêlent des schémas hérités de la tradition à une pratique encore limitée de la dissection. Un diagramme des principaux organes et vaisseaux, datant de la fin des années 1480, présente une division traditionnelle : le foie produit le sang veineux et l’« esprit naturel », tandis que le cœur fournit l’« esprit vital » par les artères. L’image est claire et persuasive, mais ses systèmes relèvent d’un héritage conceptuel plutôt que d’une carte entièrement tirée d’un corps humain. ^[12]

Ses études animales reposaient plus directement sur l’observation. L’anatomie du pied d’un ours offrit à Léonard un exemple complexe d’os et de tendons dont il se souviendrait plus de vingt ans après, lorsqu’il étudierait la main humaine. Il disséqua peut-être aussi une jambe humaine à Milan dans les années 1480. Ces recherches commencèrent à relier la structure à l’action, même si son accès aux corps demeurait restreint.

En 1489, Léonard se procura un crâne humain et le sectionna selon plusieurs plans. Les dessins décrivent avec précision les parties dures : dents, sinus, mâchoire et cavité crânienne. De fines lignes traversent la tête tandis qu’il cherche à établir le trajet des sensations et l’emplacement du senso comune, la faculté censée recevoir et coordonner les impressions des sens. La géométrie semble promettre un centre où ces lignes pourraient se rejoindre. ^[3]

Le crâne ne pouvait révéler le cerveau mou qui l’avait autrefois rempli. Léonard associa donc une enveloppe osseuse observée à une psychologie ventriculaire traditionnelle. Les schémas médiévaux disposaient souvent trois cavités derrière les yeux, auxquelles ils attribuaient la perception, le raisonnement et la mémoire. La virtuosité de sa représentation donne à ces structures hypothétiques l’apparence de choses observées. Cet épisode met en garde contre la confusion entre réalisme du style et preuve directe.

Ne parvenant pas, avec les matériaux disponibles, à suivre les nerfs ni à déterminer la forme interne du cerveau, il interrompit ce travail. Le petit carnet commencé pour les études du crâne resta largement inutilisé pendant près de deux décennies. Cette première campagne avait produit une méthode de coupe et de représentation, mais non l’explication complète de la sensation qu’il recherchait. ^[3]

Léonard revint résolument à la dissection humaine à Florence. Son cas le mieux documenté commença par une rencontre à l’hôpital de Santa Maria Nuova, probablement pendant l’hiver 1507–1508. Peu avant de mourir, un vieil homme lui dit qu’il avait plus de cent ans et ne souffrait que de faiblesse. Léonard fut témoin de ce qu’il décrivit comme une mort paisible, puis disséqua le corps pour en rechercher la cause. ^[1]

Cette décision fait passer la biographie dans le domaine de la pathologie. Au lieu de traiter le cadavre comme un exemple générique d’anatomie normale, Léonard rapporta les changements visibles à l’âge, à la vie et aux circonstances de la mort de cet homme. Il observa des vaisseaux coronaires rétrécis et tortueux, ainsi que des modifications des artères. Il dessina aussi un petit foie et une rate hypertrophiée, signes aujourd’hui associés à la cirrhose et à l’hypertension portale. Ses explications n’étaient pas des diagnostics modernes, mais le lien qu’il établissait entre une histoire individuelle et des altérations internes témoignait d’une attention peu commune. ^[4]

Le corps du vieil homme montra aussi les limites d’un spécimen unique. Il est difficile de suivre les vaisseaux dans des tissus affaissés. Léonard redessina à plusieurs reprises leurs rapports avec le foie, la rate, les reins, l’aorte et la veine cave. Il parvint à une disposition ordonnée qui demeurait en partie erronée et plus régulière qu’un abdomen réellement ouvert. Cette série montre une recherche, non un passage instantané de l’observation au savoir. ^[4]

Il compara le vieil homme à un jeune enfant pour chercher les différences corporelles entre le début et la fin de la vie. Le vieillissement lui parut lié au rétrécissement et au dessèchement des vaisseaux. Son interprétation conservait les idées de son temps sur l’humidité et la vitalité, mais reposait sur une comparaison physique. Cette autopsie inaugura les cinq années les plus productives des recherches anatomiques de Léonard.

Avec un meilleur accès aux corps humains, Léonard revint au problème qui l’avait arrêté en 1490. Le tissu cérébral est trop mou pour que ses cavités conservent leur forme une fois coupées. Vers 1508–1509, il imagina une procédure empruntée au moulage : injecter de la cire fondue dans les ventricules, la laisser durcir, puis retirer les tissus environnants. La cire solide transforme un espace vide en objet tangible. ^[5]

L’opération transforma une cavité invisible et instable en modèle durable. Sur la feuille RCIN 919127, le cerveau est divisé selon la ligne médiane et ouvert ; des zones hachurées indiquent la cire durcie. La Royal Collection Trust décrit cette intervention comme la première utilisation attestée d’une substance injectée qui se solidifie pour révéler une cavité du corps. Son importance tient autant au transfert d’une technique qu’à la question de l’antériorité. Une méthode familière aux mouleurs et aux sculpteurs devint une expérience anatomique. ^[5]

La forme obtenue démentait la simple rangée de trois cavités sphériques. D’autres dissections montrèrent que les nerfs n’entraient pas dans les ventricules comme l’exigeait le schéma traditionnel des facultés. Léonard abandonna certains éléments de l’ancien modèle. L’expérience ne créa pas pour autant les neurosciences modernes. Il cherchait toujours des sièges corporels pour des facultés comme la mémoire et l’imagination, et la finesse des structures nerveuses qu’il pouvait suivre restait limitée par les tissus et les méthodes disponibles.

L’injection de cire exprime un principe récurrent de son anatomie : lorsque l’observation directe échoue, transformer l’objet pour rendre visible la relation recherchée. Couper, mouler, séparer, suspendre et modeler sont autant de façons de poser une question au corps.

Pavie et la question de Marcantonio della Torre

L’ensemble musculo-squelettique le plus cohérent fut réalisé pendant l’hiver 1510–1511, probablement à l’école de médecine de l’université de Pavie. Léonard avait annoncé son intention d’achever son étude anatomique cet hiver-là. Dix-huit feuilles conservées, aujourd’hui appelées Manuscrit anatomique A, rassemblent plus de 240 dessins d’os, d’articulations et de muscles. Le corps y est étudié avec une régularité sans équivalent dans le reste de ses travaux anatomiques. ^[1]

Cette campagne est associée à Marcantonio della Torre, jeune médecin et enseignant qui travailla entre Padoue et Pavie. Giorgio Vasari écrivit plus tard qu’ils avaient collaboré, Léonard fournissant des dessins pour les recherches anatomiques de della Torre. Ce partenariat est plausible : l’accès à l’université aiderait à expliquer l’abondance de matériaux humains, tandis qu’un médecin pouvait apporter un savoir théorique et un vocabulaire spécialisé.

Les documents conservés ne permettent pas de répartir précisément les tâches. Aucun atlas achevé portant leurs deux noms n’a été retrouvé, et les spécialistes débattent de la chronologie et de la nature exacte de leur rencontre. Certains dessins couramment associés à leur collaboration furent poursuivis après la mort de della Torre en 1511. Treccani note que même les dates ne sont pas entièrement sûres, car la présence documentée de Léonard à Pavie fut limitée. Il est donc plus prudent de parler d’une probable collaboration intellectuelle et pratique que d’attribuer chaque feuille à un projet de livre officiel entre deux auteurs égaux. ^{[17] [18]}

La mort précoce de della Torre priva Léonard d’un contact médical précieux, mais ne mit pas aussitôt fin à ses recherches anatomiques. Il poursuivit ses études sur la reproduction et le cœur. Cet événement compte parmi plusieurs raisons pour lesquelles l’ouvrage envisagé resta inachevé ; il ne doit pas devenir l’unique explication.

Léonard se heurtait à un problème de représentation : le corps possède trois dimensions, plusieurs couches et la capacité de bouger, tandis que le papier est plat. Le Manuscrit anatomique A adapte des méthodes issues de l’architecture et de l’ingénierie afin que l’on puisse reconstituer une structure à partir des images.

Sur la feuille RCIN 919007, la colonne vertébrale est montrée de côté et de face, comme dans des élévations architecturales. Les régions cervicale, thoracique, lombaire, sacrée et coccygienne sont distinguées, et les courbures naturelles sont conservées plutôt que d’imposer à la colonne la rectitude d’un pilier. Une vue éclatée sépare les première et deuxième vertèbres cervicales au-dessus de la troisième, permettant de comprendre leur emboîtement. La Royal Collection la qualifie de première représentation exacte de la colonne vertébrale. ^[6]

La feuille RCIN 919012 étend la méthode au squelette. Des vues de face, de profil et de dos établissent les relations entre thorax, colonne, bassin et membres. L’obliquité des côtes et l’inclinaison de la ceinture pelvienne sont observées au lieu d’être ramenées à un emblème symétrique. Il ne s’agit pas avant tout d’un nouvel exercice sur les proportions idéales, mais d’une étude mécanique de supports articulés. ^[10]

Le mouvement apparaît par la répétition des positions. Les bras tournent, les genoux fléchissent, les pieds portent puis transfèrent le poids. On ne comprend pas une articulation en énumérant simplement ses parties, mais en voyant comment les surfaces en contact autorisent certains trajets et en limitent d’autres. Léonard perçait ou coupait parfois les os, les manipulait et retirait les tissus alentour pour isoler un mouvement.

La comparaison avec l’architecture a ses limites. Les os grandissent, varient et s’unissent à des tissus vivants ; ce ne sont pas des pièces de pierre. Pourtant, élévation, coupe et vue éclatée permettent au lecteur de reconstituer un agencement qu’une seule image ne saurait contenir. L’innovation de Léonard n’était pas seulement la justesse anatomique, mais aussi un langage visuel capable de la communiquer.

Les os fournissent supports et articulations, mais ce sont les muscles qui mettent la charpente articulée en mouvement. Léonard voulait connaître davantage que la forme visible d’un muscle. Il se demandait où il commence et se termine, dans quelle direction il tire, comment son tendon franchit une articulation, quel muscle antagoniste inverse l’action et quel changement apparaît à la surface de la peau.

Cette approche l’encouragea à ramener l’anatomie à des relations mécaniques. Les tendons fonctionnent comme des cordes, les os comme des leviers et les articulations comme des pivots à mobilité limitée. Un muscle peut agir à distance de la partie qui se déplace. Le corps n’est pas une machine assemblée par un fabricant humain, mais les mécanismes offrent un langage pour analyser son fonctionnement. Des travaux récents ont décrit ces études comme une première rencontre entre anatomie, mécanique et biologie mathématique, tout en rappelant que les ambitions géométriques de Léonard n’aboutirent pas à une biomécanique quantitative complète. ^[22]

Il réfléchit au rapport entre raccourcissement et épaississement. Lorsqu’un muscle se contracte, son volume semble se maintenir alors que ses dimensions changent : une forme plus courte devient plus large. Cette observation l’aida à relier l’action interne au relief de la surface. Elle comptait aussi pour dessiner des figures sous tension, le peintre devant distinguer la forme d’un muscle en activité de celle d’un modèle au repos.

Un cadavre ne pouvait montrer la contraction. Léonard faisait donc des allers-retours entre l’attache révélée par la dissection et le corps vivant prenant une pose. La figure obtenue peut montrer un muscle profond tout en conservant la tension observée à travers la peau. C’est une démonstration synthétique : aucun stade réel d’une dissection ne ressemble exactement à cette image, mais chaque élément répond à un besoin de preuve différent.

Son langage mécanique clarifiait les systèmes, mais les simplifiait parfois à l’excès. Un diagramme de fils conserve la direction d’une traction tout en supprimant la largeur, l’orientation variable des fibres et leurs déformations. La comparaison avec un levier peut isoler un couple de forces en négligeant les interactions des tissus mous. Sa valeur est analytique : elle ne prétend pas que le corps vivant puisse être réduit à des pièces rigides.

Les notes de Léonard demandent souvent de représenter le mouvement sous plusieurs angles. Un muscle qui semble suivre une ligne droite dans une vue peut contourner un os dans une autre. Une feuille présentant plusieurs vues n’est donc pas une illustration redondante. Elle met à l’épreuve la plausibilité spatiale d’une action proposée.

Construire la main couche par couche

La main constituait une épreuve particulièrement difficile, car de nombreux petits os, tendons, muscles, vaisseaux et nerfs occupent un espace réduit. Sur la feuille RCIN 919009, Léonard en construit la structure étape par étape. Une main réduite au squelette établit la charpente. Viennent ensuite les muscles profonds de la paume et du poignet, puis une première couche de tendons fléchisseurs et une seconde. De petits diagrammes montrent le passage des tendons et les différentes façons dont les doigts se plient. ^[9]

Cet ordre inverse celui de la dissection. Le dissecteur retire les couches de la surface vers la profondeur ; la suite explicative, elle, construit la main de l’intérieur vers l’extérieur. Le lecteur n’assiste pas simplement à ce qui est apparu sur la table : il reçoit un exposé conçu pour montrer les dépendances entre les parties.

Les recherches comparatives antérieures réapparaissent sur la page. Léonard avait observé, dans le pied d’un ours, qu’un tendon traverse la fente d’un autre, relation également présente dans les fléchisseurs des doigts humains. La dissection animale fournissait ici une première piste utile que l’anatomie humaine pouvait confirmer. La méthode est la plus solide lorsque la comparaison oriente l’attention et que le corps humain permet ensuite de la mettre à l’épreuve.

Les dessins résistent aussi à la tentation de réduire la main à un faisceau de cordes. Les os déterminent les leviers, les tendons transmettent la force et les muscles agissent à distance du mouvement qu’ils produisent. Les habitudes d’ingénieur de Léonard l’aident à suivre la chaîne des causes entre les parties liées.

L’épaule présente une organisation moins visible qu’une charnière. Elle associe omoplate, clavicule et humérus à des muscles qui se chevauchent pour stabiliser le bras et le faire tourner. Léonard l’étudia par dissection profonde, observation de la surface, vues successives selon différents angles et diagrammes abstraits.

Sur la feuille RCIN 919001, les vues se déplacent autour d’une épaule droite, depuis l’arrière et le haut vers l’avant. Les muscles de la coiffe des rotateurs et leurs insertions sur la tête de l’humérus sont distingués. Certaines formes finales sont représentées comme si les tissus vivants demeuraient actifs, car Léonard savait que les muscles d’un cadavre se détendent et s’affaissent. La dissection directe et l’observation du modèle vivant sont associées sans être confondues. ^[7]

La feuille RCIN 919003 passe de la surface modelée à un « diagramme de fils ». Les muscles sont réduits à des cordons suivant leurs lignes de force centrales, de sorte qu’un système tridimensionnel complexe puisse être saisi d’un seul regard. L’abstraction retire le volume pour conserver les attaches, la direction et l’action mécanique. Elle annonce la logique d’un diagramme des forces sans prétendre qu’un muscle soit littéralement un fil. ^[8]

L’abstraction pouvait aussi figer une erreur. Léonard divisait habituellement le grand pectoral en corps séparés, alors que ses fibres forment un muscle continu en éventail. Son désir de cartographier des directions de traction distinctes favorisait cette division. Une même page peut donc être brillante sur le plan mécanique tout en restant imparfaite dans la description des formes anatomiques.

Les feuilles consacrées à l’épaule et au cou montrent pourquoi l’expression « dessiné d’après nature » ne désigne pas une seule méthode simple. Un contour peut venir d’un modèle vivant, les attaches d’une dissection et la figure finale dépouillée d’une synthèse visuelle. Léonard crée un corps qui ne saurait exister dans l’état observé afin de rendre visibles les relations de son fonctionnement. ^{[7] [8]}

Les nerfs, le souffle et la production de la voix

La recherche par Léonard des liens entre le corps et la sensation réapparaît dans ses études des nerfs périphériques. Sur la feuille RCIN 919050, il suit le nerf vague droit le long de la trachée et de l’œsophage vers l’estomac, le nerf phrénique vers le diaphragme et la branche laryngée récurrente en sens inverse vers le larynx. Plusieurs de ces trajets sont remarquablement proches de l’anatomie humaine. ^[11]

La feuille présente aussi des confusions topographiques. Artères, veines et nerfs sont placés dans des rapports d’avant en arrière inexacts, et la branche récurrente contourne une disposition erronée des vaisseaux. Les notes de Léonard ne dissimulent pas son incertitude : il se demande comment les nerfs récurrents se situent par rapport à la trachée et comment les muscles produisent les sons graves, moyens et aigus de la voix.

Comprendre la voix exigeait davantage que l’identification d’un nerf. Il dessina la langue, le palais, l’os hyoïde, le larynx, la trachée, les bronches et l’œsophage dans différentes configurations. Les anneaux cartilagineux incomplets de la trachée lui inspirèrent une explication fonctionnelle : leur ouverture postérieure laisse de la place aux aliments qui passent dans l’œsophage. L’anatomie devient ainsi l’étude de la coexistence de plusieurs systèmes dans un corps où l’espace est compté.

L’enquête n’aboutit pas à une physiologie complète de la parole. Elle montre plutôt comment une question sur le son mène à la dissection, à la mécanique, à la circulation de l’air, au contrôle musculaire et à la sensation. Le corps ne se laisse pas diviser aussi facilement que les chapitres d’un traité.

Une image anatomique prétend souvent représenter « la » main, « la » colonne vertébrale ou « le » cœur, alors que chaque dissection commence par un individu particulier. Léonard passa d’un niveau à l’autre sans disposer de la notion moderne de variation au sein d’une population. Il sélectionna une forme claire dans des tissus difficiles à démêler, réunit les observations de plusieurs corps et régularisa parfois ce qu’il avait vu.

Le centenaire l’orienta vers l’étude d’une pathologie individuelle. La série consacrée à l’épaule utilisa un corps vivant pour corriger l’aspect relâché du corps mort. Les corps masculins étant plus accessibles que les corps féminins, les organes féminins et la grossesse se prêtaient particulièrement à des reconstructions composites. L’âge, le sexe, la maladie, l’espèce et l’état de conservation influaient tous sur les données disponibles.

Léonard savait qu’il fallait répéter les observations. Un corps pouvait révéler les vaisseaux, un autre les muscles ; les dommages causés lors d’une dissection pouvaient être corrigés lors de la suivante. Pourtant, les dessins conservés présentent rarement une série de cas au sens clinique moderne. Ils condensent des observations choisies en formes explicatives. Il ne faut pas confondre leur précision avec une portée statistique générale.

Cette tension est féconde. L’image doit être assez précise pour préserver une structure et assez générale pour enseigner. Les solutions de Léonard — vues multiples, lignes de repère annotées, couches superposées et lignes de force simplifiées — contribuèrent à définir les possibilités d’une anatomie visuelle, même lorsque son idéalisation effaçait les variations.

La finition saisissante des feuilles de Léonard peut donner l’impression que chaque trait possède le même degré de certitude. En réalité, ses dessins n’avancent pas tous le même type d’affirmation. Certains consignent une structure exposée devant lui. D’autres reconstruisent ce que suggèrent plusieurs dissections. Les diagrammes simplifient délibérément. Les images composites réunissent des systèmes qui ne pourraient rester visibles au même stade d’une intervention réelle. Les dessins hypothétiques donnent une forme corporelle à une théorie héritée.

Il indiquait parfois ces différences par le style et la succession des images, mais non au moyen d’une légende au sens moderne. Le texte est indispensable. Une note peut préciser qu’une observation provient d’un animal, reconnaître qu’un point reste à vérifier ou demander au futur auteur de redessiner une partie. Sans elle, le spectateur risque de prendre une question pour une conclusion.

Les lignes de repère et les étiquettes impliquent elles aussi des choix. Un groupe de structures serrées est séparé en trajets nommés ; une structure peu visible est accentuée ; le tissu qui masque un rapport disparaît. Ces interventions sont nécessaires à l’explication. L’« exactitude » signifie donc davantage qu’une copie de l’apparence. Le dessin doit préserver la structure pertinente tout en s’écartant ouvertement du champ visuel immédiat.

Les meilleures feuilles de Léonard résolvent ce problème par des transformations maîtrisées. La colonne vertébrale est tournée pour offrir des vues orthogonales. La main est reconstruite couche par couche. La masse musculaire devient un fil qui rend la force visible. Une cavité est transformée en moulage de cire. L’écoulement du sang est représenté par des graines dans l’eau. Chaque méthode répond à une question précise et chacune a un coût connu en termes de réalisme.

Voilà pourquoi ces dessins restent importants au-delà de la justesse de telle ou telle légende. Ils rendent visible le raisonnement qui relie un corps à ce qu’on affirme de lui. Même lorsque la conclusion est erronée, la page peut révéler exactement comment l’observation, l’analogie ou la construction graphique l’a produite.

La reproduction : des conduits hérités de la tradition aux structures observées

Les premiers dessins de Léonard sur la reproduction montrent comment des idées faisant autorité pouvaient devenir des images convaincantes. Dans une coupe d’un homme et d’une femme datant d’environ 1490–1492, des canaux impossibles relient la moelle épinière et le cœur au pénis pour transporter des composantes « animales » et « spirituelles », tandis qu’un autre vaisseau unit l’utérus au sein afin que le sang menstruel retenu puisse se transformer en lait. Il n’aurait jamais pu observer le couple dans l’état représenté. Les corps donnent forme à une conception philosophique de la procréation. ^[13]

Un meilleur accès aux corps améliora ensuite son anatomie, sans faire disparaître toutes les croyances héritées. La dissection d’une vache gravide lui fournit des données sur les membranes, l’utérus et le placenta à cotylédons. La célèbre feuille représentant un fœtus, vers 1511, place un fœtus humain vraisemblablement observé dans un utérus dont les structures placentaires sont en grande partie bovines. Ses notes examinent l’alimentation, la respiration, les membranes et la relation entre la mère et le fœtus, tout en conservant des idées de son temps sur une sensibilité partagée et l’imagination maternelle. ^[14]

L’étude particulière du Fœtus dans l’utérus exige un examen attentif des deux faces de cette feuille. Dans le cadre plus vaste du programme anatomique, son importance tient à la méthode : Léonard tenta de comprendre le développement à partir de rares observations humaines, de matériaux animaux plus accessibles et de la théorie. Le résultat n’est ni une observation pure ni une fantaisie. Il faut rétablir les frontières entre les espèces avant de pouvoir en évaluer les réussites.

Il était particulièrement difficile d’obtenir le droit de disséquer un corps féminin. Une grande figure anatomique féminine réunit des systèmes d’organes et des informations venus de sources différentes, tantôt exactes, tantôt schématiques. L’ambition de Léonard de comparer les corps masculin et féminin dépassait de beaucoup les données qu’il pouvait réunir.

La dernière grande campagne, d’environ 1511 à 1513, se concentra sur le cœur. Une bonne part du travail détaillé porta sur des cœurs de bœuf, matériel robuste et accessible qui ressemble au cœur humain sur des points importants. Léonard examina les cavités, les parois musculaires, les muscles papillaires, les cordages tendineux, les vaisseaux coronaires et les valvules. Il rejeta l’ancienne idée selon laquelle le cœur n’était pas un muscle et comprit sa contraction comme un travail mécanique actif. ^[1]

Son vocabulaire pouvait néanmoins véhiculer une physiologie plus ancienne. On pensait que les poumons refroidissaient le cœur et que des pores invisibles dans le septum interventriculaire permettaient au sang de passer de droite à gauche. Il maintint une distinction entre les systèmes artériel et veineux, tout en reconnaissant que le cœur se trouvait à l’origine des deux. Ces hypothèses empêchaient d’élaborer un modèle de circulation continue du sang dans tout le corps. ^[12]

Il serait donc faux de dire qu’il « découvrit la circulation sanguine ». Léonard comprit avec une profondeur exceptionnelle l’écoulement du sang dans certaines parties du cœur et l’action à sens unique des valvules. Il approcha d’une autre conception du système dans son ensemble, mais ne déduisit pas le circuit fermé que William Harvey démontra plus tard. La Royal Collection Trust énonce clairement cette limite. ^[12]

Cet échec ne s’explique pas seulement par un manque d’observations. Une théorie complète de la circulation exigeait de réviser simultanément plusieurs croyances liées entre elles : les pores du septum, la séparation des systèmes, la fonction pulmonaire et le devenir du sang aux extrémités. Une exactitude locale peut coexister avec un modèle général erroné.

L’expérience cardiaque la plus élaborée de Léonard commença par une adaptation de sa méthode de moulage du cerveau. Il injecta de la cire dans le ventricule gauche et l’aorte d’un cœur de bœuf, obtenant la forme de l’élargissement situé juste au-delà de la valvule. Il conçut ensuite un modèle en verre à partir de ce moulage. De l’eau mêlée à des graines d’herbe pouvait alors rendre visibles les trajectoires de l’écoulement. ^[15]

Les graines révélèrent des tourbillons dans le sinus aortique. Léonard en déduisit que ces vortex aident les trois cuspides à se rapprocher et à fermer la valvule lorsque le flux vers l’avant ralentit après un battement du cœur. Sur RCIN 919116, vingt dessins et plus de 1 500 mots examinent l’événement jusque dans ses moindres détails. L’imagerie moderne des flux confirme l’importance des tourbillons du sinus dans le fonctionnement de la valvule, même s’il ne faut pas projeter la physiologie actuelle sur tous les aspects de son explication. ^[16]

L’expérience associe plusieurs savoir-faire. Le moulage en cire saisit la géométrie interne ; le travail du verre produit un modèle transparent ; l’hydraulique permet d’analyser les tourbillons ; les graines servent de traceurs. L’événement vivant n’est pas observé directement à l’intérieur d’un cœur qui bat. Il est reconstruit au moyen d’une succession de transpositions matérielles.

Ces transpositions introduisent des hypothèses. Un modèle de verre rigide n’est pas un tissu qui se contracte, l’eau n’est pas du sang et l’absence des cuspides modifie le système. Léonard isola néanmoins un rapport que la dissection seule ne pouvait montrer : la géométrie façonne l’écoulement, et celui-ci contribue à gouverner la fermeture.

Il envisagea aussi une action de la valvule comparable à celle d’un sphincter et continua de dessiner les supposés pores du septum. Son analyse mérite l’admiration parce qu’elle révèle un mécanisme difficile, non parce que chacune de ses composantes serait conforme au savoir moderne. L’interruption soudaine des études du cœur laisse cette contradiction sans solution. ^{[15] [16]}

Notes, images et projet de traité

On ne peut comprendre l’anatomie de Léonard à partir des seuls dessins. Les notes qui les entourent, écrites en miroir, identifient les structures, s’interrogent sur les fonctions, prescrivent de nouvelles observations et indiquent au futur auteur comment présenter un résultat. Sur les feuilles consacrées à l’épaule et au bras, beaucoup de notes portent sur ce qu’il reste à étudier ou sur la manière de représenter un sujet. Ce sont des consignes de travail plutôt que les légendes d’un atlas achevé. ^[2]

Il imagina une publication où les images dépasseraient les limites de la description verbale. Plusieurs vues pouvaient apporter une connaissance « complète » qu’aucune dissection ni aucun paragraphe ne pouvait fournir à lui seul. Il réfléchit à l’ordre de présentation : les os avant les muscles, les attaches avant l’action, les parties avant le tout. Il rédigea des introductions envisagées pour l’ouvrage et affirma que ses nombreux dessins pouvaient enseigner plus succinctement que les auteurs existants.

Le Manuscrit anatomique A fut ce qui se rapprocha le plus d’une section cohérente. Ses dix-huit feuilles parcourent une grande partie de l’appareil musculosquelettique avec un degré de détail relativement constant. Pourtant, même cet ensemble n’était pas prêt à être imprimé. Ailleurs, les études des organes, de la reproduction, du cerveau et du cœur restent dispersées sur des feuilles de dates et de niveaux d’achèvement différents. Les définitions changent, les projets de chapitres se multiplient et de nouvelles observations bousculent les anciens plans.

Le perfectionnisme explique en partie cette situation, mais le problème de recherche ne cessait lui-même de s’élargir. Expliquer un muscle supposait d’expliquer ses attaches, sa ligne de traction, son antagoniste, son innervation et son effet sur la surface du corps vivant. Expliquer le cœur supposait d’expliquer le sang, les poumons, les vaisseaux, la chaleur et l’écoulement. Plus la compréhension progressait, plus l’achèvement s’éloignait.

Léonard s’installa à Rome en 1513 et tenta de poursuivre ses recherches à l’hôpital Santo Spirito, près du Vatican. Selon le récit de la Royal Collection, il fut accusé de pratiques sacrilèges et empêché de pratiquer d’autres dissections. L’épisode constitua un véritable obstacle, probablement aggravé par un conflit avec un fabricant de miroirs allemand de sa maisonnée, qui le dénonça. ^[1]

Il ne prouve pas l’existence d’une interdiction religieuse générale. Léonard avait déjà disséqué dans des hôpitaux et des milieux universitaires, et les dissections médicales continuèrent en Italie. À Rome, le problème concernait son accès personnel aux corps, ses relations et les accusations portées contre lui. En faire une lutte clandestine menée toute sa vie contre « l’Église » efface les institutions qui avaient rendu son travail possible.

Après son installation en France en 1516, Léonard ne reprit pas de campagne anatomique suivie. Ses feuilles restèrent néanmoins une partie cohérente du savoir qu’il présentait aux visiteurs de marque. Le 10 octobre 1517, le cardinal Luigi d’Aragona et son secrétaire Antonio de Beatis lui rendirent visite au château du Cloux. De Beatis nota qu’ils virent des démonstrations anatomiques en images couvrant membres, muscles, nerfs, veines, articulations et viscères dans des corps masculins et féminins. Il décrivit aussi des dessins et des notes en langue vernaculaire que Léonard comptait organiser en vue d’une publication, notamment un traité d’anatomie. ^[23]

Cette rencontre constitue un témoignage particulièrement solide, car elle rapporte ce qu’un visiteur vit et ce que Léonard dit de ses travaux vers la fin de sa vie. Elle montre que l’anatomie n’était ni un tas de feuilles oubliées ni un projet reconstitué seulement par les éditeurs modernes. Léonard la présenta comme un vaste corpus et envisageait encore de le publier. Elle ne démontre pas qu’un livre achevé existait : la formulation de de Beatis n’est pas entièrement sans ambiguïté, et les feuilles conservées présentent des dates, des révisions et des degrés d’achèvement incompatibles. Léonard mourut en 1519 sans avoir rendu le projet public. ^{[2] [23]}

Léonard légua ses papiers à Francesco Melzi. Les premiers biographes connaissaient ses dessins anatomiques, mais il était difficile d’exploiter cet ensemble dense d’images, d’écriture en miroir et d’organisation inachevée. Vers 1580, Pompeo Leoni acquit de grandes quantités de feuilles auprès de la famille de Melzi et monta plus de 500 dessins, dont les pièces anatomiques connues, dans un grand album. ^{[20] [21]}

L’album parvint en Angleterre et appartenait au comte d’Arundel vers 1630. Il entra plus tard au XVIIe siècle dans la Royal Collection, probablement sous Charles II, et sa présence y est attestée en 1690. Au XIXe siècle, les feuilles furent retirées de la reliure de Leoni pour être conservées et exposées. La reliure vide subsiste en tant qu’objet à part entière. ^[20]

Cette conservation sûre n’équivalait pas à une circulation parmi les anatomistes. Quelques personnes virent les dessins et William Hunter les examina au XVIIIe siècle, mais une publication et une traduction d’ensemble n’arrivèrent qu’à la fin du XIXe siècle. Le Manuscrit anatomique A reçut son nom moderne dans une édition en fac-similé de 1898. ^[2]

Entre-temps, l’anatomie européenne avait été transformée par les ouvrages imprimés, l’enseignement et la correction publique répétée des connaissances. Le De humani corporis fabrica d’André Vésale parut en 1543, vingt-quatre ans après la mort de Léonard. Les études inédites de ce dernier n’en furent pas le fondement. Pour qu’une contribution compte historiquement, il faut que le savoir puisse atteindre d’autres travaux ; une idée brillante conservée dans un album privé ne peut avoir le même effet à son époque qu’un livre largement lu.

Une réussite sans les mythes

L’anatomie de Léonard demeure extraordinaire parce qu’elle réunit trois compétences. Il savait disséquer de ses mains, raisonner sur les structures mises au jour et concevoir des images qui les rendaient intelligibles. La colonne vertébrale, l’épaule, la main et la valvule aortique ne sont pas seulement de beaux témoignages. Ce sont des analyses menées par la coupe, la rotation, la superposition de couches, le moulage et l’abstraction.

Son travail laisse aussi apparaître ses limites avec une clarté inhabituelle. Les facultés traditionnellement attribuées aux ventricules occupent un de ses premiers dessins du crâne. Des organes animaux entrent dans des schémas humains. Un nerf récurrent observé avec exactitude se trouve dans une topographie erronée. Un modèle brillant de valvule coexiste avec des pores imaginaires dans le septum. Les poumons refroidissent encore le cœur et le sang n’accomplit pas de circuit. L’observation de Léonard corrigea souvent les autorités, mais elle ne le libéra pas d’un seul coup du système physiologique dans lequel il avait appris à penser.

Il n’était pas non plus un artiste isolé qui dérobait des corps au mépris d’une époque hostile. Les hôpitaux, les écoles de médecine, les médecins, les mécènes, les assistants et l’accès aux animaux rendirent ses recherches possibles. Ses échanges probables avec Marcantonio della Torre rapprochèrent l’anatomie visuelle de l’anatomie universitaire, même si l’on ne peut reconstituer précisément ce qu’ils produisirent. Ce corpus naquit de l’accès aux ressources et de la collaboration autant que de la persévérance individuelle.

Si le projet anatomique avait été achevé et publié, il aurait pu jouer un rôle majeur dans l’anatomie du XVIe siècle. Il ne le fut pas. Son importance historique réside aujourd’hui dans ce que montrent les feuilles conservées : un chercheur qui apprend à rendre visibles les structures cachées, exige que les affirmations héritées soient confrontées à la dissection et invente un langage visuel capable d’expliquer le corps dans l’espace et le mouvement. Cette réussite n’a besoin ni d’une découverte imaginaire de la circulation sanguine ni d’un laboratoire interdit. Elle se lit déjà dans les pages elles-mêmes.

Poursuivre la découverte de Léonard

• Un plan d’Imola
• Le monument Trivulzio
• Léonard et la science

Questions fréquentes

Références

1. Martin Clayton, “Leonardo's Study of Anatomy,” Royal Collection Trust. Voir la source
2. Martin Clayton and Ron Philo, Leonardo da Vinci: Anatomist (Royal Collection Trust, 2012). Voir la source
3. Royal Collection Trust, “The cranium sectioned; The skull sectioned,” RCIN 919058. Voir la source
4. Royal Collection Trust, “The heart compared to a seed; The vessels of liver, spleen and kidneys,” RCIN 919028. Voir la source
5. Royal Collection Trust, “The brain,” RCIN 919127. Voir la source
6. Royal Collection Trust, “The surface anatomy of the shoulder and arm; The vertebral column,” RCIN 919007. Voir la source
7. Royal Collection Trust, “The bones and muscles of the shoulder; The superficial anatomy of the shoulder and neck,” RCIN 919001. Voir la source
8. Royal Collection Trust, “The superficial anatomy of the shoulder and neck; The muscles of the shoulder,” RCIN 919003. Voir la source
9. Royal Collection Trust, “The bones, muscles and tendons of the hand,” RCIN 919009. Voir la source
10. Royal Collection Trust, “The skeleton; The muscles of the face and arm, and the nerves and veins of the hand,” RCIN 919012. Voir la source
11. Royal Collection Trust, “The arteries of the shoulder; The distribution of the right vagus and right phrenic nerves,” RCIN 919050. Voir la source
12. Royal Collection Trust, “The major organs and vessels,” RCIN 912597. Voir la source
13. Royal Collection Trust, “The viscera of a horse(?); The hemisection of a man and woman in the act of coition,” RCIN 919097. Voir la source
14. Royal Collection Trust, “The fetus in the womb; sketches and notes on reproduction,” RCIN 919102. Voir la source
15. Royal Collection Trust, “The aortic valve,” RCIN 919082. Voir la source
16. Royal Collection Trust, “Studies of the nerves and muscles, the heart, and optics; Blood flow through the aortic valve,” RCIN 919116. Voir la source
17. Edgardo E. E. Picardi et al., “Marco Antonio della Torre and Leonardo da Vinci,” Clinical Anatomy 32 (2019), 744–748. Voir la source
18. Tiziana Pesenti, “Dalla Torre, Marco Antonio,” Dizionario Biografico degli Italiani, Treccani. Voir la source
19. Nicholas R. Sealy, “Anatomy and academies of art I: founding academies of art,” Journal of Anatomy 237 (2020), 830–841. Voir la source
20. Royal Collection Trust, “The Leoni binding,” RCIN 933320. Voir la source
21. Royal Collection Trust, “The drawings,” Leonardo da Vinci: A Life in Drawing. Voir la source
22. Martin Kemp and Juliana Barone, “Revisiting Leonardo on Muscles: Intimations of Mathematical Biology and Biomechanics,” Biological Theory 18 (2023), 292–303. Voir la source
23. Laure Fagnart, “‘In uno de li borghi el signore con noi altri andò ad videre messer Lunardo Vinci firentino’: Luigi d'Aragona's visit to Leonardo da Vinci (10 October 1517),” in Pietro C. Marani, ed., L'ultimo Leonardo 1510–1519 (Nomos, 2020), 175–185. Voir la source

Œuvres célèbres de Léonard de Vinci

La Joconde

La Cène

L’Annonciation de Léonard de Vinci

Le Baptême du Christ

L’Adoration des mages

La Dame à l’hermine de Léonard de Vinci

Ginevra de’ Benci de Léonard de Vinci

La Vierge aux rochers de Léonard de Vinci