par Tom Gurney
Tom Gurney BSc (Hons) est spécialiste de l’histoire de l’art depuis plus de 20 ans
Page créée le 22 septembre 2026 / Mise à jour le 22 septembre 2026
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Portrait d’une dame : l’ancienne attribution à Léonard
Pendant des siècles, un petit portrait de profil à Milan porta deux noms célèbres : Léonard de Vinci comme peintre et Béatrice d’Este comme modèle. Aucun des deux n’est assuré. La Pinacoteca Ambrosiana catalogue aujourd’hui le panneau avec plus de prudence sous le titre Portrait d’une dame, œuvre d’un peintre travaillant entre la Lombardie et l’Émilie à la fin du XVe siècle. Giovanni Ambrogio de Predis reste un auteur possible, tandis que la femme n’est pas identifiée [1].
Cette incertitude n’est pas un défaut en attente d’une supposition ingénieuse. Elle est le fait central de l’histoire de l’œuvre. Le panneau montre comment une phrase d’un ancien inventaire peut devenir un titre, comment deux tableaux sans lien établi peuvent être transformés en couple ducal et comment restauration et comparaison peuvent affaiblir une attribution sans lui donner de remplaçante définitive.
L’objet lui-même est bien identifié. Il porte le numéro d’inventaire 100 à l’Ambrosiana, mesure 51 × 34 centimètres et entra au musée avec le don du cardinal Federico Borromeo en 1618. Le musée le décrit comme une peinture à l’huile sur panneau ; les catalogues culturels régional et national indiquent la détrempe et l’huile sur panneau. Cette petite différence mérite de rester visible plutôt que d’être effacée par le choix silencieux de la formule qui paraît la plus précise [1] [2].
En bref
- SujetPortrait d’une dame : l’ancienne attribution à Léonard
- Artiste et contexteLéonard de Vinci (1452–1519) et le portrait de la Renaissance
- Datefin du XVe siècle
- ImagePortrait d’une dame à la Biblioteca Ambrosiana
Cette étude dans la carrière de Léonard
Formation à Florence
vers 1469–1482La Cène
vers 1495–1498Portrait d’une dame : l’ancienne attribution à Léonard
fin du XVe siècleLa Joconde
à partir de 1503Sommaire
- Un visage de strict profil
- La duchesse du cardinal
- Comment deux portraits devinrent un couple ducal
- Morelli, de Predis et l’élargissement des comparaisons
- Ce que la restauration peut apporter
- Qui est cette femme ?
- Bijoux, emblèmes et recherche d’un nom
- Pourquoi les mots des catalogues comptent
- La présence de Léonard sans sa main
Un visage de strict profil
La femme se tourne entièrement vers la gauche. Front, nez, lèvres et menton forment un contour continu devant un fond presque noir. La lumière traverse la joue visible et le cou, mais dévoile moins le corps. Un vêtement extérieur noir entoure un corsage rouge ; l’obscurité de la manche fait paraître suspendus son fin réseau doré et ses bijoux.
Ses cheveux sont disciplinés sous une reticella, ou résille, élaborée. D’étroites bandes se croisent derrière la tête, ponctuées de perles et d’ornements métalliques. Un ruban y est noué. Les perles se poursuivent au bord inférieur de la coiffure et autour du cou. Une bande décorée traverse le front ; d’autres bijoux marquent l’oreille, l’encolure et la manche. Ces détails justifient l’autre titre descriptif, Dame à la résille de perles. Ils attestent richesse, cérémonie et attention précise à la mode de cour. Ils ne donnent pas un nom personnel.
Le profil possède sa propre histoire. Les souverains italiens et leurs familles figuraient depuis longtemps de profil sur monnaies, médailles, manuscrits et panneaux peints. La pose pouvait faire d’un modèle vivant une image publique durable : maîtrisée, lisible et détachée d’une expression passagère. À Milan, à la fin du XVe siècle, elle convenait encore au portrait officiel de cour, même lorsque les figures de trois quarts de Léonard ouvraient une autre manière d’être présent [5].
Le profil limite aussi ce que reçoit le spectateur. Un seul œil est visible, les mains sont absentes et le corps n’accomplit aucune action. Le peintre dirige l’attention vers la silhouette, le costume et le rang. La femme paraît réservée en partie parce que la convention était faite pour la tenir à distance. Lire dans son expression la preuve d’une biographie connue — timidité de la jeunesse, fierté ducale ou inquiétude conjugale — reviendrait à transformer une pose codifiée en psychologie inventée.
Le panneau est globalement en bon état, même si une fente verticale descend sur le côté gauche. Cette ligne physique se voit sur les reproductions et appartient à l’histoire du support en bois, non au décor peint [2]. Les bijoux minutieux et le contour ferme du visage confèrent encore à l’image une autorité. Cet aspect poli peut contribuer à expliquer la facilité avec laquelle des noms affirmés lui furent associés.
La duchesse du cardinal
Le premier nom décisif ne vient pas de la cour du XVe siècle, mais du cardinal Federico Borromeo. Il acquit le panneau entre 1607 et 1611. Dans l’acte de donation de sa collection de tableaux à l’Ambrosiana en 1618, il le décrivit comme un portrait d’une duchesse de Milan, vu jusqu’à mi-corps, de la main de Léonard [1] [2].
La formule de Borromeo est un témoignage précieux. Elle prouve qu’en 1618 le tableau était compris comme l’image d’une duchesse milanaise peinte par Léonard. Elle ne dit pas où se trouvait le panneau au siècle précédent, n’identifie pas la duchesse, ne conserve aucun contrat de commande et ne transmet aucune signature de l’artiste. Plus d’un siècle séparait la création probable du portrait de sa description par le cardinal.
Le doute apparut tôt. L’inventaire de l’Ambrosiana de 1685 remplaça l’attribution à Léonard lui-même par celle à l’« école de Léonard » [2]. Cette correction importe : elle empêche de présenter l’histoire comme le rejet moderne d’un vieux consensus ininterrompu. Dès le XVIIe siècle, l’institution héritière de la collection Borromeo distinguait la main du maître de son entourage artistique.
« École de Léonard » pouvait garder du prestige tout en admettant l’incertitude. Sa première période milanaise l’avait mis en contact avec peintres, artisans et commanditaires qui partageaient des projets et assimilaient certains aspects de sa pratique. Fonds sombres, chairs lisses, cheveux et bijoux complexes ou transitions subtiles pouvaient suggérer une proximité sans identifier un auteur. Une étiquette d’école décrit une relation ; elle ne remplace pas une signature.
Comment deux portraits devinrent un couple ducal
En 1832, la dame fut rapprochée d’un autre panneau célèbre de l’Ambrosiana, le Portrait d’un musicien de Léonard. L’homme fut identifié à Ludovic Sforza, dit le More, et la femme à son épouse Béatrice d’Este. Interprétés ensemble, les deux tableaux devinrent une paire de portraits ducaux [2] [4].
L’histoire séduisait. Les deux peintures venaient du même musée, montraient des modèles milanais sur fond sombre et avaient été liées à Léonard. La « duchesse de Milan » générique de Borromeo semblait fournir le rang de la femme. Une fois le musicien devenu Ludovic, Béatrice était l’épouse attendue.
Une ressemblance de format ne prouve pourtant pas l’existence d’un diptyque original. Aucun contrat commun ni aucune provenance ancienne partagée ne sont documentés. Les modèles se tournent sans établir un échange réciproque convaincant ; facture et degré d’achèvement diffèrent. Plus grave encore, le postulat selon lequel le musicien était Ludovic ne résista pas. Associer deux identités conjecturales produisait un récit satisfaisant tout en multipliant l’incertitude.
Pendant la première moitié du XIXe siècle, le couple supposé exerça néanmoins une grande influence culturelle. Le portrait fut reproduit et commenté comme une Béatrice peinte par Léonard ; les deux panneaux donnèrent des visages visibles à des personnages historiques. L’étude de Sonia Maffei sur la réception ultérieure de Léonard rappelle que la dame devint l’une des images les plus aimées de l’Ambrosiana et que l’idée du couple ducal perdura jusqu’à ce que la critique des attributions la défasse [4].
Cette histoire explique pourquoi l’ancien titre subsiste en ligne et dans des livres plus anciens. « Portrait de Béatrice d’Este par Léonard » est mémorable et facile à rechercher. « Dame non identifiée par un peintre entre Lombardie et Émilie » est plus exact, mais moins dramatique. La répétition mesure le succès d’un récit, pas la force de ses preuves.
Morelli, de Predis et l’élargissement des comparaisons
En 1880, Giovanni Morelli écarta le panneau des œuvres acceptées de Léonard et l’attribua à Ambrogio de Predis, peintre milanais actif à la cour des Sforza [4]. Son intervention déplaça la question. Au lieu de demander de quel portrait de Léonard il s’agissait, les chercheurs pouvaient le comparer à un champ plus large de pratiques lombardes et émiliennes.
De Predis n’était pas simplement un jeune imitateur. Proche de Léonard par l’âge, il avait probablement déjà une carrière établie lorsque le Florentin arriva à Milan. En 1483, son demi-frère Evangelista et lui signèrent avec Léonard le contrat du retable de la confrérie de l’Immaculée Conception, commande à l’origine des versions de La Vierge aux rochers. Les documents et les panneaux conservés établissent une collaboration professionnelle, sans effacer les différences entre peintres [9].
Le portrait occupait une place importante dans la carrière de de Predis. La National Gallery of Art de Washington lui attribue un profil de Bianca Maria Sforza, probablement peint en 1493 avant son mariage avec Maximilien Ier. Le fond sombre, le profil cérémoniel, la coiffure en résille élaborée et l’abondance de perles et de pierres offrent une comparaison utile [7]. Ils montrent le type d’image de cour que de Predis pouvait réaliser, sans faire automatiquement de toute Milanaise parée de façon semblable une œuvre de sa main.
Le Portrait d’une femme de profil de la National Gallery de Londres, datant probablement de 1495–1499, lui est aussi attribué avec prudence. L’examen scientifique a révélé un panneau réutilisé, un dessin sous-jacent tracé ou reporté pour la femme et plusieurs couches de pigments dans ses vêtements. Les chercheurs remarquent que le strict profil revient régulièrement parmi les portraits conservés associés à de Predis et qu’il emprunta sélectivement la manière de Léonard sans devenir entièrement léonardesque [5] [6].
La dame de l’Ambrosiana est passée dans un champ de comparaison encore plus vaste. Roberto Longhi proposa Lorenzo Costa, déplaçant l’attention vers Ferrare et Bologne ; Carlo Volpe avança Francesco Francia. D’autres catalogues conservèrent de Predis ou parlèrent plus généralement d’un peintre lombard, émilien ou lombardo-émilien [2] [3]. Ces noms ne sont pas tirés au hasard. Chacun situe le contour net, la couleur émaillée, la convention du profil et la précision décorative dans un réseau différent de la peinture du nord de l’Italie.
La formule actuelle du musée — « peintre entre la Lombardie et l’Émilie » — laisse ouverte cette tension géographique. Le catalogue régional soutient que la surface claire et brillante éloigne l’œuvre d’un milieu purement milanais et l’oriente vers l’Émilie au début des années 1490 [2]. Une étiquette peut ainsi délimiter au mieux les preuves actuelles sans prétendre connaître la main individuelle.
Ce que la restauration peut apporter
L’étude technique fait plus que départager des goûts, mais prononce rarement un nom à elle seule. Des recherches menées autour d’une restauration ont relevé des ressemblances entre la préparation, le dessin et certains détails du panneau de l’Ambrosiana et ceux du Portrait d’un jeune homme de la Brera, œuvre associée à de Predis [3]. Ces indices renforcèrent la comparaison après la proposition stylistique de Morelli.
La préparation compte parce que peintres et ateliers pouvaient privilégier certains enduits, procédés de report et ordres de superposition. Le dessin sous-jacent peut montrer si les contours furent calqués, tracés librement ou modifiés pendant la peinture. La microscopie peut distinguer un glacis transparent d’un mélange opaque qui paraît aujourd’hui semblable en surface. Radiographie et réflectographie infrarouge peuvent retrouver des étapes dissimulées sous l’image finale.
Même une forte parenté matérielle a des limites. Les artistes d’une même ville achetaient des matériaux voisins, apprenaient des pratiques communes et recouraient parfois aux mêmes spécialistes. Un atelier pouvait comprendre plusieurs mains ; la méthode d’un peintre pouvait changer ; une surface restaurée peut masquer ou exagérer les différences. Une affinité technique est plus probante lorsqu’elle converge avec documents, provenance et ensemble cohérent d’œuvres attribuées avec certitude.
Le corpus autographe de de Predis est lui-même difficile. La National Gallery le date d’environ 1455–1510, tandis que d’autres notices institutionnelles proposent des dates de fin légèrement différentes. Selon les réévaluations des catalogues, les œuvres passent de « par » à « attribué à », « probablement par » ou « atelier de » [5] [7] [9]. Utiliser une comparaison incertaine pour trancher une autre peinture incertaine créerait un cercle. Les données de restauration peuvent rendre de Predis plausible pendant que l’Ambrosiana maintient son étiquette plus générale.
Le noyau assuré de ce corpus est remarquablement restreint. La notice biographique de Treccani cite le portrait de l’empereur Maximilien de 1502, signé par Ambrogio de Predis, comme seul tableau documenté avec certitude ; une grande partie des portraits groupés autour de lui fut constituée ensuite par attribution stylistique [10]. Une œuvre signée peut établir des habitudes à une date, sans faire de tout profil apparenté une œuvre autographe. Le panneau de l’Ambrosiana doit être examiné face à la qualité, à la technique et à la chronologie de chaque comparaison, et non face à une liste fixe dont les membres dépendent eux-mêmes des ressemblances.
Qui est cette femme ?
Les candidates dessinent une carte de la cour des Sforza : Béatrice d’Este, Isabelle d’Aragon, Bianca Maria Sforza, Bianca Giovanna Sforza, Cecilia Gallerani et Anna Maria Sforza ont toutes été proposées [1] [2]. Chaque nom rattache des aspects de date, de costume, d’âge, de rang ou de contexte politique à une femme connue. Aucun n’est confirmé par une inscription, une provenance continue ou un document ancien assez précis pour identifier ce panneau.
Béatrice s’imposa parce que Borromeo appelait le modèle duchesse et que le XIXe siècle cherchait une épouse pour le supposé portrait de Ludovic. Une image documentée de Béatrice figure dans la Pala Sforzesca, peinte vers 1494–1495 comme affirmation dynastique. Elle est agenouillée face à Ludovic, avec leur famille devant la Vierge à l’Enfant [8]. Son vêtement et sa coiffure appartiennent au même univers de cour ; ses traits et leur agencement particulier n’imposent pourtant pas l’identification avec le profil de l’Ambrosiana.
Comparer des portraits n’est jamais un test neutre de reconnaissance faciale. Un profil peut accentuer ou régulariser un nez ; une mode peut durer plusieurs années ; une copie peut inverser ou simplifier la ressemblance. La Pala Sforzesca poursuit ses propres fins formelles et politiques. Elle empêche de traiter le nom donné à l’Ambrosiana comme évident, mais ne permet pas d’identifier la femme inconnue par élimination.
Bianca Maria Sforza peut séduire, puisque le portrait de Washington attribué à de Predis lui donne un même univers de perles, de résille et de bijoux. Les deux visages et les costumes ne sont cependant pas identiques, et le panneau de Washington possède ses propres problèmes de provenance. La National Gallery of Art avertit que la description donnée en 1525 par Marcantonio Michiel d’un portrait de Bianca Maria ne peut même pas être rattachée sûrement à son tableau : Michiel décrivait une œuvre en buste et appelait à tort Bianca fille de Ludovic plutôt que sa nièce [7]. Un texte ancien peut concerner la bonne cour sans identifier un objet conservé.
Les autres noms rencontrent le même obstacle. Isabelle d’Aragon fut duchesse de Milan, Cecilia Gallerani appartint au cercle intime de Ludovic, et Bianca Giovanna comme Anna Maria étaient des femmes Sforza d’un âge et d’un statut plausibles. Une compatibilité générale n’est pas une identification. Si plusieurs biographies conviennent aux mêmes bijoux et à une date approximative, ces détails prouvent un milieu social plutôt qu’une personne.
L’habillement nous renseigne malgré tout. Les perles, l’orfèvrerie et la géométrie savamment construite de la reticella affichent ressources et travail spécialisé. La coiffe ajustée et les vêtements superposés situent le portrait dans une mode nord-italienne en évolution. Le strict profil suggère une image formelle destinée à conserver lignée, alliance ou rang. Aucun de ces signes n’exige que la femme soit la duchesse régnante : la culture des cours comprenait parentes, compagnes et femmes dont le nom ne s’est pas transmis avec leur portrait.
Bijoux, emblèmes et recherche d’un nom
Les portraits de cour contiennent parfois des indices plus précis que le luxe. Sur le portrait de Bianca Maria à Washington, un ruban tissé dans la coiffure porte la devise des Sforza, Merito et tempore — « Avec mérite et avec le temps ». Un œillet et une ceinture richement travaillée ajoutent d’autres allusions possibles au mariage et au rang [7]. De tels détails relient une image à une dynastie avant même de comparer les visages.
Les ornements de la femme de l’Ambrosiana n’offrent pas d’inscription aussi décisive. Les perles coûtaient cher et portaient du sens, mais n’appartenaient pas en exclusivité à une Sforza. On ne peut lire une pierre rouge comme un bijou nuptial qu’après avoir établi autrement que le portrait marquait un mariage. Une coiffure en résille peut resserrer la datation d’une mode, mais les usages de cour étaient observés, copiés et adaptés par plusieurs personnes.
Cette distinction importe parce que les indices tirés de l’objet peuvent devenir circulaires. Si l’on commence par appeler la femme Béatrice, chaque perle peut devenir « sa » perle et chaque ruban « son » emblème. L’ornement est ensuite cité comme preuve indépendante de l’identification initiale. Pour briser ce cercle, un emblème doit avoir une association personnelle documentée, une inscription doit être lue avec certitude ou un inventaire ancien doit décrire le tableau assez précisément pour le distinguer des autres portraits comparables.
L’absence de chaîne de propriété avant Borromeo pèse particulièrement. Un passage documenté depuis une maison Sforza nommée jusque dans la collection du cardinal pourrait relier le panneau à des archives ou à un inventaire familial. Or l’histoire sûre commence plus d’un siècle après la séance probable. Borromeo avait peut-être hérité d’un savoir fiable, mais ses mots conservés n’en révèlent pas la source. « Duchesse de Milan » peut préserver une tradition, traduire un jugement informé ou rehausser un portrait de cour anonyme.
Les candidates historiques ne sont donc pas également improbables, mais aucune ne franchit le seuil entre plausible et identifiée. Béatrice explique l’histoire postérieure du pendant ; Isabelle convient au titre ducal ; Bianca Maria à la comparaison avec de Predis ; d’autres Sforza correspondent à la date et à la cour. Chaque proposition résout une partie de l’énigme en empruntant de l’incertitude à une autre.
Pourquoi les mots des catalogues comptent
Les cartels de musée condensent la recherche en quelques mots. « De Léonard » affirme une œuvre autographe. « École de Léonard » la situe dans une large sphère artistique. « Attribué à de Predis » nomme la main jugée la plus probable en gardant un doute. « Peintre entre la Lombardie et l’Émilie » définit un champ régional et stylistique sans choisir une personne. Ces expressions ne sont pas des synonymes évasifs : elles énoncent des choses différentes sur les preuves.
Les dates fonctionnent de même. « Vers 1490 » propose un centre commode ; « après 1490 – avant 1499 » note la décennie ; « fin du XVe siècle » évite une précision que les matériaux ne soutiennent pas [1] [2]. Relier le tableau à un mariage ou à un événement politique ne peut affiner la date que si le modèle et la fonction sont déjà établis. Sinon, on utilise l’événement pour prouver l’identité qui a servi à le choisir.
Le panneau montre aussi pourquoi il ne faut pas simplement effacer les anciens titres. Béatrice d’Este et « de Léonard » sont faux comme certitudes actuelles, mais importants comme croyances passées. Ils ont marqué l’accrochage, la reproduction et la reconnaissance publique. Un titre à plusieurs niveaux peut préserver cette histoire : Portrait d’une dame, autrefois attribué à Léonard et traditionnellement identifié à Béatrice d’Este, peut-être lié à Ambrogio de Predis. La formulation distingue le nom actuel de l’objet des idées anciennes à son sujet.
La présence de Léonard sans sa main
Écarter le panneau des œuvres autographes de Léonard ne retire pas l’artiste de son histoire. L’attribution de Borromeo est l’une des premières voies par lesquelles son nom entra dans la collection de l’Ambrosiana. Le tableau fut ensuite placé, physiquement et dans l’imaginaire, près du Portrait d’un musicien. Les auteurs discutés travaillaient dans des régions transformées par la présence milanaise de Léonard, et de Predis collabora avec lui à une commande majeure [1] [9].
Léonard a également modifié les attentes à partir desquelles on lit ce portrait. Dans ses portraits féminins conservés, les corps et l’attention tournent dans l’espace, la lumière dissout certains contours et une pose, des mains ou un animal construisent une rencontre. La femme de l’Ambrosiana demeure fixée dans un profil héraldique. Cela ne rend pas son portrait primitif ; cela indique une autre fonction, celle d’une image de cour maîtrisée dont bijoux et silhouette pouvaient circuler comme signes de rang.
L’attribution ne doit pas devenir un concours où gagne le nom le plus célèbre. C’est un raisonnement fondé sur les matériaux de l’objet, ses déplacements documentés, les anciennes descriptions, les rapports visuels et la fiabilité des œuvres de comparaison. Chaque type de preuve répond à une question distincte. Borromeo dit ce qu’on croyait du panneau en 1618. L’inventaire de 1685 constate un doute institutionnel. La présentation du XIXe siècle explique l’histoire Béatrice–Ludovic. La restauration relève des affinités techniques. Les catalogues actuels montrent où ces arguments ont conduit.
Le titre responsable est donc Portrait d’une dame. « Dame à la résille de perles » décrit ce qui est visible. « Ancienne attribution à Léonard » explique sa place dans l’histoire de la réception de l’artiste. « Peut-être Ambrogio de Predis » nomme une hypothèse crédible. « Béatrice d’Este » rappelle une identification influente parmi plusieurs.
L’incertitude ne laisse pas le tableau anonyme au sens vide ni privé de signification. Elle restitue plusieurs histoires que les noms célèbres avaient comprimées : le travail d’un peintre du nord de l’Italie, la culture visuelle du monde Sforza, le jugement de collectionneur de Federico Borromeo, la fabrication d’un couple ducal au XIXe siècle et l’effort moderne pour distinguer le cercle d’un maître de sa propre main. L’identité du panneau s’enrichit lorsque ces couches restent visibles.
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Références
- Pinacoteca Ambrosiana, « Portrait of a Lady, Lombard–Emilian painter ». Voir la source
- Lombardia Beni Culturali, « Ritratto di dama, scuola lombardo-emiliana ». Voir la source
- Lombardia Beni Culturali, « Pittore tra Lombardia ed Emilia — Ritratto femminile di profilo », photographie historique et note sur la restauration. Voir la source
- Sonia Maffei, « Leonardo e il Novecento », dans Leonardo e il Novecento. Voir la source
- Marika Spring, Antonio Mazzotta, Ashok Roy, Rachel Billinge et David Peggie, « Painting Practice in Milan in the 1490s: The Influence of Leonardo », National Gallery Technical Bulletin 32. Voir la source
- National Gallery, Londres, « Portrait of a Woman in Profile ». Voir la source
- National Gallery of Art, Washington, « Bianca Maria Sforza ». Voir la source
- Pinacoteca di Brera, « Madonna in trono con il Bambino, i Dottori della Chiesa e la famiglia di Ludovico il Moro (Pala Sforzesca) ». Voir la source
- National Gallery, Londres, « Giovanni Ambrogio de Predis ». Voir la source
- Treccani, Dizionario Biografico degli Italiani, « De Predis, Giovanni Ambrogio ». Voir la source
