Caricatures de Léonard de Vinci

En bref

• SujetCaricatures et têtes grotesques de Léonard
• Artiste et contexteLéonard de Vinci (1452–1519) et son époque renaissante
• ImageDeux profils grotesques

Sommaire

1. Le visage comme système de variations
2. « Caricature » : un nom postérieur
3. La physiognomonie sans diagnostic
4. Expressions humaines et animales en regard
5. Un récit plus élaboré à la cour des Sforza
6. Beauté idéale et « laideur parfaite »
7. Identifier deux profils de vieilles femmes
8. La vieille femme de Washington et l'intérêt de la comparaison
9. Les gravures rendirent les grotesques célèbres
10. Comment regarder une tête grotesque

Le visage comme système de variations

Pour mémoriser un profil, Léonard conseillait de le diviser en quatre zones principales : front, nez, bouche et menton. Chacune offre un petit nombre de grandes formes — droite, concave ou convexe, saillante ou fuyante — que l’on peut recombiner. Cette méthode transforme le visage en une suite de traits que l’artiste peut retenir après une brève rencontre. ^[15]

Le profil convient à cet exercice, car il rend la silhouette lisible d’un seul trait. De face, on voit moins combien la bouche avance ou le menton recule. De profil, une modification change le rythme de l’ensemble : allonger le nez resserre l’espace au-dessus de la lèvre ; avancer la mâchoire fait paraître le front plus fuyant.

Léonard employa tôt cette méthode combinatoire. Une grande feuille datée d’environ 1478, RCIN 912276, entoure une étude de la Vierge à l’Enfant de femmes, de vieillards, de jeunes hommes, d’animaux et de profils inventés. La Royal Collection observe que plusieurs femmes contemporaines ont peut-être été dessinées d’après nature, mais que certains types reviennent déjà avec régularité. L’observation fournit la matière ; le dessin la réorganise. ^[3]

Les têtes grotesques poussent ces permutations à l’extrême. Léonard n’agrandit pas simplement un trait isolé. Il coordonne les saillies et les reculs du crâne, du nez, des lèvres et du menton, de sorte qu’une tête improbable conserve une cohérence structurelle. Cette unité distingue les meilleurs dessins d’un assemblage de déformations au hasard.

L’idée italienne du ritratto carico — portrait « chargé » qui exagère une ressemblance — est associée à des artistes postérieurs à Léonard, surtout les Carrache. Selon l’interprétation muséale, le terme apparaît environ cinquante ans après sa mort. Dire que Léonard inventa la caricature moderne comprime donc des pratiques différentes en un récit d’origine commode. ^{[5] [13]}

Ses feuilles contribuèrent certes à faire de l’exagération un sujet artistique autonome. Mais nous ignorons souvent leurs modèles et leurs fins. Beaucoup ne peuvent être rattachées à une personne nommée. Elles ne portent pas de légendes attaquant souverains, clergé ou politiques. Certaines gardent le souvenir d’un visage singulier, d’autres créent des types d’atelier, d’autres encore tirent un effet comique de la rencontre de profils incompatibles.

Le catalogue du Metropolitan Museum laisse ouvertes plusieurs possibilités : étude physiognomonique, souvenir d’une personne réelle, invention humoristique et prémices de la caricature peuvent se croiser sans se confondre. ^[5] « Tête grotesque » est souvent le terme générique le plus prudent, car il décrit une extrémité visuelle sans lui prêter une intention satirique précise.

Le mot grotesque demande aussi une précision. Dans le décor de la Renaissance, les grottesche étaient des combinaisons fantaisistes d’humains, d’animaux et de végétaux inspirées de fresques antiques redécouvertes sous terre. Les têtes de Léonard appartiennent rarement à ce système ornemental. Les catalogues modernes utilisent plus largement « grotesque » pour une physionomie déformée ou imaginaire.

Mémoire, observation et récit de Vasari

Léonard écrivait que les visages monstrueux demandaient peu d’explication, car on les retenait facilement. Son conseil pratique invite les peintres à noter les formes distinctives du nez, de la bouche, du menton et du front, puis à réutiliser ces types mémorisés pour reconstruire un visage. ^[15]

Giorgio Vasari transforma plus tard cette aptitude en anecdote frappante : Léonard aurait suivi toute une journée une personne au visage bizarre, puis l’aurait dessinée de mémoire chez lui. Le récit s’accorde avec son intérêt pour la mémoire visuelle, mais Vasari écrivait des décennies après sa mort et façonnait des biographies morales et divertissantes. Il ne faut pas en faire un témoignage direct sur chaque dessin.

« Dessiné d’après nature » ne signifie pas non plus transcription neutre. Un visage rencontré pouvait conduire Léonard à allonger un nez, comprimer une bouche ou associer la tête à un corps et à un costume inventés. La figure obtenue garde parfois le choc de la reconnaissance sans représenter encore une personne précise.

Cette méthode servait un peintre de scènes narratives. Les foules réclament des différences d’âge, de tempérament et de condition sociale. L’artiste qui sait varier les profils évite de répéter la même tête. Le visage étrange fournit une matière mémorable, même s’il n’apparaît jamais tel quel dans un tableau.

La physiognomonie de la Renaissance prétendait déduire le caractère et la morale de l’apparence du corps. Textes antiques et médiévaux classaient fronts, nez, yeux et ressemblances animales. Léonard connaissait ce domaine intellectuel, mais la recherche a aussi montré que ses variations mettent à l’épreuve ses catégories fixes au lieu de simplement les illustrer. ^[12]

Une réévaluation de Michael Kwakkelstein redonne plus de place à la satire. Il distingue les têtes issues de traits inhabituels observés d’après nature des types milanais de plus en plus inventés, et propose que certains bustes imaginaires aient servi à Léonard de critique morale de la société de cour. ^[18] Cette lecture rétablit humour et critique sociale face à l’idée que chaque feuille serait une expérience scientifique détachée. Elle reste une interprétation d’un ensemble où peu de modèles sont identifiés : sans légende ni portraitiste assuré, on ne peut assigner automatiquement un profil à une faction ou à un vice précis.

Certains dessins semblent démontrer que la laideur trahit le vice. Ils associent parfois âge, vanité, agressivité ou désir à des traits déformés. Mais l’ensemble ne constitue pas un code stable où un nez aurait toujours la même signification. Léonard transforme sans cesse un type, l’inverse, change son partenaire ou l’insère dans un autre récit.

Le spectateur moderne ne doit pas transformer l’exagération en diagnostic médical. Un front gonflé ou un profil effondré peuvent être imaginaires. Même si une condition réelle a joué un rôle, un dessin conçu pour faire rire ne saurait constituer un dossier clinique. La physiognomonie historique n’est pas une science valable : elle mêlait observation, préjugés culturels et jugement moral.

Les études sur le handicap apportent une autre nuance. Emily Cock, étudiant les lectures diagnostiques de La Joconde et de la Vieille femme de Massys, explique qu’un diagnostic peut imposer un verdict médical qui ferme l’interprétation, mais que des personnes handicapées peuvent aussi trouver dans une identification hypothétique une présence historique et une affinité créative. ^[19] Il ne s’agit donc ni de décréter une condition à partir d’une image, ni de prétendre que la différence corporelle n’a aucune importance. Il faut dire l’incertitude, voir ce que l’œuvre et sa réception font de cette différence et laisser place aux lectures issues de l’expérience vécue du handicap, au-delà de la seule autorité médicale.

L’âge est particulièrement chargé. Léonard donne souvent à la jeunesse idéalisée des transitions lisses, à la vieillesse des contours brisés, des dents manquantes, des chairs tombantes et des traits agrandis. Cela peut explorer le changement physique, mais aussi révéler des inquiétudes renaissantes sur la sexualité, la vanité et les corps qui ne répondent plus aux idéaux des élites.

Expressions humaines et animales en regard

Léonard comparait parfois têtes humaines et animales. Sur RCIN 912326, réalisé vers 1503–1504 pendant la préparation de la Bataille d’Anghiari, il plaça des études de chevaux à côté des têtes d’un lion et d’un homme. La Royal Collection identifie une question commune : la fureur. Le lion sert de comparaison, tandis que l’homme et les chevaux participent à la recherche d’une expression extrême convenant à la bataille. ^[17]

Cette feuille distingue deux démarches que l’on confond facilement. Léonard pouvait comparer entre espèces les mécanismes visibles de l’émotion : dents découvertes, narines contractées, sourcils tendus, tête relevée et cou crispé. De telles correspondances aidaient l’artiste à intensifier le mouvement. Elles n’impliquaient pas que chaque visage humain représente un animal particulier ou hérite de sa prétendue nature morale fixe.

Les profils grotesques invitent souvent à l’analogie animale : un nez crochu évoque un bec, une mâchoire saillante un museau, un cou lourd un taureau. La physiognomonie renaissante encourageait à déduire le caractère de ces ressemblances. La pratique de Léonard reste pourtant plus mobile qu’un tableau de correspondances. Sur la feuille de bataille, la comparaison construit l’action : les corps sous tension doivent sembler saisis par la même violence. Dans les têtes indépendantes, un écho formel semblable peut servir le rire, la mémoire ou la variation.

L’analogie animale n’est donc qu’un outil parmi d’autres. Elle peut aiguiser un contour expressif et relier le visage à l’étude du vivant. Elle n’autorise pas à déshumaniser la personne représentée. Cette distinction importe, car les traditions physiognomoniques servirent plus tard à naturaliser des jugements sur la classe, l’origine ethnique ou les capacités mentales. L’expérience visuelle de Léonard appartient à cette histoire, mais n’en découle aucune vérité biologique moderne.

L’une des compositions comiques les plus claires est Deux profils grotesques, RCIN 912490, datée d’environ 1485–1490. Ce dessin à la plume, à l’encre et au lavis mesure 16,3 × 14,3 cm. Un vieil homme au menton immense fait face à une petite vieille femme à la lèvre supérieure longue et au double menton. Son corsage est serré et sa main se porte vers le menton de l’homme. ^[1]

Le couple parodie un type de portrait connu. Au XVe siècle, époux et épouses pouvaient être représentés en profils opposés, dignifiés par l’immobilité, de beaux vêtements et une disposition équilibrée. Léonard conserve leur face-à-face mais remplace la retenue par l’appétit et l’incompatibilité. Le geste de la femme fait de deux études de tête un couple de vieux amoureux.

L’humour ne tient pas seulement à la laideur. Taille, regards et toucher construisent une relation. Le menton de l’homme avance comme une arme, tandis que la main de la femme le tâte ou le caresse. Le costume signale la vanité ; les corps frôlent les limites des convenances. Sous la plaisanterie, on reconnaît les conventions du respectable portrait matrimonial. ^[1]

Il s’agit aussi de l’identité sûre d’une reproduction parfois affublée de l’étiquette moderne « Caricature III ». C’est une feuille autographe à deux figures, non le troisième élément d’une série numérotée créée par Léonard. Remplacer ce numéro arbitraire par l’identité de collection rétablit date, technique et sens.

Un récit plus élaboré à la cour des Sforza

RCIN 912495, traditionnellement catalogué sous le titre anglais A man tricked by Gypsies, va au-delà d’une tête isolée. Vers 1493, Léonard plaça un vieil homme couronné au centre de quatre personnages. Une femme lui prend la main levée comme pour lire les lignes de sa paume, tandis qu’une figure souriante, de l’autre côté, tend la main vers sa bourse. La feuille a été coupée et une partie de la scène de chiromancie a disparu. ^[2]

La Royal Collection propose que l’œuvre ait diverti la cour des Sforza. Les visages se pressent autour du personnage central et transforment les contrastes de physionomie en action sociale. Confiance, distraction, toucher et vol se déroulent ensemble. Sa couronne d’allure antique rend sa gravité vulnérable face à l’agitation du groupe.

Le titre anglais hérité emploie un terme aujourd’hui largement reconnu comme une insulte envers les Roms. Il véhicule aussi un stéréotype ancien présentant les Roms comme des diseuses de bonne aventure trompeuses et des voleurs. Citer ce titre de catalogue permet d’identifier l’objet ; répéter son préjugé comme une description ferait passer la satire pour un fait social.

Cette limite éthique change notre lecture du comique. Le dessin peut se moquer de la vanité de la victime, mais il se sert aussi de personnes marginalisées comme image toute faite de la fraude. Divertissement de cour et stéréotype discriminatoire coexistent. L’ingéniosité de Léonard n’efface pas le rôle social joué par la scène.

Beauté idéale et « laideur parfaite »

La Royal Collection présente souvent les têtes grotesques comme le contrepoint de la recherche de beauté idéale chez Léonard. Le contraste est utile : jeunes profils lisses et vieux visages abîmés occupent deux pôles visuels. Ils restent pourtant liés par une même pratique de sélection, de combinaison et d’affinement des traits. ^{[1] [4]}

La belle tête n’est pas davantage une transcription brute que la tête grotesque. Léonard peut allonger un cou, régulariser un nez et ordonner des boucles selon un modèle idéal. À l’autre pôle, il accentue les ruptures. Les teste divine et les visages monstrueux demandent jusqu’où un type peut s’éloigner de l’apparence ordinaire tout en restant convaincant.

Voilà pourquoi il serait erroné de rejeter les grotesques comme des gribouillis faits pendant un travail sérieux. Leur petit format donnait à Léonard la liberté d’essayer rapidement des rythmes. La ligne qui relie front, nez et bouche pouvait devenir tendre, fière, vide, agressive ou absurde. Ces expériences affinaient sa compréhension des caractères, même sans préparer un tableau connu.

L’humour a ici une valeur intellectuelle. En déformant les proportions, un profil grotesque les rend visibles. On remarque le rapport habituel du nez au menton précisément lorsqu’il est rompu. Le rire devient une forme d’analyse visuelle, quoique mêlée aux jugements sur l’âge, le genre et la différence corporelle.

Francesco Melzi hérita des dessins et manuscrits de Léonard. Il fit aussi de proches copies de têtes grotesques, dont des feuilles autrefois possédées par les comtes de Pembroke. Le Metropolitan Museum attribue à Melzi, d’après Léonard, un couple dessiné : une vieille femme à la coiffure élaborée fait face à un homme aux grandes oreilles et sans menton. ^[6]

Melzi ne se contentait pas de décalquer un contour. Il imita les hachures diagonales de gaucher de Léonard, apparemment en tournant ou déplaçant le papier pour trouver le bon angle. D’autres copistes droitiers firent de même. Le Getty et le British Museum rappellent donc que l’orientation des hachures est un indice à analyser, non une signature autographe en soi. ^{[11] [16]}

La feuille 1886,0609.40 du British Museum montre sept têtes d’après Léonard. Les traits penchent comme chez lui, mais l’exécution est trop dure et mécanique pour être de sa main. Plusieurs têtes reviennent dans d’autres dessins et gravures. Ces répétitions permettent de reconstituer des réseaux de prototypes, mais montrent aussi combien une image pouvait voyager loin de sa première feuille. ^[16]

Les copies ne sont pas de simples erreurs d’attribution. Quand l’original est perdu, une version de Melzi ou d’un atelier ultérieur peut constituer le meilleur témoignage de l’invention de Léonard. Une désignation exacte — « d’après Léonard », « attribué à Melzi », « école de » ou « autographe » — indique quel type de preuve subsiste.

Identifier deux profils de vieilles femmes

Deux vieilles femmes souvent reproduites illustrent ce problème. L’une porte un voile ou une capuche et regarde vers la droite. Le Louvre conserve une copie ronde à la plume, à l’encre brune et au lavis, RF 28737, peut-être de Constantijn Huygens fils, exécutée d’après un modèle apparenté. Sa notice renvoie à une feuille du British Museum appelée Pp-37, dont le statut fut discuté : original de Léonard ou nouvelle copie ? ^[8]

Une seconde femme regarde vers la droite sous un haut hennin. RF 28749 au Louvre est encore explicitement une copie, elle aussi provisoirement rattachée à Huygens. Cette fois, le musée identifie le prototype autographe conservé de Léonard : Chatsworth inv. 823B. ^[9]

Ces types ont été reproduits sous les noms arbitraires de « Caricature I » et « Caricature II ». Ces étiquettes masquent des collections, mains et histoires différentes. La femme voilée relève d’un problème discuté d’original et de copie ; celle au haut hennin possède un prototype autographe à Chatsworth et des copies postérieures. On ne peut attribuer une reproduction numérique à une feuille physique seulement parce que la composition correspond.

La distinction influe sur l’interprétation. Une copie peut régulariser un contour, simplifier un lavis ou reproduire mécaniquement une hachure de gaucher. Ce qui paraît être la ligne volontairement hésitante de Léonard peut venir d’un artiste plus tardif cherchant à la préserver.

La Tête grotesque d’une vieille femme de la National Gallery of Art, datée de 1489–1490, offre un point de comparaison autographe sûr. Vue de profil droit, elle a un nez crochu, des lèvres minces et tombantes, un menton fuyant, un cou affaissé et le dos voûté. Une fleur orne son encolure basse. ^[7]

Des copies apparentées subsistent, dont une version presque identique associée à Melzi. Quand original et copie peuvent être comparés, le rythme du trait devient une preuve visible. Chez Léonard, les hachures suivent la forme et varient en pression ; la copie peut conserver tous les éléments tout en perdant une part de leur unité.

La feuille de Washington résiste elle aussi à une lecture réduite au « visage laid ». Costume, fleur et décolleté suggèrent un souci de présentation. La femme n’est pas seulement âgée ; elle participe à un langage visuel de séduction et de vanité. Anatomie exagérée et satire sociale se renforcent mutuellement.

De Léonard à Massys

Vers 1513, Quinten Massys transforma un type féminin grotesque apparenté en une grande peinture à l’huile, Une vieille femme, connue sous le nom de La Duchesse laide. La recherche de la National Gallery retrace ses affinités avec des dessins liés à Léonard tout en soulignant la complexité de leur transmission. Artistes italiens et néerlandais échangeaient des modèles ; le sens de la dépendance entre tel dessin, telle copie et le tableau reste débattu. ^[10]

Massys ajoute couleur, matière, mains, bijoux, parapet et fleur. La coiffure cornue démodée et le corps vieillissant exposé parodient le portrait des élites. Ce qui était intime et mobile sur le papier devient une présence peinte destinée au regard public.

Ses Amants mal assortis adaptent également des types physionomiques léonardiens à une scène morale du Nord, mêlant âge, désir, argent et tromperie. Ces peintures montrent que les têtes de Léonard ne furent pas des exercices clos : leurs formes passèrent dans d’autres techniques et reçurent de nouveaux récits.

Ces échanges compliquent aussi l’affirmation héroïque selon laquelle Léonard aurait, seul, fondé la caricature. Ses dessins eurent une influence exceptionnelle, mais les artistes ultérieurs les choisirent, les associèrent et les réinterprétèrent au sein de traditions comiques et morales préexistantes.

Les originaux de Léonard passèrent par Melzi et le sculpteur Pompeo Leoni avant qu’un grand album n’arrive à Thomas Howard, comte d’Arundel. Dans les années 1640, Wenceslaus Hollar grava des têtes d’après celles de la collection Arundel. L’album entra plus tard dans la Royal Collection, probablement par Charles II. ^[14]

La gravure éloigna les dessins de l’intimité de la feuille unique. Hollar pouvait inverser, regrouper et normaliser les têtes ; les collectionneurs pouvaient les rencontrer sans voir le papier de Léonard. Des albums ultérieurs associés à Mariette et Caylus à Paris, ainsi que la collection Spencer à New York, conservent d’autres copies et vies imprimées. ^{[5] [6] [8]}

Au XVIIIe siècle, Léonard était fortement associé à la caricature. Ses têtes fournirent une généalogie à un genre englobant désormais types sociaux, satire personnelle et pamphlet politique. Cette réputation était réelle, même si elle simplifiait les intentions mêlées des dessins originaux. ^{[5] [13]}

Comment regarder une tête grotesque

Commencez par la structure, non par un verdict esthétique. Suivez le contour du front au nez, à la bouche et au menton. Quels traits avancent, lesquels se dérobent ? Examinez ensuite les lignes intérieures : paupière, joue, mâchoire et cou. Dans un grotesque réussi, les déformations se répondent.

Regardez ensuite costume et association des figures. Une coiffure peut transformer l’anatomie en vanité ; un corsage peut inscrire la vieillesse dans une scène de séduction ; un autre visage peut changer une étude en confrontation. Geste et échelle portent parfois davantage la plaisanterie que le nez.

Demandez-vous enfin ce qui subsiste. La feuille est-elle autographe, copie de Melzi, version tardive d’atelier ou gravure ? Le catalogue identifie-t-il un prototype ? Un titre générique d’Internet a-t-il effacé le numéro d’inventaire ? Ces questions ne retirent rien à l’humour. Elles montrent que les inventions de Léonard étaient assez mémorables pour être copiées, recomposées et renommées pendant cinq siècles.

Ces têtes comptent parce qu’elles se situent au point où voir devient imaginer. Elles explorent le visage comme anatomie, signal social, motif mémorisé et image comique. Leur postérité n’est pas une ligne droite vers le dessin politique, mais une famille dense de profils où beauté et déformation, sympathie et moquerie, observation et fantaisie restent difficiles à séparer.

Poursuivre la découverte de Léonard

• Les dispositifs de Léonard pour élever l’eau
• Léonard et les mathématiques
• Le monument Trivulzio

Questions fréquentes

Références

1. Royal Collection Trust, « Deux profils grotesques », RCIN 912490. Voir la source
2. Royal Collection Trust, « Dix dessins de Léonard dans la Royal Collection », notice de RCIN 912495. Voir la source
3. Royal Collection Trust, « La Vierge et l’Enfant avec le petit Baptiste et des têtes de profil », RCIN 912276. Voir la source
4. Martin Clayton, Leonardo da Vinci: The Divine and the Grotesque, Royal Collection Trust. Voir la source
5. Constance C. McPhee et Nadine Orenstein, Infinite Jest: Caricature from Leonardo to Levine, Metropolitan Museum of Art. Voir la source
6. Metropolitan Museum of Art, « Un couple grotesque : vieille femme à la coiffure élaborée et homme aux grandes oreilles sans menton », attribué à Francesco Melzi d’après Léonard. Voir la source
7. National Gallery of Art, « Tête grotesque d’une vieille femme », 2022.84.1. Voir la source
8. Musée du Louvre, « Vieille femme en buste de profil à droite, coiffée d’un voile », RF 28737. Voir la source
9. Musée du Louvre, « Vieille femme en buste de profil à droite, coiffée d’un hennin », RF 28749. Voir la source
10. National Gallery, Londres, notice de Une vieille femme de Quinten Massys, dite La Duchesse laide. Voir la source
11. J. Paul Getty Museum, « Léonard de Vinci, gaucher de la Renaissance ». Voir la source
12. Michael W. Kwakkelstein, « Leonardo da Vinci’s Grotesque Heads and the Breaking of the Physiognomic Mould », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 54 (1991). Voir la source
13. Marsilio Arte, De’ visi mostruosi and caricatures. Voir la source
14. Royal Collection Trust, « Collectionner les dessins de la Renaissance italienne ». Voir la source
15. Léonard de Vinci, Trattato della pittura, sections 283–285, édition de 1890 sur Wikisource italien. Voir la source
16. British Museum, « Sept têtes grotesques d’hommes et de femmes d’après Léonard », 1886,0609.40. Voir la source
17. Royal Collection Trust, « Cheval cabré et têtes de chevaux, de lion et d’homme », RCIN 912326. Voir la source
18. Michael Kwakkelstein, « Leonardo’s Drawings of Busts of Old Men and Women with Monstrous Faces: Satire as Moral Criticism », dans Lucia Tantardini et Rebecca Norris (dir.), Grotesque and Caricature: Leonardo to Bernini (Brill, 2023), p. 13–37. Voir la source
19. Emily Cock, « Portraiture and Disability: Cripping Retrospective Diagnosis », Journal of Literary & Cultural Disability Studies 20, no 1 (2026), p. 37–54. Voir la source

Œuvres célèbres de Léonard de Vinci

La Joconde

La Cène

L’Annonciation de Léonard de Vinci

Le Baptême du Christ

L’Adoration des mages

La Dame à l’hermine de Léonard de Vinci

Ginevra de’ Benci de Léonard de Vinci

La Vierge aux rochers de Léonard de Vinci