Leonardos Karikaturen

Auf einen Blick

• ThemaLeonardos Karikaturen und groteske Köpfe
• Künstler und KontextLeonardo da Vinci (1452–1519) und seine Renaissancewelt
• BildZwei groteske Profile

Inhalt

1. Das Gesicht als System von Variationen
2. „Karikatur“: eine spätere Bezeichnung
3. Physiognomik ohne Diagnose
4. Menschlicher und tierischer Ausdruck im Vergleich
5. Eine ausführlichere Erzählung am Sforza-Hof
6. Ideale Schönheit und „vollkommene Hässlichkeit“
7. Zwei Profile alter Frauen unterscheiden
8. Die alte Frau in Washington und der Wert des Vergleichs
9. Druckgrafik machte die Grotesken berühmt
10. Einen grotesken Kopf betrachten

Das Gesicht als System von Variationen

Leonardos Anweisung zum Merken eines Profils teilt es in vier Hauptzonen: Stirn, Nase, Mund und Kinn. Jede besitzt wenige Grundformen — gerade, konkav oder konvex, vorspringend oder zurückweichend —, die sich neu kombinieren lassen. So wird ein Gesicht zur Folge von Merkmalen, die ein Künstler nach einer kurzen Begegnung behalten kann. ^[15]

Das Profil eignet sich besonders, weil es die Silhouette des Kopfes zu einer lesbaren Linie macht. Von vorn sieht man schlechter, wie weit der Mund vortritt oder das Kinn zurückfällt. Im Profil verändert ein Merkmal den Rhythmus des Ganzen: Eine längere Nase verkürzt den Raum über der Oberlippe; ein vorgeschobener Kiefer lässt die Stirn zurückweichen.

Leonardo gebrauchte solche Kombinationen früh. Ein großes Blatt von etwa 1478, RCIN 912276, umgibt eine Studie von Madonna und Kind mit Frauen, jungen und alten Männern, Tieren und erfundenen Profilen. Nach der Royal Collection mögen einige zeitgenössische Frauen nach dem Leben gezeichnet sein, doch bestimmte Typen wiederholen sich bereits. Die Beobachtung liefert Material; das Zeichnen ordnet es neu. ^[3]

Die grotesken Köpfe treiben diese Variationen ins Extreme. Leonardo vergrößert nicht bloß ein Merkmal. Er stimmt Vorsprünge und Rückzüge von Schädel, Nase, Lippen und Kinn so aufeinander ab, dass selbst ein unwahrscheinlicher Kopf strukturell zusammenhält. Diese Stimmigkeit trennt die stärksten Blätter von zufällig zusammengestellten Verformungen.

Der italienische Begriff ritratto carico — ein „aufgeladenes“ Porträt mit übertriebener Ähnlichkeit — wird besonders mit späteren Künstlern wie den Carracci verbunden. Museumsdeutungen setzen das Wort ungefähr fünfzig Jahre nach Leonardos Tod an. Ihn zum Erfinder der modernen Karikatur zu erklären, presst daher verschiedene Verfahren in eine bequeme Ursprungsgeschichte. ^{[5] [13]}

Seine Blätter trugen gewiss dazu bei, Übertreibung zu einem eigenständigen künstlerischen Thema zu machen. Doch Modelle und Zwecke sind oft unbekannt. Viele Köpfe lassen sich keiner benannten Person zuordnen. Keine Bildunterschriften greifen Herrscher, Geistliche oder politische Entscheidungen an. Einige halten vielleicht auffällige Menschen fest, andere entwickeln Werkstatttypen oder erzeugen durch unvereinbare Gesichter Komik.

Der Katalog des Metropolitan Museum lässt diese Möglichkeiten offen: physiognomische Studie, Erinnerung an eine wirkliche Person, humoristische Erfindung und Anfänge der Karikatur können sich überschneiden, ohne identisch zu sein. ^[5] „Grotesker Kopf“ ist häufig die vorsichtigere Sammelbezeichnung, weil sie visuelle Extreme benennt, ohne einen bestimmten satirischen Zweck zu behaupten.

Auch grotesk braucht Erklärung. In der Renaissancedekoration bezeichneten grottesche fantasievolle Mischungen aus Mensch, Tier und Pflanze, angeregt durch unterirdisch wiederentdeckte antike Wandmalerei. Leonardos Köpfe gehören selten zu diesem Ornamentbereich. Moderne Kataloge gebrauchen „grotesk“ weiter gefasst für verzerrte oder fantastische Physiognomien.

Erinnerung, Beobachtung und Vasaris Erzählung

Leonardo schrieb, monströse Gesichter bedürften kaum einer Erläuterung, weil sie leicht im Gedächtnis blieben. Sein praktischer Rat an Maler war, die auffälligen Formen von Nase, Mund, Kinn und Stirn zu notieren und die gespeicherten Typen später beim Rekonstruieren eines Gesichts zu nutzen. ^[15]

Giorgio Vasari machte daraus später eine anschauliche Anekdote. Leonardo habe einen Menschen mit ungewöhnlichem Kopf einen ganzen Tag verfolgt und das Gesicht zu Hause aus der Erinnerung gezeichnet. Die Geschichte passt zu seinem Interesse am visuellen Gedächtnis. Vasari schrieb jedoch Jahrzehnte nach Leonardos Tod und formte Lebensgeschichten zu lehrreichen und unterhaltsamen Erzählungen. Sein Bericht ist kein Augenzeugenbeleg für jedes Blatt.

„Nach dem Leben“ bedeutet ebenso wenig eine neutrale Abschrift. Ein begegnetes Gesicht konnte Leonardo anregen, eine Nase zu verlängern, einen Mund zusammenzudrücken oder Kopf, Körper und Kleidung neu zu erfinden. Die Figur kann einen Wiedererkennungseffekt bewahren und doch nicht mehr eine einzelne Person darstellen.

Einem Maler von Erzählszenen nützte dieses Verfahren. Menschenmengen verlangen Unterschiede in Alter, Temperament und sozialer Stellung. Wer Profile variieren kann, muss nicht immer denselben Kopf wiederholen. Das seltsame Gesicht ist einprägsames Material, selbst wenn es unverändert nie in einem Gemälde erscheint.

Die Physiognomik der Renaissance behauptete, aus sichtbarer Körperform Temperament und Moral ablesen zu können. Antike und mittelalterliche Schriften ordneten Stirnen, Nasen, Augen und Tierähnlichkeiten. Leonardo kannte dieses Wissensfeld. Forschende haben aber gezeigt, dass seine Variationen dessen feste Kategorien eher strapazieren als bloß illustrieren. ^[12]

Michael Kwakkelsteins spätere Neubewertung gibt der Satire mehr Raum. Er trennt Köpfe mit ungewöhnlichen, nach dem Leben beobachteten Zügen von zunehmend erfundenen Mailänder Typen und vermutet, einige imaginäre Büsten hätten Leonardos Unmut über die Hofgesellschaft moralisch zugespitzt. ^[18] Das bringt Humor und soziale Kritik zurück in ein Werk, das nicht ausschließlich als nüchterne Wissenschaft zu verstehen ist. Es bleibt jedoch eine Deutung eines Bestands mit wenigen benannten Zielen: Ohne Beschriftung oder sicher identifizierte Modelle kann ein Profil nicht automatisch einer Hoffraktion oder einem Laster zugewiesen werden.

Manche Zeichnungen scheinen zu zeigen, dass Hässlichkeit für ein Laster steht. Verformungen erscheinen mit Alter, Eitelkeit, Aggression oder Begehren zusammen. Der Bestand liefert aber keinen festen Code, in dem eine Nasenform immer einen Charakter bedeutet. Leonardo verändert einen Typ, kehrt ihn um, wechselt seinen Partner oder setzt ihn in eine andere Geschichte.

Heutige Betrachter sollten die Übertreibung nicht zur medizinischen Diagnose machen. Eine geschwollene Stirn oder ein eingedrücktes Profil kann erfunden sein. Selbst wenn eine wirkliche Beeinträchtigung Anregung bot, ist eine komische Zeichnung keine klinische Fallakte. Historische Physiognomik ist keine gültige Wissenschaft; sie verband Beobachtung mit kulturellen Vorurteilen und moralischen Urteilen.

Die Disability Studies ergänzen eine weitere Unterscheidung. Emily Cock untersucht diagnostische Lesarten der Mona Lisa und von Massys’ Alter Frau: Eine Diagnose könne ein medizinisches Urteil aufzwingen und die Deutung schließen; zugleich könnten behinderte Betrachter in einer vorsichtigen Identifikation historische Präsenz und künstlerische Nähe finden. ^[19] Die ethische Haltung ist deshalb weder, aus einem Bild eine Erkrankung abzuleiten, noch körperliche Unterschiede für bedeutungslos zu erklären. Sie benennt Unsicherheit, achtet darauf, was Werk und Rezeption mit solchen Unterschieden tun, und lässt Raum für Lesarten aus gelebter Behinderung, nicht nur aus medizinischer Autorität.

Besonders aufgeladen ist das Alter. Idealisierte Jugend erhält bei Leonardo oft weiche Übergänge, das Alter gebrochene Umrisse, fehlende Zähne, schlaffes Fleisch und vergrößerte Züge. Das kann körperliche Veränderung untersuchen, aber auch Ängste der Renaissance über Sexualität, Eitelkeit und Körper außerhalb elitärer Schönheitsnormen sichtbar machen.

Menschlicher und tierischer Ausdruck im Vergleich

Leonardo verglich manchmal menschliche und tierische Köpfe. Auf RCIN 912326, um 1503–1504 während der Vorbereitung der Schlacht von Anghiari entstanden, stellte er Pferdestudien neben die Köpfe eines Löwen und eines Mannes. Die Royal Collection sieht Wut als gemeinsames Thema: Der Löwe dient dem Vergleich, Mann und Pferde der Suche nach einem extremen Ausdruck für die Schlacht. ^[17]

Dieses Blatt trennt zwei leicht verwechselte Verfahren. Leonardo konnte sichtbare Mechanismen von Emotion über Arten hinweg vergleichen: entblößte Zähne, zusammengezogene Nüstern, gespannte Brauen, erhobener Kopf und angestrengter Hals. Das half einem Künstler, Bewegung zu steigern. Es bedeutete nicht, dass jedes menschliche Gesicht für ein bestimmtes Tier oder dessen vermeintlich feste moralische Natur steht.

Die grotesken Profile laden zum Tiervergleich ein: Eine Hakennase ähnelt einem Schnabel, ein vorragender Kiefer einer Schnauze, ein schwerer Nacken einem Stier. Die Renaissance-Physiognomik leitete daraus Charakterurteile ab. Leonardos Praxis bleibt aber beweglicher als eine Tabelle solcher Gleichsetzungen. Auf dem Schlachtblatt dient der Vergleich dem Aufbau der Handlung: Körper unter Druck erscheinen von derselben Gewalt ergriffen. Bei selbstständigen Köpfen kann eine ähnliche Form dagegen Komik, Erinnerung oder Variation fördern.

Die Tieranalogie ist also nur ein Werkzeug. Sie kann einen Ausdruck schärfen und das Gesicht mit Leonardos Erforschung lebendiger Formen verbinden. Sie erlaubt nicht, dargestellte Menschen zu entmenschlichen. Das ist wichtig, weil physiognomische Traditionen später Urteile über Klasse, Ethnizität und geistige Fähigkeiten als natürlich ausgaben. Leonardos Experimente gehören zu dieser Geschichte, beweisen aber keine heutige biologische Wahrheit.

Eine besonders klare komische Konstruktion ist Zwei groteske Profile, RCIN 912490, datiert um 1485–1490. Die Feder-, Tusch- und Laviszeichnung misst 16,3 × 14,3 cm. Ein alter Mann mit riesigem vorspringendem Kinn steht einer kleineren alten Frau mit langer Oberlippe und Doppelkinn gegenüber. Ihr Mieder ist eng geschnürt, und ihre Hand reicht zu seinem Kinn. ^[1]

Das Paar parodiert eine vertraute Porträtform. Ehepaare des 15. Jahrhunderts konnten in gegenübergestellten Profilen erscheinen, gewürdigt durch Ruhe, feine Kleidung und ausgewogene Anordnung. Leonardo bewahrt die Gegenüberstellung, ersetzt Würde aber durch Begierde und Unvereinbarkeit. Die Geste der Frau macht aus zwei Kopfstudien ein betagtes Liebespaar.

Der Witz beruht auf mehr als Hässlichkeit. Maßstab, Blick und Berührung stiften eine Beziehung. Sein Kinn dringt wie eine Waffe vor, während ihre Hand es prüft oder streichelt. Kleidung verrät Eitelkeit; die Körper drängen an die Grenze des Anstands. Unter dem Spaß erkennen wir die Konventionen ehrbarer Eheporträts. ^[1]

Dies ist auch die sichere Identität einer Reproduktion, die manchmal das beliebige moderne Etikett „Karikatur III“ trägt. Es ist ein eigenhändiges Blatt mit zwei Figuren, nicht Nummer drei einer von Leonardo geschaffenen Serie. Die Sammlungsidentität stellt Datierung, Technik und Bedeutung wieder her.

Eine ausführlichere Erzählung am Sforza-Hof

RCIN 912495, herkömmlich unter dem englischen Titel A man tricked by Gypsies katalogisiert, geht über den einzelnen Kopf hinaus. Um 1493 stellte Leonardo einen bekränzten alten Mann in die Mitte von vier Figuren. Eine Frau hält seine erhobene Hand wie beim Handlesen, während eine grinsende Figur auf der anderen Seite nach seiner Börse greift. Das Blatt wurde beschnitten; ein Teil der Handleseszene fehlt. ^[2]

Die Royal Collection vermutet, das Blatt habe den Sforza-Hof unterhalten. Gesichter bedrängen den Mann und verwandeln physiognomische Gegensätze in eine gesellschaftliche Handlung. Vertrauen, Ablenkung, Berührung und Diebstahl finden gleichzeitig statt. Sein antik wirkender Kranz macht seinen Ernst vor den lebhaften Figuren verletzlich.

Der überlieferte englische Titel enthält eine heute weithin als abwertend erkannte Bezeichnung für Roma. Er transportiert auch ein frühneuzeitliches Stereotyp, das Roma als betrügerische Wahrsager und Diebe zeichnet. Der Katalogtitel darf genannt werden, um das Objekt zu identifizieren; sein Vorurteil als sachliche Beschreibung zu wiederholen hieße, Satire für soziale Wirklichkeit zu halten.

Diese ethische Grenze verändert die Lesart des Humors. Das Blatt mag den eitlen Betrogenen verspotten, nutzt aber auch marginalisierte Menschen als vorgefertigtes Bild des Betrugs. Hofunterhaltung und diskriminierendes Stereotyp bestehen nebeneinander. Leonardos Einfallsreichtum macht die gesellschaftliche Wirkung der Szene nicht ungeschehen.

Ideale Schönheit und „vollkommene Hässlichkeit“

Texte der Royal Collection stellen groteske Köpfe oft Leonardos Suche nach idealer Schönheit gegenüber. Der Gegensatz hilft: Glatte junge Profile und beschädigt wirkende alte Gesichter besetzen verschiedene Pole. Verbunden sind sie dennoch durch dasselbe Auswählen, Kombinieren und Verfeinern von Merkmalen. ^{[1] [4]}

Der schöne Kopf ist ebenso wenig eine unveränderte Naturabschrift wie der groteske. Leonardo kann einen Hals verlängern, eine Nase regelmäßiger machen und Locken zum idealen Muster ordnen. Am anderen Ende steigert er Brüche. Sowohl teste divine als auch monströse Gesichter erproben, wie weit sich ein Typ vom Alltag entfernen und doch überzeugen kann.

Darum sollten groteske Köpfe nicht als Kritzeleien während ernsterer Arbeit abgetan werden. Das kleine Format gab Leonardo Freiheit zu raschen Versuchen. Eine Linie von Stirn über Nase zum Mund konnte zart, stolz, leer, streitlustig oder absurd wirken. Die Experimente schärften sein Verständnis von Charakter, auch ohne ein bekanntes Gemälde vorzubereiten.

Humor hat hier Erkenntniswert. Indem ein groteskes Profil Proportionen bricht, macht es sie sichtbar. Wir bemerken das gewöhnliche Verhältnis von Nase und Kinn gerade dann, wenn es verletzt wird. Lachen wird zur Form visueller Analyse, allerdings verwoben mit Urteilen über Alter, Geschlecht und körperliche Unterschiede.

Francesco Melzi erbte Leonardos Zeichnungen und Manuskripte. Er fertigte auch genaue Kopien grotesker Köpfe an, darunter Blätter, die einst den Earls of Pembroke gehörten. Das Metropolitan Museum schreibt Melzi nach Leonardo eine Paarzeichnung zu: Eine alte Frau mit aufwendiger Kopfbedeckung steht einem großohrigen Mann ohne Kinn gegenüber. ^[6]

Melzi übernahm mehr als Umrisse. Er ahmte Leonardos diagonale linkshändige Schraffur nach und drehte oder verschob dafür offenbar das Papier. Spätere rechtshändige Kopisten taten Ähnliches. Getty und British Museum warnen daher, dass die Schraffurrichtung ein zu prüfendes Indiz ist und für sich allein keine Eigenhändigkeit beweist. ^{[11] [16]}

Das Blatt 1886,0609.40 des British Museum zeigt sieben Köpfe nach Leonardo. Die Linien neigen sich wie bei ihm, doch die Ausführung ist zu hart und mechanisch für seine Hand. Mehrere Köpfe tauchen in anderen Zeichnungen und Druckgrafiken wieder auf. Solche Wiederholungen helfen, Netze von Vorlagen zu rekonstruieren, zeigen aber auch, wie weit ein Bild von seinem ersten Blatt fortwandern konnte. ^[16]

Kopien sind nicht nur Fehler der Zuschreibung. Wenn ein Original verloren ist, kann eine Fassung von Melzi oder einer späteren Werkstatt Leonardos Erfindung am besten bezeugen. Die genaue Kennzeichnung — „nach Leonardo“, „Melzi zugeschrieben“, „Schule von“ oder „eigenhändig“ — erklärt, welche Art Beleg erhalten ist.

Zwei Profile alter Frauen unterscheiden

Zwei oft reproduzierte alte Frauen veranschaulichen das Problem. Eine trägt Schleier oder Haube und blickt nach rechts. Der Louvre besitzt eine runde Feder-, Braun- und Laviskopie, RF 28737, vielleicht von Constantijn Huygens dem Jüngeren, nach einem verwandten Entwurf. Der Katalog verweist auf ein Blatt des British Museum namens Pp-37, dessen Status selbst diskutiert wird: Leonardos Original oder eine weitere Kopie? ^[8]

Eine zweite Frau schaut unter einem hohen Hennin nach rechts. RF 28749 im Louvre ist wiederum ausdrücklich eine Kopie und wird vorläufig ebenfalls mit Huygens verbunden. Hier benennt das Museum Leonardos erhaltene eigenhändige Vorlage: Chatsworth inv. 823B. ^[9]

Diese Typen wurden mit beliebigen Namen wie „Karikatur I“ und „Karikatur II“ verbreitet. Sie verdecken unterschiedliche Sammlungen, Hände und Geschichten. Die Verschleierte gehört zu einer umstrittenen Original-Kopie-Frage; für die Frau mit hohem Hennin gibt es eine eigenhändige Chatsworth-Vorlage und spätere Kopien. Eine digitale Reproduktion kann nicht allein wegen übereinstimmender Komposition einem bestimmten Blatt zugeordnet werden.

Das beeinflusst die Deutung. Eine Kopie kann einen Umriss glätten, Lavierung vereinfachen oder linkshändige Striche mechanisch wiederholen. Was wie Leonardos absichtlich zögernde Linie aussieht, kann der Versuch eines späteren Künstlers sein, sie festzuhalten.

Der Groteske Kopf einer alten Frau in der National Gallery of Art, datiert 1489–1490, ist ein sicherer eigenhändiger Vergleich. Im rechten Profil zeigt die Frau Hakennase, dünne herabgezogene Lippen, fliehendes Kinn, schlaffen Hals und gekrümmten Rücken. An ihrem tiefen Ausschnitt sitzt eine Blume. ^[7]

Verwandte Kopien sind erhalten, darunter eine fast genaue Fassung, die mit Melzi verbunden wird. Wo Original und Kopie nebeneinander betrachtet werden können, wird der Linienrhythmus zum Beleg. Leonardos Striche folgen der Form und verändern ihren Druck; die Kopie kann alle Teile erhalten und dennoch etwas von ihrer Einheit verlieren.

Das Washingtoner Blatt widersetzt sich auch der einfachen Lesart als „hässliches Gesicht“. Kleidung, Blume und offener Ausschnitt deuten auf Selbstinszenierung. Die Frau ist nicht nur alt, sondern Teil einer Bildsprache von Werbung und Eitelkeit. Übertriebene Anatomie und soziale Satire stützen einander.

Von Leonardo zu Massys

Quinten Massys verwandelte einen verwandten grotesken Frauentyp um 1513 in das große Ölgemälde Eine alte Frau, bekannt als Die hässliche Herzogin. Die National Gallery untersucht die Nähe zu Zeichnungen aus Leonardos Umkreis und betont die komplexe Überlieferung. Italienische und niederländische Künstler tauschten Entwürfe aus; die Richtung der Abhängigkeit zwischen bestimmten Zeichnungen, Kopien und dem Gemälde ist umstritten. ^[10]

Massys ergänzt Farbe, Oberflächen, Hände, Schmuck, eine Brüstung und eine Blume. Die veraltete gehörnte Kopfbedeckung und der sichtbar alternde Körper parodieren das elitäre Porträt. Was auf Papier beweglich und intim war, wird eine öffentlich wirkende gemalte Präsenz.

Auch seine Ungleichen Liebenden verwenden leonardeske Gesichtstypen in einer moralisierenden nördlichen Szene von Alter, Begehren, Geld und Täuschung. Das zeigt, dass Leonardos Köpfe keine abgeschlossenen Übungen waren. Ihre Formen wanderten in andere Medien und erhielten neue Geschichten.

Der Austausch erschwert die heroische Behauptung, Leonardo habe die Karikatur allein gegründet. Seine Entwürfe wirkten außerordentlich stark, doch spätere Künstler wählten sie aus, verbanden und deuteten sie innerhalb schon bestehender komischer und moralischer Traditionen neu.

Leonardos Originalzeichnungen gingen durch Melzis und des Bildhauers Pompeo Leonis Hände, bevor ein großes Album Thomas Howard, Earl of Arundel, erreichte. In den 1640er-Jahren schuf Wenceslaus Hollar Radierungen nach Köpfen der Arundel-Sammlung. Das Album kam später, vermutlich über Charles II., in die Royal Collection. ^[14]

Der Druck löste die Bilder von der Nähe des einzelnen Blattes. Hollar konnte Köpfe spiegeln, gruppieren und vereinheitlichen; Sammler sahen sie, ohne Leonardos Papier zu kennen. Spätere mit Mariette und Caylus in Paris verbundene Alben sowie die Spencer-Sammlung in New York bewahren weitere Kopien und gedruckte Nachleben. ^{[5] [6] [8]}

Im 18. Jahrhundert war Leonardo eng mit der Karikatur verbunden. Seine Köpfe lieferten eine Vorgeschichte für ein Genre, das nun Gesellschaftstypen, persönliche Satire und politische Spottbilder umfasste. Dieser Ruf war wirklich, auch wenn er die verschiedenen Zwecke der ursprünglichen Zeichnungen vereinfachte. ^{[5] [13]}

Einen grotesken Kopf betrachten

Beginnen Sie bei der Struktur statt bei einem Urteil über Schönheit. Folgen Sie dem Umriss von Stirn, Nase, Mund und Kinn. Was springt vor, was fällt zurück? Betrachten Sie dann die inneren Linien von Lid, Wange, Kiefer und Hals. Bei einer überzeugenden Groteske antworten die Verzerrungen aufeinander.

Achten Sie danach auf Kleidung und Paarung. Eine Kopfbedeckung kann Anatomie in Eitelkeit verwandeln, ein Mieder das Alter in eine Werbungsszene einfügen, ein weiteres Gesicht aus einer Studie eine Konfrontation machen. Geste und Maßstab können mehr Witz tragen als die Nase.

Fragen Sie schließlich, was erhalten ist. Ist das Blatt eigenhändig, eine Melzi-Kopie, eine spätere Werkstattfassung oder ein Druck? Nennt der Katalog eine Vorlage? Hat ein allgemeiner Internettitel die Inventarnummer verdrängt? Solche Fragen nehmen dem Werk nicht seinen Humor. Sie zeigen, dass Leonardos Erfindungen fünf Jahrhunderte lang einprägsam genug zum Kopieren, Umordnen und Umbenennen blieben.

Die grotesken Köpfe sind wichtig, weil in ihnen Sehen zu Vorstellen wird. Sie untersuchen das Gesicht als Anatomie, soziales Zeichen, erinnertes Muster und komisches Bild. Ihr Nachleben führt nicht auf geradem Weg zur politischen Karikatur. Es ist eine dichte Familie von Profilen, in der Schönheit und Verformung, Mitgefühl und Spott, Beobachtung und Fantasie schwer zu trennen bleiben.

Leonardo weiter entdecken

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Häufige Fragen

Quellen

1. Royal Collection Trust, „Zwei groteske Profile“, RCIN 912490. Quelle ansehen
2. Royal Collection Trust, „Zehn Leonardo-Zeichnungen in der Royal Collection“, Eintrag zu RCIN 912495. Quelle ansehen
3. Royal Collection Trust, „Madonna mit Kind und dem kleinen Täufer sowie Profilköpfe“, RCIN 912276. Quelle ansehen
4. Martin Clayton, Leonardo da Vinci: The Divine and the Grotesque, Royal Collection Trust. Quelle ansehen
5. Constance C. McPhee und Nadine Orenstein, Infinite Jest: Caricature from Leonardo to Levine, Metropolitan Museum of Art. Quelle ansehen
6. Metropolitan Museum of Art, „Ein groteskes Paar: alte Frau mit aufwendiger Kopfbedeckung und großohriger Mann ohne Kinn“, Francesco Melzi nach Leonardo zugeschrieben. Quelle ansehen
7. National Gallery of Art, „Grotesker Kopf einer alten Frau“, 2022.84.1. Quelle ansehen
8. Musée du Louvre, „Alte Frau im rechten Profil mit Schleier“, RF 28737. Quelle ansehen
9. Musée du Louvre, „Alte Frau im rechten Profil mit Hennin“, RF 28749. Quelle ansehen
10. National Gallery, London, Katalogeintrag zu Quinten Massys’ Eine alte Frau, genannt Die hässliche Herzogin. Quelle ansehen
11. J. Paul Getty Museum, „Leonardo da Vinci, ein Linkshänder der Renaissance“. Quelle ansehen
12. Michael W. Kwakkelstein, „Leonardo da Vinci’s Grotesque Heads and the Breaking of the Physiognomic Mould“, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 54 (1991). Quelle ansehen
13. Marsilio Arte, De’ visi mostruosi and caricatures. Quelle ansehen
14. Royal Collection Trust, „Italienische Renaissancezeichnungen sammeln“. Quelle ansehen
15. Leonardo da Vinci, Trattato della pittura, Abschnitte 283–285, Ausgabe von 1890 bei der italienischen Wikisource. Quelle ansehen
16. British Museum, „Sieben groteske Köpfe von Männern und Frauen nach Leonardo“, 1886,0609.40. Quelle ansehen
17. Royal Collection Trust, „Steigendes Pferd und Köpfe von Pferden, einem Löwen und einem Mann“, RCIN 912326. Quelle ansehen
18. Michael Kwakkelstein, „Leonardo’s Drawings of Busts of Old Men and Women with Monstrous Faces: Satire as Moral Criticism“, in Lucia Tantardini und Rebecca Norris (Hrsg.), Grotesque and Caricature: Leonardo to Bernini (Brill, 2023), S. 13–37. Quelle ansehen
19. Emily Cock, „Portraiture and Disability: Cripping Retrospective Diagnosis“, Journal of Literary & Cultural Disability Studies 20, Nr. 1 (2026), S. 37–54. Quelle ansehen

Berühmte Werke von Leonardo da Vinci

Die Mona Lisa

Das Abendmahl

Die Verkündigung von Leonardo da Vinci

Die Taufe Christi

Die Anbetung der Könige

Die Dame mit dem Hermelin von Leonardo da Vinci

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Die Felsenmadonna von Leonardo da Vinci