Das Sforza-Pferdedenkmal

Auf einen Blick

• ThemaDas Sforza-Pferdedenkmal
• Künstler und KontextLeonardo da Vinci (1452–1519) und die Welt der Renaissance
• Zeitraum1480er-Jahre–1499
• BildStudie für das Sforza-Reiterdenkmal

Inhalt

1. Ein Denkmal vor Leonardo
2. Vom aufbäumenden Siegesbild zum kolossalen Schritt
3. Pferde vermessen statt eines zu erfinden
4. Vom Modell zur hohlen Bronze
5. Senkrechter und waagerechter Guss
6. Wie viel Bronze?
7. Bronze wird zu Artillerie
8. Hätte Leonardos Guss gelingen können?
9. Das Pferd von 1999 ist eine moderne Skulptur
10. Ein Denkmal, das als Prozess überliefert ist

Ein Denkmal vor Leonardo

Das Projekt gehörte zunächst zur Dynastiepolitik der Sforza. Francesco Sforza war 1450 vom Heerführer zum Herzog von Mailand aufgestiegen und hatte ein Herrscherhaus gegründet, dessen Legitimität auch davon abhing, Eroberung in erbliche Autorität umzuwandeln. Ein bronzenes Reiterdenkmal konnte den Soldatenfürsten als dauerhaften Gründer darstellen: gerüstet, erhöht und im Material antiker Herrscher gegossen.

Im November 1473 wies Francescos Sohn Galeazzo Maria Sforza den für herzogliche Bauten zuständigen Beamten an, einen Künstler für ein solches Denkmal zu suchen. Das frühe Dokument erwog bereits einen Standort am Mailänder Schloss oder auf dem Ravelin zur angrenzenden Piazza ^{[1] [10]}. Dies war kein privates Grabmal in einer Kapelle. Es sollte am Zugang zu jener befestigten Residenz stehen, die die Macht der Sforza verkörperte.

Patrick Boucheron hat die politische Bedeutung des Standorts gezeigt. Mailands Schloss stand am nordwestlichen Stadtrand und erinnerte an die Herrschaft der Visconti wie an städtischen Widerstand. Francesco hatte es trotz früherer Versprechen wiederaufgebaut. Ein Reiterbild an einem breiten Vorplatz oder einer Route zur Stadt hätte den Dynastiegründer zwischen Festung und städtische Öffentlichkeit gestellt ^[10].

Galeazzo Maria wurde 1476 ermordet, und das Projekt stockte. Sein Bruder Ludovico griff es später wieder auf, während er für den jungen Gian Galeazzo Sforza regierte und anschließend selbst nach dem Herzogstitel strebte. Francesco zu ehren stärkte auch Ludovicos Anspruch, die Dynastie aktiv zu schützen und fortzuführen.

Leonardo kam um 1482 nach Mailand. In seinem berühmten Entwurf eines Bewerbungsschreibens bot er Fähigkeiten im Militäringenieurwesen, in Architektur, Skulptur und Malerei an. Gegen Ende erklärte er sich bereit, das Bronzepferd zum „unsterblichen Ruhm“ von Ludovicos Vater und des Hauses Sforza zu schaffen ^[1]. Die Worte zeigen, dass Leonardo ein bestehendes Vorhaben kannte und sich als Künstler vorstellte, der es endlich verwirklichen könnte.

Deshalb führt ein einziges Auftragsdatum in die Irre. Der dynastische Vorschlag stammt von 1473; Leonardo bot sich um 1482–1483 an; fortgesetzte Arbeit begann wohl um 1487–1488; 1490 gab es einen wichtigen Neubeginn; die kolossale Phase reichte bis 1493. Wer „1482 beauftragt“ schreibt, kann die Bewerbung meinen; wer 1492 nennt, die ausgearbeitete Kolossalversion. Die Abfolge ist wichtiger, als alle Phasen in einen Vertrag zu zwängen.

Leonardos Ausbildung machte den Auftrag plausibel. Andrea del Verrocchios Florentiner Werkstatt arbeitete neben der Malerei auch an Skulpturen und anspruchsvollen Bronzegüssen. Leonardo dürfte die frühe Entwicklung von Verrocchios Reiterdenkmal für Bartolomeo Colleoni gekannt haben, dessen Modell 1481 Florenz in Richtung Venedig verließ ^[1].

Erfahrung im Umfeld einer Gießerei war jedoch nicht dasselbe wie ein tatsächlich gegossener Koloss. Keine sicher Leonardo zuschreibbare Skulptur ist erhalten. Im Sommer 1489 berichtete der Florentiner Gesandte Pietro Alamanni, Ludovico wolle Lorenzo de’ Medici um die Empfehlung eines oder zweier Meister bitten, die das Werk ausführen könnten. Die Folgerung war unverblümt: Der Herzog bezweifelte, dass Leonardo es vollenden konnte ^[1].

Die Anfrage legt die praktischen Einsätze hinter höfischem Lob offen. Ein großes Tonmodell konnte die Form zeigen, doch Bronze verlangte eine andere Wissensordnung: Legierung, Ofenleistung, Festigkeit der Form, Entweichen von Gas, Metallfluss und koordinierte Arbeit der Gießer. Ein Fehlschlag konnte ein Vermögen an Metall kosten und eine geborstene Hülle unter der Erde hinterlassen.

Lorenzo stellte keinen Ersatz. Am 23. April 1490 schrieb Leonardo: „Ich begann das Pferd von Neuem“ ^[1]. Der Satz erkennt eine Unterbrechung an und markiert eine neue Arbeitsphase. Zugleich entspricht er einem entscheidenden Wandel der Denkmalgestalt.

Vom aufbäumenden Siegesbild zum kolossalen Schritt

Zwei frühe Windsor-Zeichnungen, RCIN 912357 und 912358, zeigen ein berittenes Pferd, das sich über einem besiegten Gegner aufbäumt. In einer Lösung stützt ein Baumstumpf den erhobenen Körper; in der anderen gehört die unterlegene Gestalt zum tragenden Aufbau der Gruppe ^{[1] [4]}. Diese Stützen waren kein beiläufiger erzählerischer Schmuck. Ein nur auf den Hinterbeinen balancierendes Pferd hätte beim Modellieren, Formen, Gießen und dauerhaften Aufstellen gewaltige Biegekräfte auf die Fesseln ausgeübt.

Der aufbäumende Entwurf machte aus dem Gedenkmal ein Bild unmittelbarer Eroberung. Francesco oder ein ihn verkörpernder bewaffneter Reiter erhob sich über einem Besiegten. Das Motiv gehörte zu einer langen Bildtradition, in der die Pferdebewegung die Herrschaft des Feldherrn steigerte. Schon bei ungefähr natürlicher Größe war es technisch ehrgeizig.

Um 1489–1490 gab Leonardo diese Anordnung zugunsten eines Pferdes auf, das in gemessenem Schritt voranschreitet und ein Vorderbein hebt. Zugleich wuchs das Projekt ins Kolossale — nach der Rekonstruktion des Museo Galileo auf fast dreifache Lebensgröße ^[4]. Die neue Haltung war herkömmlicher, doch die Vergrößerung erschwerte den Guss erheblich.

Ein schreitendes Pferd verteilt sein Gewicht auf drei bodenständige Beine und bietet damit eine breitere konstruktive Basis als ein steigendes. Das angehobene Vorderbein belebt trotzdem die Silhouette. Bewegung ließ sich durch Kopfdrehung, Schulterverschiebung und die Abfolge der Hufe statt durch einen heftigen vertikalen Stoß vermitteln. Künstlerische Entscheidung und Gießereitechnik waren untrennbar.

Leonardo untersuchte antike und neuere Vorbilder: das Reiterstandbild Marc Aurels in Rom, Donatellos Gattamelata in Padua, Verrocchios Colleoni in Venedig und den antiken Regisole, der damals in Pavia stand ^[4]. Diese Werke boten verschiedene Lösungen für das Verhältnis von Pferd, Reiter, Gangart und Stütze. Sie waren Vergleichspunkte, keine Vorlagen, aus denen sich das verlorene Denkmal kopieren ließe.

Die Begegnung in Pavia lässt sich mit erhaltenen Objekten verbinden. Um den Neubeginn von 1490 studierte Leonardo den Regisole auf dem Windsor-Blatt RCIN 912345 und dem kleineren Ambrosiana-Blatt F 263 inf. 91; verwandte Pavia-Notizen finden sich im Codex Atlanticus 399r. Er lobte an dem antiken Pferd vor allem seine Bewegung und stellte die Nachahmung antiker Werke über jene moderner ^[17]. Die Studien verraten nicht die endgültige Sforza-Haltung, zeigen aber, wie die Beobachtung eines bestehenden Denkmals in die Neugestaltung einging, als der kontrollierte Schritt das frühere Aufbäumen ersetzte. Antike Autorität bot hier ein Problem lebendiger Bewegung in dauerhafter Stütze, keinen Körper zum unveränderten Kopieren.

Die neue Arbeitsphase brachte genaue Studien lebender Tiere hervor. Das Blatt RCIN 912317 der Royal Collection enthält in Mailänder Militärställen gezeichnete Pferde und eine winzige Skizze der vorgesehenen Denkmalhaltung. Andere Blätter benennen einzelne Tiere nach Besitzer, Farbe oder Typ. Eine große Genette des Galeazzo da Sanseverino, Generalkapitän der Mailänder Armee, diente als vermessenes Beispiel ^[2].

Leonardo suchte nicht ein einziges „perfektes“ Pferd, um es mechanisch zu vergrößern. Verschiedene Tiere boten einen kräftigen Hals, einen wohlgeformten Kopf, eine passende Kruppe oder ein überzeugendes Bein. Messungen ermöglichten ihm, ihre Proportionen zu vergleichen und ausgewählte Merkmale im Modell zusammenzuführen.

Dieses Vorgehen unterschied sich von seinen gleichzeitigen Studien der menschlichen Gestalt. Leonardo versuchte, menschliche Proportionen mit geometrischen Schemata aus Architektur- und Medizinlehre zu verbinden. Das Pferd hatte in dieser Kosmologie keine vergleichbare Sonderstellung. Die Forschung der Royal Collection deutet dies als Freiheit zu empirischem Arbeiten: wirkliche Tiere messen, Unterschiede festhalten und aus beobachteten Körpern gestalten, statt ihnen einen vermeintlich göttlichen Kanon aufzuerlegen ^[2].

Messungen dienten auch der Vergrößerung. Bei zwölf braccia wäre ein kleiner Fehler im Winkel eines Fesselgelenks oder der Brusttiefe auffällig geworden und hätte die Lastverteilung in der Bronzehülle verändern können. Die äußere Anatomie musste von unten glaubwürdig bleiben, während im Inneren Raum für Kern, Metallstärke und Stützen nötig war.

Vasari erwähnte später ein verlorenes Buch über Pferdeanatomie. Eine erhaltene Zeichnung der Eingeweide eines großen Vierbeiners legt nahe, dass Leonardo mehr als die äußere Gestalt untersuchte; ein vollständiger Traktat über Pferde ist jedoch nicht erhalten. Am sichersten verbindet man die vermessenen Stallblätter direkt mit dem Denkmal und behandelt den Umfang eines gesonderten verlorenen Buches als spätere Aussage.

Nicht jede Pferdezeichnung Leonardos gehört hierher. Er kehrte bei der Schlacht von Anghiari, dem Trivulzio-Denkmal und späten französischen Vorhaben zur Pferdebewegung zurück. Ein sich aufbäumendes Tier allein beweist keine Sforza-Studie. Gesicherte Objekteinträge, Daten, Notizen und der Bezug zu den Gussseiten müssen die Auswahl bestimmen.

Der Tonkoloss von 1493

Im Herbst 1493 hatte Leonardo das riesige Tonpferd hergestellt. Es wurde während der Feierlichkeiten zur Ferntrauung von Bianca Maria Sforza, Ludovicos Nichte, mit Maximilian, König der Römer, am 30. November gezeigt. Hofdichter priesen das „erstaunliche Pferd“. Seine Größe machte das noch nicht gegossene Modell zu einer öffentlichen Demonstration der Pracht der Sforza und von Leonardos Können ^{[7] [10]}.

Die Vorführung wird manchmal als Enthüllung des fertigen Denkmals beschrieben. Tatsächlich war es ein lebensgroßes Arbeitsmodell des Pferdes, ohne vollendete Bronze und ohne sicher dokumentierten fertigen Reiter. Ein Bildhauer konnte damit Masse und Silhouette beurteilen, den Auftraggeber beeindrucken und Formsegmente abnehmen. Ton dieser Größe brauchte eine innere Armatur und ständige Pflege: ein Zwischenobjekt mit der öffentlichen Präsenz eines Denkmals.

Der Hochzeitshintergrund schärfte seine politische Bedeutung. Bianca Marias Habsburger-Ehe brachte Prestige und half Ludovico, seine Herrschaft förmlich vom Kaiser anerkennen zu lassen. Francescos Riesenpferd stand in einem Fest, das die Sforza über Generationen hinweg in Szene setzte: Gründer, gegenwärtiger Herrscher und Braut aus internationaler Verbindung.

Keine erhaltene Zeichnung bietet eine vollständige orthogonale Aufnahme des Pferdes von 1493. Vermessene Studien zeigen Einzelteile; kleine Skizzen deuten Haltungen an; Gussdiagramme reduzieren den Körper auf Umrisse oder Zylinder, weil sie dem Metallfluss gelten. Spätere Zeugen bewunderten das Modell, beschrieben aber nicht jede anatomische und ornamentale Entscheidung. Ein heutiges dreidimensionales Pferd muss fehlende Entscheidungen ergänzen.

Der Reiter lässt sich noch weniger rekonstruieren. Das Denkmal galt Francesco Sforza, und frühe Zeichnungen zeigen einen bewaffneten Reiter. Die erhaltenen Belege legen jedoch weder eine endgültige Haltung, Kleidung oder Waffe noch eine Befestigungsmethode für den kolossalen Reiter fest. Schon die Rekonstruktion des Pferdes ist eine Deutung; jene der ganzen Reitergruppe vervielfacht die Unsicherheit.

Das Tonpferd war erst der Anfang des Gussverfahrens. Eine massive Bronze dieser Größe wäre untragbar schwer und verschwenderisch gewesen. Leonardo brauchte eine hohle Hülle mit kontrollierter Dicke. Er entwickelte eine indirekte Formtechnik, die besonders im zweiten Teil von Madrid-Codex II und auf Windsor-Blättern zum Guss dokumentiert ist ^{[1] [3] [5]}.

Vereinfacht gesagt, wurde vom Modell in Originalgröße eine segmentierte Form abgenommen. Die negativen Segmente konnten entfernt, verstärkt und als äußere Gegenform wieder zusammengesetzt werden. Innen saß ein hitzebeständiger Kern, der ungefähr das Innenvolumen des Pferdes ausfüllte. Der Abstand zwischen Kern und Gegenform bestimmte die Bronzehaut. Metallische Abstandhalter und Befestigungen hielten beide Körper in der richtigen Entfernung, während flüssige Bronze in den Hohlraum floss.

Die indirekte Formtechnik trennte das ursprüngliche Tonmodell von den zerstörerischen Phasen des Gusses. Zugleich machte sie eine riesige Gestalt in Einzelteilen handhabbar. Leonardo zeichnete Scharniere, Bolzen und konzentrische Metallbänder zum Verschließen der Form. Er bedachte den Druck auf die untere Seite und verstärkte sie ausdrücklich, damit das Gewicht der Schmelze sie nicht sprengte ^[5].

Gleichmäßige Wandstärke war entscheidend. Eine enge Passage konnte erstarren, bevor benachbarte Hohlräume voll waren. Eine dicke Tasche kühlte anders ab, verbrauchte zusätzliches Metall und erzeugte Spannungen. Verrutschte der Kern, konnte eine Seite der Bronze dünn und die andere übermäßig schwer werden. Formgenauigkeit war daher konstruktiv wie optisch nötig.

Leonardo wollte den Schwanz gesondert gießen. Seine schmalen, vorspringenden Kurven erschwerten den Hauptfluss und erzeugten einen Hebel an der Verbindung. Ein separater Guss konnte befestigt werden, nachdem das Pferd aus der Grube geholt war. In einer Notiz vom 20. Dezember 1493 hielt Leonardo fest, dass das Pferd ohne Schwanz und auf der Seite liegend gegossen werden solle ^{[1] [5]}.

„In einem Guss“ bedeutet nicht, dass Leonardo die gesamte Metallmenge in einem einzigen Gefäß schmelzen wollte. Der zusammengesetzte Pferdekörper sollte in einem koordinierten Vorgang gefüllt werden, statt viele Bronzeplatten einzeln zu gießen und zusammenzuschweißen. Mehrere Öfen mussten eine verträgliche Legierung bei eng kontrollierten Temperaturen liefern, bevor ein Strom so weit abkühlte, dass er den anderen blockierte.

Senkrechter und waagerechter Guss

Zunächst erwog Leonardo einen umgekehrten senkrechten Guss. Das Pferd stünde kopfüber in einer tiefen Grube, die Beine nach oben. Gusskanäle könnten Bronze entlang der oberen Körperlinie liefern, während die Beine als Kamine für Luft und Gase dienten. Die Schwerkraft begünstigte eine geordnete Füllung des Rumpfes nach unten ^[16].

Madrid-Codex II, Folio 149v, zeigt vier Flammöfen um eine Grube sowie das umgekehrte Tier mit seinen Kanälen. Das System umfasst auch eine im Guss anzulegende Zugangsöffnung. Leonardo dachte die endgültige Bronze als etwas, das Gießer betreten, reinigen und untersuchen müssten ^[6].

Mailands Grundwasserspiegel gefährdete diese Anordnung. Eine senkrechte Form von über sieben Metern Länge ließ sich nicht vollständig eingraben, ohne in etwa fünf Metern Tiefe auf Wasser zu treffen. Feuchtigkeit bei flüssigem Metall ist gefährlich: sich ausdehnender Dampf kann die Form beschädigen und Metall gewaltsam herausschleudern. Am 20. Dezember 1493 entschied sich Leonardo für eine waagerechte Lage, das Pferd auf einer Seite ^[16].

Die waagerechte Grube war flacher, doch das Strömungsproblem änderte sich. Öfen und Kanäle mussten den langen Körper füllen, ohne dass getrennte Metallfronten vor dem Zusammentreffen abkühlten. Die untere Formseite trug höheren Druck. Gase mussten an lokalen Hochpunkten entweichen, statt einfach durch vier senkrechte Beine aufzusteigen. Leonardos Änderungen zeigen die Wahl zwischen Systemen, nicht das unveränderte Festhalten an einer Wunderidee.

Madrid-Codex II dokumentiert, warum Leonardo mehrere Öfen wollte. Gleichzeitiges Schmelzen verkürzte die Vorbereitung, verteilte Verschleiß und ließ die Öfen nach dem ersten Brand zuverlässiger arbeiten. Der betreffende Notizbuchteil enthält datierte Einträge vom 17. Mai 1491 bis zum 20. Dezember 1493. Die Gießereiplanung begleitete also die bildhauerische Arbeitsphase, statt erst nach der Hochzeitsvorführung improvisiert worden zu sein ^[3].

Kanäle führten Bronze von jedem Ofen in ausgewählte Bereiche der Form. Entlüftungen ließen verdrängte Luft und Verbrennungsgase entweichen. Speiser konnten Metall nachführen, während die abkühlende Bronze schrumpfte. Leonardo musste nicht nur das Gesamtvolumen berechnen, sondern auch die Reihenfolge, in der Ströme eintraten, zusammentrafen und erstarrten.

Er entwarf sogar pyrotechnische Füllstandsanzeiger. Kleine Schießpulverladungen auf bekannten Höhen sollten sich entzünden, wenn die Hitze sie erreichte. Außerhalb der eingegrabenen Form wäre damit zu erkennen gewesen, dass die Bronze einen bestimmten Stand erreicht hatte und ein weiterer Ofen geöffnet werden musste ^[6]. Die Idee verwandelte ein unsichtbares Ereignis im Inneren in eine zeitlich abgestimmte Arbeitsanweisung.

Das Bewegen der Form verlangte eine weitere Gruppe von Maschinen. Eisenverstärkung und verdichtete Erde erhöhten das Gewicht der wieder zusammengesetzten Form auf ungefähr fünfzig Tonnen, bevor Bronze hinzukam. Zeichnungen zeigen Winden, Rollen, Zahnräder, Schrauben, Balken und Verspannungen zum Drehen, Senken oder Heben großer Teile ohne Verlust der Ausrichtung ^{[1] [6]}.

Manche Maschinen gehören zu einer aufgegebenen Abfolge. Eine Vorrichtung, die eine zusammengesetzte Form aus der Grube heben konnte, beweist nicht, dass Leonardo vor Ort dieses Stadium erreichte; sie kann ein Vorschlag sein, der angesichts des Gewichts verworfen wurde. Die Blätter bewahren Entwurfsdenken samt aufgegebenen Arbeitsschritten.

Die Gießerei war also nicht eine einzige Erfindung, sondern ein vorübergehendes Produktionssystem. Öfen, Brennstoff, Legierung, Formmaterial, Hebegerüste, Gruben, Kanäle, Sensoren und geschulte Mannschaften mussten innerhalb weniger Minuten zusammenwirken. Das Modell von 1493 bewies, dass Leonardo das sichtbare Pferd herstellen konnte. Die Gussnotizen fragen Schwierigeres: Konnte der Hof es in dauerhafte Bronze verwandeln?

Wie viel Bronze?

Die Zahlen zum Denkmal variieren, weil sie verschiedene Fragen beantworten. Historische Darstellungen nennen über sechzig Tonnen, ungefähr siebzig Tonnen, etwa 100.000 Mailänder Pfund und bis zu 200.000 Pfund. Die Werte können sich auf eine geplante Metallmenge, die geschätzte Masse der fertigen Hülle, Metall samt Gussabfall oder spätere Umrechnungen mit unterschiedlichen Annahmen beziehen ^{[4] [8]}.

Das vom Museo Galileo geleitete Digitalprojekt rekonstruierte Pferd, Kern, Form und Gießerei anhand von Leonardos Dokumenten. Sein veröffentlichtes Modell weist dem Sockel rund 43,62 Tonnen zu, einem massiven Vorderbein 3,575 Tonnen, einem massiven Hinterbein 4,138 Tonnen und dem übrigen Pferd 23,397 Tonnen: insgesamt 74,65 Tonnen Bronze ^[8]. Das ist eine nachvollziehbare ingenieurtechnische Schätzung, kein wiedergefundenes Lagerverzeichnis der Sforza.

Die begleitende Studie in der Raccolta Vinciana setzt nach Prüfung früher vorgeschlagener Bereiche eine mittlere Bronzestärke von fünf Zentimetern an und berücksichtigt, dass das Pferd auch einen auf 2,5 Tonnen geschätzten Reiter tragen sollte ^[9]. Ändert man Körpergeometrie, Wandstärke, Beinkonstruktion oder Legierungsdichte, ändert sich das Gesamtgewicht. Die Annahme zu nennen ist aufschlussreicher, als „80 Tonnen“ als Tatsache zu wiederholen.

Die einer Renaissance-Gießerei gelieferte Metallmenge übertraf zudem die theoretische Masse der fertigen Statue. Gusskanäle, Speiser, verschüttetes Metall und Ofenrückstände verbrauchten Material; die Legierungszusammensetzung konnte sich beim erneuten Schmelzen ändern. Leonardos Problem war nicht nur die Beschaffung einer bestimmten Tonnage, sondern die rasche Erzeugung verträglicher Bronze in mehreren Öfen.

Im November 1494 schickte Ludovico während der durch Karls VIII. Einmarsch in Italien ausgelösten Militärkrise die für das Pferd reservierte Bronze an Ercole I. d’Este in Ferrara, um Kanonen daraus zu machen ^{[1] [8] [11]}. Der Vorgang wird oft als Moment erzählt, in dem Krieg die Kunst zerstörte. Er zeigt auch die politische Natur der Bronze.

Große Mengen Kupferlegierung waren strategisches Kapital. Ein Herrscher konnte in Friedenszeiten seine Macht durch ein Denkmal verkörpern und denselben Rohstoff bei Gefahr in Geschütze umwandeln. Das Sforza-Pferd konkurrierte unmittelbar mit den materiellen Bedürfnissen des Staates, dessen Macht es verkünden sollte.

Das Ziel des Metalls ist besser belegt als die populäre Behauptung, genau diese Kanonen seien in einer benannten Schlacht eingesetzt worden. Die Bronze ging während eines wechselhaften italienischen Krieges an einen Hof mit sachkundiger Geschützproduktion. Am sichersten ist die Aussage, dass sie für Kanonen umgeleitet wurde, ohne jedes Kilogramm der Schlacht von Fornovo zuzuordnen.

Leonardo könnte weiter an Formen oder Notizen gearbeitet haben, doch ohne neue Metalllieferung war der Guss unmöglich. Um 1497 schrieb er bitter an Ludovico: „Vom Pferd werde ich nichts sagen, denn ich kenne die Zeiten“ ^{[1] [11]}. Der unvollendete Satz erkennt an, dass das Hindernis nicht länger nur technischer Art war.

Was 1499 geschah — und was 1501 noch vorhanden war

Als französische Truppen im September 1499 Mailand einnahmen, benutzten Soldaten den Tonkoloss als Zielscheibe. Sabba da Castiglione berichtete später davon; Vasari verstärkte die Erzählung und schrieb, die Franzosen hätten ihn ganz zerbrochen ^[1]. Geschosse konnten ungeschützten Ton glaubhaft beschädigen, und mit dem Sturz der Sforza-Herrschaft fielen der Auftraggeber und die Werkstattstruktur weg, die das Modell hätten erhalten können.

„1499 vollständig zerstört“ ist dennoch zu glatt. Am 19. September 1501 beauftragte Ercole I. d’Este seinen Agenten Giovanni Valla, den französischen Gouverneur Mailands nach Leonardos Pferde-forma zu fragen; sie verfalle täglich durch Vernachlässigung. Fünf Tage später antwortete Valla, der Gouverneur habe nichts dagegen, brauche aber die Erlaubnis des französischen Königs ^[12].

Das italienische Wort forma kann Modell, Form oder Gussform bedeuten. Die Korrespondenz erlaubt keine genaue Bestandsaufnahme dessen, was übrig war. Sie belegt jedoch, dass Hofagenten zwei Jahre nach der Invasion in Mailand einen beträchtlichen, transportierbaren Rest vermuteten. Zielschießen könnte das Tonpferd beschädigt und teilweise zerbrochen haben, ohne es auszulöschen; das erhaltene Objekt könnte aber auch eine davon abgenommene Gussform gewesen sein.

Kein späteres Dokument verfolgt den Transport sicher weiter. Einer Forschungshypothese zufolge erhielt Ercole den Rest schließlich, der dann in Ferrara zerfiel; eine andere lässt ihn in Mailand verfallen ^{[7] [12]}. Der endgültige materielle Verlust ist nicht dokumentiert. Eine tragfähige Darstellung bewahrt beide Ereignisse: Französische Soldaten beschädigten das Werk 1499, und eine vernachlässigte forma wurde 1501 noch gesucht.

Diese Korrektur verändert die Bedeutung der Geschichte. Aus einem einzigen spektakulären Akt der Zerstörung wird ein langsameres Versagen von Patronage, Materialversorgung und Pflege. Zuerst verschwand die Bronze. Die Herrschaft brach zusammen. Das verletzliche Modell wurde angegriffen. Der Rest verfiel, während Beamte über Besitz verhandelten.

Das Museo Galileo und Ingenieurpartner testeten rekonstruierte senkrechte und waagerechte Systeme mit Software zur numerischen Strömungsmechanik. Ihr Modell folgte Leonardos Kanälen, Öfen und Formprinzipien, ergänzte aber Maße, Legierungsverhalten, Temperaturen, Wandstärke und andere Daten, die die erhaltenen Blätter nicht vollständig angeben ^{[8] [9]}.

Unter diesen Voraussetzungen füllte der waagerechte Guss den Hohlraum in etwa 123 Sekunden; die umgekehrte senkrechte Version brauchte rund 165 Sekunden. Simulierte Mängel konzentrierten sich in vergleichsweise gering beanspruchten Zonen wie Hals und erhobenem Vorderbein und beeinträchtigten die errechnete Tragfähigkeit nicht. Die Forscher folgerten, dass ein Mehr-Ofen-System in einem Guss den rekonstruierten Bronzeguss von ungefähr siebzig Tonnen bewältigen könnte ^{[8] [9]}.

Das ist ein bedeutsames Ergebnis. Es widerlegt die bequeme Annahme, der Vorschlag sei bloß eine zu gewaltige Fantasie für eine Untersuchung gewesen. Leonardo erkannte echte Gießereiprobleme und entwickelte eine zusammenhängende Antwort. Die Simulation macht aus seinen Notizen ein System, dessen Strömungen und Belastungen sich testen lassen.

Sie beweist nicht, dass eine Mannschaft der 1490er-Jahre den Guss vollendet hätte. Software geht von einem sauberen Modell und festgelegten Werten aus. Historische Öfen schwankten in der Hitze; Legierungschargen konnten abweichen; Arbeiter konnten ein Tor zur falschen Zeit öffnen; eine feuchte Form konnte reißen; Kanäle konnten verstopfen; der Kern verrutschen. Eine erfolgreiche Strömungssimulation beweist ebenso wenig, dass das rekonstruierte Pferd das genaue Volumen des verlorenen Modells wiedergibt.

Das beste Urteil liegt zwischen Abwertung und Triumph. Leonardo entwarf ein technisch ernsthaftes Gussverfahren, das sich modern plausibel rekonstruieren lässt. Der historische Versuch fand nie statt, sodass seine Zuverlässigkeit unter Mailänder Materialien, Toleranzen und Arbeitsbedingungen ungeprüft bleibt.

Das Pferd von 1999 ist eine moderne Skulptur

1999 wurde ein von Nina Akamu entworfenes, 24 Fuß hohes Bronzepferd nahe der Mailänder Rennbahn San Siro enthüllt. Das Projekt erwuchs aus Charles C. Dents Kampagne, Leonardos unvollendetes Vorhaben zu würdigen. Es vermittelt eindrucksvoll die mögliche Größe des Renaissance-Denkmals, ist aber nicht Leonardos wiedergefundenes Pferd.

Akamu erklärte ausdrücklich, dass die erhaltenen Zeichnungen weder eine endgültige Haltung noch ein vollständiges Aussehen offenbaren. Sie studierte Leonardos Pferdeskizzen, Anatomie und andere Werke und traf dann die künstlerischen Entscheidungen, die für eine zusammenhängende moderne Skulptur nötig waren ^[13]. Der fehlende Reiter und die gewählte Haltung gehören zu dieser Interpretation.

Auch die Herstellung unterschied sich. Das moderne Modell wurde in mehr als sechzig Formteile zerlegt. Bronzestücke wurden einzeln gegossen, eingepasst und verschweißt; eine innere Edelstahlarmatur trug sie. Sieben große Baugruppen kamen nach Mailand und wurden dort verbunden ^[14]. Leonardo plante eine indirekte Form um einen feuerfesten Kern und eine in einem koordinierten Guss gefüllte Bronzehülle. Das moderne Werk zeigt großformatige Fertigung mit Methoden des 20. Jahrhunderts, nicht den Erfolg seiner ungetesteten Gießerei.

Akamus Pferd als Hommage zu bezeichnen, würdigt beide Leistungen. Es ehrt die disziplinierte Deutung und Technik eines neuen Kunstwerks und hält gleichzeitig historische Lücken sichtbar. Eine glatte Bronze könnte sonst moderne Anatomie und Gangart wie die zwangsläufige Form des verlorenen Tonmodells erscheinen lassen.

Um 1508–1510 entwarf Leonardo ein weiteres Reiterdenkmal für Gian Giacomo Trivulzio, den Feldherrn, der französische Truppen nach Mailand geführt hatte. Das spätere Vorhaben war ein Grabmal: ein lebensgroßes Pferd mit Reiter über einem Marmorsockel samt Sarkophag. Leonardo fertigte Varianten und einen detaillierten Kostenvoranschlag an, doch ein Baubeginn ist nicht belegt ^[15].

Einige technische Ideen führte er weiter, darunter die indirekte Formtechnik. Auftraggeber, Datum, Maßstab, Funktion und bildhauerische Alternativen waren jedoch andere. Trivulzio-Zeichnungen können Lücken des Sforza-Pferdes nicht allein deshalb füllen, weil beide Projekte Reiterdenkmäler waren. Späte Studien aus Frankreich müssen ebenso getrennt bleiben.

Besonders für moderne Rekonstruktionen ist das entscheidend. Ein Reiter nach einer Trivulzio-Skizze auf einem aus 1493 erschlossenen Pferd ergibt eine überzeugende Mischung, die Leonardo nie dokumentierte. Das Ergebnis mag als spekulative Kunst wertvoll sein, ist aber kein Beleg für Francescos Denkmal.

Ein Denkmal, das als Prozess überliefert ist

Das Sforza-Denkmal wurde nie zu Bronze, doch es war mehr als ein unverwirklichtes Bild. Leonardo vermass echte Pferde, baute ein kolossales Tonmodell, entwickelte eine indirekte Form, verglich Gussrichtungen, entwarf eine Gießerei mit mehreren Öfen und plante Maschinen zum Bewegen von Lasten, die niemand von Hand beherrschen konnte. Das Projekt verband Anatomie, Skulptur, Mechanik, Materialien und organisierte Arbeit.

Seine Unterbrechungen sind ebenso aufschlussreich. Ludovicos Suche nach einem anderen Fachmann 1489 zeigt, dass Leonardos Können bezweifelt wurde. Der Neubeginn von 1490 ersetzte ein spektakuläres Aufbäumen durch einen besser gießbaren Schritt und vergrößerte zugleich das Werk. Die Umleitung der Bronze 1494 zeigt, wie künstlerische Pracht der Artillerie wich. Die Briefe von 1501 zeigen einen Verlust durch Schaden und Vernachlässigung statt eines einzigen klaren Endes.

Was nicht wiederherzustellen ist, sollte ausdrücklich gesagt werden. Wir kennen weder den endgültigen Reiter noch jeden Umriss des Pferdes, die genaue Legierungsmenge, ob die vollständige Form gebaut wurde oder wie ein wirklicher Guss verlaufen wäre. Moderne Simulation zeigt Möglichkeit unter benannten Annahmen. Akamus Pferd zeigt, wie eine zeitgenössische Bildhauerin fragmentarische Belege zu einer monumentalen Hommage umsetzen kann.

Leonardos dauerhafteste Leistung liegt hier in der Gedankenkette zwischen sichtbarem Körper und verborgener Herstellung. Das Pferd sollte lebendig wirken, sicher stehen, in Formteile zerlegbar sein, einen gleichmäßigen Hohlraum behalten, Metall vor dem Erstarren aufnehmen und aus Tonnen von Erde und feuerfestem Material gelöst werden können. Das ungegossene Denkmal bleibt gegenwärtig, weil seine erhaltenen Dokumente dieses ganze Problem offenlegen — nicht weil eine spätere Bronze die fehlende Endgestalt geliefert hätte.

Weitere Beiträge zu Leonardo

• Leonardo und die Wissenschaft
• Leonardos anatomische Studien
• Bildnis einer Frau: die historische Leonardo-Zuschreibung

Häufig gestellte Fragen

Literatur und Quellen

1. Royal Collection Trust, „Studien zum Guss eines Reiterdenkmals“, RCIN 912349. Quelle ansehen
2. Royal Collection Trust, „Studien eines Pferdes“, RCIN 912317. Quelle ansehen
3. Biblioteca Nacional de España, *El imaginario de Leonardo: Códices Madrid de la BNE*, Kapitel I, Teil 4. Quelle ansehen
4. Europeana und Museo Galileo, „Zwei Entwürfe für die Statue“, *The Colossus of Leonardo da Vinci*. Quelle ansehen
5. Europeana und Museo Galileo, „Ein neuartiges Formverfahren“, *The Colossus of Leonardo da Vinci*. Quelle ansehen
6. Europeana und Museo Galileo, „Eine Gießerei mit mehreren Öfen“, *The Colossus of Leonardo da Vinci*. Quelle ansehen
7. William E. Wallace, „Ercole d’Este und Leonardo da Vincis Reiterstatue des Francesco Sforza“, *Italian Studies* 14, Nr. 1. Quelle ansehen
8. Museo Galileo, „Non era leggenda il leggendario cavallo di Leonardo“. Quelle ansehen
9. Andrea Bernardoni, Stefano Mascetti, Matteo Corrado und Alessandro Incognito, „Simulazioni quantitative sulla fusione del Monumento Sforza“, *Raccolta Vinciana* 38. Quelle ansehen
10. Patrick Boucheron, „La statue équestre de Francesco Sforza: Enquête sur un mémorial politique“, *Journal des Savants* 2 (1997). Quelle ansehen
11. Museo Galileo, „Del cavallo non dirò niente perché cognosco i tempi“, Codex Atlanticus, fol. 914r-i. Quelle ansehen
12. *Raccolta Vinciana*, Dokumentenverzeichnis, Dokumente 62–63, 19. und 24. September 1501. Quelle ansehen
13. Nina Akamu, „Stellungnahme der Bildhauerin“, Da Vinci Science Center. Quelle ansehen
14. Da Vinci Science Center, „Die Entstehung von Leonardos Pferd“. Quelle ansehen
15. Royal Collection Trust, „Studien für das Trivulzio-Denkmal“, RCIN 912355. Quelle ansehen
16. Europeana und Museo Galileo, „Zwei verschiedene Gussverfahren“, *The Colossus of Leonardo da Vinci*. Quelle ansehen
17. Città Metropolitana di Milano, *Leonardo nel Ducato di Milano*, Erläuterung der Regisole-Studien um 1490. Quelle ansehen

Berühmte Werke von Leonardo da Vinci

Die Mona Lisa

Das Abendmahl

Die Verkündigung von Leonardo da Vinci

Die Taufe Christi

Die Anbetung der Könige

Die Dame mit dem Hermelin von Leonardo da Vinci

Ginevra de’ Benci von Leonardo da Vinci

Die Felsenmadonna von Leonardo da Vinci