Bildnis einer Dame: die historische Leonardo-Zuschreibung

Auf einen Blick

• ThemaBildnis einer Dame: die historische Leonardo-Zuschreibung
• Künstler und KontextLeonardo da Vinci (1452–1519) und die Porträtkunst der Renaissance
• Entstehungszeitspätes 15. Jahrhundert
• AbbildungBildnis einer Dame in der Biblioteca Ambrosiana

Inhalt

1. Ein Gesicht im strengen Profil
2. Die Herzogin des Kardinals
3. Wie zwei Porträts zu einem Herzogspaar wurden
4. Morelli, de Predis und das erweiterte Vergleichsfeld
5. Was Restaurierung und Untersuchung beitragen können
6. Wer ist die Frau?
7. Schmuck, Embleme und die Suche nach einem Namen
8. Warum Katalogsprache wichtig ist
9. Leonardos Gegenwart ohne Leonardos Hand

Ein Gesicht im strengen Profil

Die Frau wendet sich vollständig nach links. Stirn, Nase, Lippen und Kinn bilden eine durchgehende Kontur vor fast schwarzem Grund. Licht fällt auf die sichtbare Wange und den Hals, während der Körper weniger beleuchtet ist. Ein schwarzes Obergewand umschließt ein rotes Mieder; die dunkle Hülle des Ärmels lässt feines goldenes Geflecht und Schmuck beinahe schweben.

Das Haar ist unter einer aufwendigen reticella, einem Netz, streng geordnet. Schmale Bänder kreuzen sich am Hinterkopf und sind mit Perlen und Metallzier versehen. Dahinter ist ein Band gebunden. Perlen folgen dem unteren Rand des Kopfschmucks und liegen um den Hals. Ein verziertes Band führt über die Stirn; weiterer Schmuck markiert Ohr, Ausschnitt und Ärmel. Diese Einzelheiten rechtfertigen den beschreibenden Alternativtitel Dame mit dem Perlennetz. Sie zeigen Wohlstand, Zeremoniell und genaue Beachtung höfischer Kleidung. Einen persönlichen Namen verraten sie nicht.

Das Profilformat hat seine eigene Geschichte. Italienische Herrscher und ihre Familien erschienen seit langem im Profil auf Münzen, Medaillen, Handschriftenbildern und gemalten Tafeln. Die Haltung konnte einen lebenden Menschen wie ein dauerhaftes öffentliches Bild wirken lassen: kontrolliert, lesbar und von flüchtigem Ausdruck gelöst. Im Mailand des späten 15. Jahrhunderts eignete es sich weiterhin für offizielle Hofporträts, während Leonardos Dreiviertelfiguren bereits eine andere Art von Gegenwart ermöglichten ^[5].

Das Profil begrenzt zugleich, was Betrachter erfahren. Nur ein Auge ist zu sehen, Hände fehlen und der Körper handelt nicht. Der Maler lenkt den Blick auf Umriss, Kleidung und Rang. Die Frau wirkt auch deshalb zurückhaltend, weil die Konvention Distanz erzeugen sollte. Ihren Ausdruck als Beleg einer bekannten Biografie zu lesen — jugendliche Scheu, herzoglichen Stolz oder eheliche Sorge — hieße, aus einer formalen Pose erfundene Psychologie zu machen.

Die Tafel ist insgesamt gut erhalten, obwohl links ein vertikaler Riss verläuft. Diese Linie ist in Reproduktionen sichtbar und gehört zur Geschichte des hölzernen Bildträgers, nicht zum gemalten Hintergrund ^[2]. Feinster Schmuck und die feste Gesichtskante verleihen dem Bild weiterhin Autorität. Seine sorgfältige Erscheinung mag erklären, warum sich sichere Namen so leicht daran hefteten.

Die Herzogin des Kardinals

Der erste entscheidende Name kam nicht vom Hof des 15. Jahrhunderts, sondern von Kardinal Federico Borromeo. Er erwarb die Tafel irgendwann zwischen 1607 und 1611. In der Urkunde, mit der er 1618 seine Bildersammlung der Ambrosiana schenkte, beschrieb er sie als Porträt einer Herzogin von Mailand, vom Oberkörper aufwärts, von Leonardos Hand ^{[1] [2]}.

Borromeos Formulierung ist eine wertvolle Quelle. Sie beweist, dass man das Bild 1618 als von Leonardo gemalte Mailänder Herzogin verstand. Sie verzeichnet nicht, wo sich die Tafel im Jahrhundert davor befand, nennt die Herzogin nicht, bewahrt keinen Auftragsvertrag und überliefert keine Künstlersignatur. Mehr als hundert Jahre lagen zwischen der mutmaßlichen Entstehung und der Beschreibung des Kardinals.

Zweifel kamen früh auf. Das Inventar der Ambrosiana von 1685 änderte die Zuschreibung von Leonardo selbst zu „Schule Leonardos“ ^[2]. Diese Korrektur ist wichtig, weil sie verhindert, die Geschichte als moderne Absage an einen ungebrochenen alten Konsens zu erzählen. Die Institution, die Borromeos Sammlung erbte, trennte schon im 17. Jahrhundert die Hand des Meisters von seinem künstlerischen Umfeld.

„Schule Leonardos“ konnte prestigeträchtig klingen und zugleich Unsicherheit einräumen. Leonardos erste Mailänder Zeit brachte ihn mit Malern, Handwerkern und Auftraggebern zusammen, die Entwürfe teilten und Teile seiner Arbeitsweise aufnahmen. Ähnliche dunkle Gründe, glatte Haut, verschlungene Haare oder Schmuckstücke und feine Übergänge konnten Nähe nahelegen, ohne einen Hersteller zu bestimmen. Eine Schulbezeichnung beschreibt eine Beziehung; sie ist keine Ersatzsignatur.

Wie zwei Porträts zu einem Herzogspaar wurden

Im Jahr 1832 verband man die Dame mit einer anderen berühmten Tafel der Ambrosiana, Leonardos Bildnis eines Musikers. Der Mann wurde als Ludovico Sforza, genannt il Moro, und die Frau als seine Gemahlin Beatrice d’Este bestimmt. Gemeinsam gedeutet wurden die Bilder zu einem herzoglichen Porträtpaar ^{[2] [4]}.

Die Geschichte war attraktiv. Beide Gemälde stammten aus demselben Museum, zeigten Mailänder Personen vor dunklem Grund und waren mit Leonardo verknüpft worden. Borromeos allgemeine „Herzogin von Mailand“ schien den Rang der Frau zu liefern. Sobald der Musiker Ludovico war, gab Beatrice die erwartete Gattin ab.

Ähnliches Format ist jedoch kein Beleg für ein ursprüngliches Diptychon. Weder ein gemeinsamer Auftrag noch eine frühe gemeinsame Provenienz sind dokumentiert. Die Dargestellten wenden sich so, dass kein überzeugender gegenseitiger Blick entsteht, und Ausführung sowie Fertigstellungsgrad unterscheiden sich. Schwerer wiegt, dass die Voraussetzung, der Musiker sei Ludovico, nicht standhielt. Zwei hypothetische Identitäten miteinander zu verknüpfen ergab eine gefällige Geschichte und vervielfachte zugleich die Unsicherheit.

In der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurde das vermeintliche Paar dennoch kulturell wirkungsmächtig. Das Bild wurde als Beatrice von Leonardo reproduziert und besprochen; die beiden Tafeln gaben historischen Personen sichtbare Gesichter. Sonia Maffeis Studie zur späteren Leonardo-Rezeption hält fest, dass die Dame zu einem der beliebtesten Werke der Ambrosiana wurde und die Vorstellung des Herzogspaars fortbestand, bis Zuschreibungskritik sie auflöste ^[4].

Diese Geschichte erklärt, warum der alte Titel online und in älteren Büchern weiterlebt. „Porträt der Beatrice d’Este von Leonardo“ bleibt im Gedächtnis und ist leicht zu suchen. „Unbekannte Dame von einem Maler zwischen Lombardei und Emilia“ ist genauer, aber weniger dramatisch. Wiederholung misst den Erfolg einer Erzählung, nicht die Stärke ihrer Belege.

Morelli, de Predis und das erweiterte Vergleichsfeld

Im Jahr 1880 nahm Giovanni Morelli die Tafel aus Leonardos anerkanntem Werk heraus und schrieb sie Ambrogio de Predis zu, einem Mailänder Maler am Sforza-Hof ^[4]. Damit veränderte er die Frage. Anstatt nach einem Leonardo-Porträt zu suchen, konnten Forschende das Werk mit einem breiteren Feld lombardischer und emilianischer Malerei vergleichen.

De Predis war nicht einfach ein junger Nachahmer. Er war etwa so alt wie Leonardo und hatte wahrscheinlich bereits eine etablierte Laufbahn, als der Florentiner nach Mailand kam. 1483 schlossen er und sein Halbbruder Evangelista mit Leonardo den Vertrag über das Altarbild der Bruderschaft der Unbefleckten Empfängnis, aus dessen Auftrag die Fassungen der Felsgrottenmadonna hervorgingen. Dokumente und erhaltene Tafeln belegen berufliche Zusammenarbeit, ohne die Unterschiede zwischen den Malern aufzuheben ^[9].

Porträtmalerei war ein wichtiger Teil von de Predis’ Laufbahn. Die National Gallery of Art in Washington schreibt ihm ein Profilbildnis Bianca Maria Sforzas zu, wahrscheinlich 1493 vor ihrer Heirat mit Maximilian I. gemalt. Dunkler Grund, zeremonielles Profil, aufwendig genetzter Kopfschmuck und dichte Perlen- und Edelsteinzier bieten einen nützlichen Vergleich ^[7]. Sie zeigen, welche Art Hofbild de Predis schaffen konnte. Sie machen nicht jede ähnlich gekleidete Mailänderin zu seiner Arbeit.

Das Bildnis einer Frau im Profil der Londoner National Gallery, wahrscheinlich um 1495–1499 entstanden, wird ihm ebenfalls vorsichtig zugeschrieben. Technische Untersuchung fand eine wiederverwendete Tafel, eine durchgezeichnete oder übertragene Unterzeichnung der Frau und mehrere Pigmentschichten in der Kleidung. Die Forschenden beobachten, dass das strenge Profil unter den mit ihm verbundenen erhaltenen Porträts wiederkehrt und er Leonardos Stil selektiv aufnahm, statt vollständig leonardesk zu werden ^{[5] [6]}.

Die Ambrosiana-Dame wanderte durch ein noch weiteres Feld. Roberto Longhi schlug Lorenzo Costa vor und lenkte den Blick nach Ferrara und Bologna; Carlo Volpe nannte Francesco Francia. Andere Kataloge blieben bei de Predis oder sprachen allgemeiner von einem lombardischen, emilianischen oder lombardisch-emilianischen Maler ^{[2] [3]}. Diese Namen sind nicht zufällig. Jeder stellt die klare Kontur, emailartig glänzende Farbe, Profilkonvention und dekorative Genauigkeit in ein anderes Netzwerk norditalienischer Malerei.

Die heutige Museumsformulierung — „Maler zwischen Lombardei und Emilia“ — lässt diese geografische Spannung offen. Der regionale Katalog argumentiert, dass die klare, leuchtende Oberfläche das Bild von einem rein Mailänder Zusammenhang entfernt und Anfang der 1490er-Jahre in Richtung Emilia weist ^[2]. Ein Etikett kann also die derzeit am besten begründete Grenze angeben, ohne eine einzelne Hand vorzutäuschen.

Was Restaurierung und Untersuchung beitragen können

Technische Untersuchung kann mehr als Geschmacksurteile abgleichen, doch allein spricht sie selten einen Namen aus. Forschung im Umfeld einer Restaurierung fand Ähnlichkeiten zwischen Grundierung, Zeichnung und Details der Ambrosiana-Tafel und dem Bildnis eines jungen Mannes in der Brera, das mit de Predis verbunden wird ^[3]. Das stärkte den Vergleich nach Morellis stilistischem Vorschlag.

Die Vorbereitung ist wichtig, weil Maler und Werkstätten bestimmte Gründe, Übertragungsverfahren und Schichtfolgen bevorzugen konnten. Unterzeichnung kann zeigen, ob Konturen abgepaust, frei gezeichnet oder beim Malen verändert wurden. Mikroskopie kann eine durchscheinende Lasur von einer undurchsichtigen Mischung unterscheiden, die an der heutigen Oberfläche ähnlich wirkt. Röntgenaufnahmen und Infrarotreflektografie können unter dem Endbild verborgene Stufen zurückholen.

Auch eine enge materielle Übereinstimmung hat Grenzen. Künstler derselben Stadt kauften verwandte Materialien, lernten gemeinsame Verfahren und nutzten bisweilen dieselben Fachleute. In einer Werkstatt konnten mehrere Hände arbeiten; die Methode eines Malers konnte sich ändern; eine restaurierte Oberfläche kann Unterschiede verdecken oder übertreiben. Technische Nähe ist am stärksten, wenn sie mit Dokumenten, Provenienz und einem geschlossenen Bestand sicher zugeschriebener Werke zusammentrifft.

De Predis’ eigenhändiger Werkkorpus ist selbst schwierig. Die National Gallery gibt für ihn etwa 1455–1510 an, während andere institutionelle Einträge leicht andere Enddaten nennen. Bei erneuter Katalogprüfung wechseln Werke zwischen „von“, „zugeschrieben“, „wahrscheinlich von“ und „Werkstatt“ ^{[5] [7] [9]}. Eine unsichere Vergleichsarbeit zur Entscheidung über ein weiteres unsicheres Bild heranzuziehen, wäre ein Zirkelschluss. Deshalb kann Restaurierungsbefund de Predis plausibel machen, während die Ambrosiana bei ihrer allgemeineren Bezeichnung bleibt.

Der sichere Kern dieses Korpus ist ungewöhnlich klein. Treccanis biografischer Eintrag nennt das 1502 von Ambrogio de Predis signierte Bildnis Kaiser Maximilians als einziges sicher dokumentiertes Gemälde; ein Großteil der übrigen Porträtgruppe wurde durch spätere stilistische Zuschreibungen gebildet ^[10]. Ein signiertes Werk kann Gewohnheiten zu einem Zeitpunkt belegen, aber nicht jedes ähnliche Profil eigenhändig machen. Die Ambrosiana-Tafel muss nach Qualität, Technik und Chronologie jedes Vergleichs geprüft werden, statt gegen eine feste Liste, deren Zugehörigkeit selbst auf Ähnlichkeit beruht.

Wer ist die Frau?

Die Vorschläge ergeben eine Karte des Sforza-Hofs: Beatrice d’Este, Isabella d’Aragona, Bianca Maria Sforza, Bianca Giovanna Sforza, Cecilia Gallerani und Anna Maria Sforza wurden alle genannt ^{[1] [2]}. Jeder Name verbindet etwas an Datierung, Kleidung, Alter, Rang oder Politik mit einer bekannten Frau. Keiner wird durch eine Inschrift, lückenlose Provenienz oder ein frühes Dokument bestätigt, das diese Tafel eindeutig bezeichnet.

Beatrice wurde vorherrschend, weil Borromeo die Frau Herzogin nannte und das 19. Jahrhundert eine Gemahlin für das vermeintliche Ludovico-Porträt suchte. Ein dokumentiertes Beatrice-Bild gibt es in der Pala Sforzesca, die um 1494–95 als dynastische Aussage gemalt wurde. Sie kniet Ludovico gegenüber mit ihrer Familie vor Maria und dem Kind ^[8]. Kleidung und Haar gehören derselben Hofwelt an, doch Gesichtszüge und besondere Anordnung erzwingen keine Gleichsetzung mit dem Ambrosiana-Profil.

Porträtvergleich ist nie ein neutraler Gesichtserkennungstest. Ein Profil kann eine Nase schärfen oder regelmäßiger machen; Moden können mehrere Jahre umfassen; eine Kopie kann eine Ähnlichkeit umkehren oder vereinfachen. Die Pala Sforzesca verfolgt eigene formale und politische Ziele. Sie spricht dagegen, den Ambrosiana-Namen für selbstverständlich zu halten, kann die Unbekannte aber auch nicht durch Ausschluss bestimmen.

Bianca Maria Sforza scheint verlockend, weil ihr Washingtoner Porträt von de Predis ein ähnliches Feld aus Perlen, Netzen und Schmuck zeigt. Doch weder Gesichter noch Gewänder sind gleich, und die Washingtoner Tafel hat eigene Provenienzfragen. Die National Gallery of Art warnt, dass Marcantonio Michiels Beschreibung eines Bianca-Maria-Porträts von 1525 nicht einmal sicher mit ihrem Bild verbunden werden kann: Michiel beschrieb ein Brustbild und nannte Bianca fälschlich Ludovicos Tochter statt Nichte ^[7]. Ein historischer Text kann vom richtigen Hof handeln und dennoch ein erhaltenes Objekt nicht bestimmen.

Die anderen Namen stoßen auf dasselbe Problem. Isabella d’Aragona war Herzogin von Mailand, Cecilia Gallerani gehörte zu Ludovicos engstem Kreis, und Bianca Giovanna sowie Anna Maria waren Sforza-Frauen passenden Alters und Rangs. Allgemeine Vereinbarkeit ist keine Identifizierung. Wenn mehrere Lebensläufe zu denselben Juwelen und einem ungefähren Datum passen, belegen diese Merkmale ein soziales Umfeld, nicht eine Person.

Die Kleidung kann dennoch viel erzählen. Perlen, Goldschmiedearbeit und die ausgeklügelte Geometrie der reticella zeigen Mittel und Facharbeit. Die eng anliegende Haube und übereinander getragenen Kleidungsstücke verorten das Bild in wechselnden norditalienischen Moden. Das strenge Profil spricht für ein formelles Bild, das Abstammung, Verbindung oder Rang bewahren sollte. Dafür musste die Dargestellte keine regierende Herzogin sein; am Hof lebten Verwandte, Begleiterinnen und Frauen, deren Namen nicht mit ihren Porträts überliefert wurden.

Schmuck, Embleme und die Suche nach einem Namen

Hofporträts enthalten bisweilen genauere Hinweise als bloßen Luxus. Im Washingtoner Bildnis Bianca Marias trägt ein in den Kopfschmuck geflochtenes Band den Sforza-Wahlspruch Merito et tempore — „Mit Verdienst und Zeit“. Eine Nelke und ein reich gearbeiteter Gürtel könnten weiter auf Heirat und Rang verweisen ^[7]. Solche Einzelheiten verbinden ein Bild mit einer Dynastie, bevor Gesichter verglichen werden.

Der Schmuck der Ambrosiana-Frau bietet keine ebenso entscheidende Inschrift. Perlen waren kostbar und bedeutungsvoll, aber nicht einer einzigen Sforza-Frau vorbehalten. Ein roter Stein kann erst dann als Hochzeitsschmuck gelesen werden, wenn andere Belege zeigen, dass das Bild eine Heirat markierte. Eine Netzhäubchenform kann die Modezeit eingrenzen, doch höfische Mode wurde von mehreren Trägerinnen beobachtet, kopiert und angepasst.

Diese Trennung ist wichtig, weil objektbezogene Hinweise zirkulär werden können. Wer die Frau zuerst Beatrice nennt, kann jede Perle als „Beatrices Perle“ und jedes Band als ihr Emblem deuten. Anschließend wird der Schmuck als unabhängiger Beweis der ursprünglichen Benennung angeführt. Um den Kreis zu durchbrechen, braucht ein Emblem eine dokumentierte persönliche Verbindung, eine Inschrift eine sichere Lesung oder das Bild einen frühen Eintrag, der es deutlich von ähnlichen Porträts unterscheidet.

Die fehlende Besitzfolge vor Borromeo ist besonders wichtig. Ein belegter Weg aus einem namentlich genannten Sforza-Haushalt in die Sammlung des Kardinals könnte die Tafel mit einem Familienarchiv oder Inventar verbinden. Stattdessen beginnt die sichere Geschichte mehr als ein Jahrhundert nach dem vermuteten Modellstehen. Borromeo mag verlässliches Wissen geerbt haben, doch seine erhaltene Formulierung verrät dessen Quelle nicht. „Herzogin von Mailand“ könnte eine Tradition bewahren, ein kundiges Urteil ausdrücken oder ein anonymes Hofporträt aufwerten.

Die historischen Kandidatinnen sind damit nicht gleich unwahrscheinlich, aber keine überschreitet die Schwelle von plausibel zu identifiziert. Beatrice erklärt die spätere Geschichte als Gegenstück; Isabella passt zum Herzoginnentitel; Bianca Maria zum de-Predis-Vergleich; andere Sforza-Frauen zu Zeit und Hof. Jeder Vorschlag löst ein Stück des Rätsels, indem er Unsicherheit aus einem anderen übernimmt.

Warum Katalogsprache wichtig ist

Museumstexte verdichten Forschung auf wenige Wörter. „Von Leonardo“ behauptet ein eigenhändiges Werk. „Schule Leonardos“ ordnet es einem breiten künstlerischen Umfeld zu. „De Predis zugeschrieben“ nennt die wahrscheinlichste Hand und behält Zweifel bei. „Maler zwischen Lombardei und Emilia“ umreißt ein regionales und stilistisches Feld ohne einzelne Person. Diese Wendungen sind keine ausweichenden Synonyme; sie machen verschiedene Aussagen über Belege.

Datierungen funktionieren ähnlich. „Um 1490“ gibt einen praktischen Mittelpunkt; „nach 1490 – vor 1499“ beschreibt das Jahrzehnt; „Ende des 15. Jahrhunderts“ vermeidet eine Genauigkeit, die das Material nicht trägt ^{[1] [2]}. Ein Bild mit Hochzeit oder politischem Ereignis zu verbinden, kann das Datum nur schärfen, wenn Dargestellte und Zweck bereits bestimmt sind. Sonst benutzt man das Ereignis, um eine Identität zu beweisen, die zuvor zur Auswahl eben dieses Ereignisses diente.

Die Tafel zeigt auch, warum alte Titel nicht einfach gestrichen werden sollten. Beatrice d’Este und „von Leonardo“ sind als heutige Gewissheiten falsch, aber als frühere Überzeugungen historisch folgenreich. Sie prägten Ausstellung, Reproduktion und öffentliche Bekanntheit. Eine gestufte Bezeichnung kann diese Geschichte bewahren: Bildnis einer Dame, ehemals Leonardo zugeschrieben und traditionell als Beatrice d’Este bezeichnet, möglicherweise mit Ambrogio de Predis verbunden. So wird getrennt, wie das Objekt heute heißt und was man einst darin sah.

Leonardos Gegenwart ohne Leonardos Hand

Die Tafel aus Leonardos eigenhändigem Werk zu entfernen, streicht Leonardo nicht aus ihrer Geschichte. Borromeos Zuschreibung gehört zu den frühen Wegen, auf denen der Name des Meisters in die Ambrosiana-Sammlung gelangte. Später stand das Bild räumlich und in der Vorstellung neben dem Bildnis eines Musikers. Die diskutierten Maler arbeiteten in Regionen, die Leonardos Mailänder Präsenz veränderte, und de Predis wirkte bei einem großen Auftrag mit ihm zusammen ^{[1] [9]}.

Leonardo veränderte auch die Erwartungen, mit denen das Porträt gelesen wird. Seine erhaltenen Frauenbildnisse drehen Körper und Aufmerksamkeit im Raum, lassen Licht manche Umrisse auflösen und schaffen durch Haltung, Hände oder ein Tier eine Begegnung. Die Frau der Ambrosiana bleibt in einem heraldischen Profil gehalten. Das macht das Bild nicht primitiv. Es deutet eine andere Aufgabe an: ein kontrolliertes Hofbild, dessen Schmuck und Umriss als Rangzeichen zirkulieren konnten.

Zuschreibung sollte kein Wettbewerb sein, in dem der berühmteste Name gewinnt. Sie ist ein Argument aus Material, dokumentierten Wegen, alten Beschreibungen, Bildbeziehungen und der Zuverlässigkeit von Vergleichswerken. Unterschiedliche Belege beantworten unterschiedliche Fragen. Borromeo sagt, was man 1618 über die Tafel glaubte. Das Inventar von 1685 hält institutionelle Zweifel fest. Die Ausstellung des 19. Jahrhunderts erklärt die Geschichte von Beatrice und Ludovico. Restaurierung zeigt technische Nähe. Heutige Kataloge beschreiben den gegenwärtigen Stand dieser Argumente.

Der verantwortliche Titel lautet deshalb Bildnis einer Dame. „Dame mit dem Perlennetz“ beschreibt das Sichtbare. „Historische Leonardo-Zuschreibung“ erklärt den Platz in seiner Rezeptionsgeschichte. „Möglicherweise Ambrogio de Predis“ nennt eine glaubhafte These. „Beatrice d’Este“ erinnert an eine einflussreiche Identifizierung unter mehreren.

Die Unsicherheit macht das Bild weder in leerem Sinn anonym noch bedeutungslos. Sie stellt mehrere Geschichten wieder her, die berühmte Namen zusammengedrückt hatten: die Arbeit eines norditalienischen Malers, die Bildkultur der Sforza-Welt, Federico Borromeos Urteil als Sammler, die Herstellung eines Herzogspaars im 19. Jahrhundert und den modernen Versuch, den Umkreis eines Meisters von seiner Hand zu unterscheiden. Die Identität der Tafel wird reicher, wenn diese Schichten sichtbar bleiben.

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• Das Sforza-Pferdedenkmal
• Leonardo da Vinci und die Architektur
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Häufig gestellte Fragen

Quellen

1. Pinacoteca Ambrosiana, „Portrait of a Lady, Lombard–Emilian painter“. Quelle öffnen
2. Lombardia Beni Culturali, „Ritratto di dama, scuola lombardo-emiliana“. Quelle öffnen
3. Lombardia Beni Culturali, „Pittore tra Lombardia ed Emilia — Ritratto femminile di profilo“, historisches Foto und Restaurierungsnotiz. Quelle öffnen
4. Sonia Maffei, „Leonardo e il Novecento“, in Leonardo e il Novecento. Quelle öffnen
5. Marika Spring, Antonio Mazzotta, Ashok Roy, Rachel Billinge und David Peggie, „Painting Practice in Milan in the 1490s: The Influence of Leonardo“, National Gallery Technical Bulletin 32. Quelle öffnen
6. National Gallery, London, „Portrait of a Woman in Profile“. Quelle öffnen
7. National Gallery of Art, Washington, „Bianca Maria Sforza“. Quelle öffnen
8. Pinacoteca di Brera, „Madonna in trono con il Bambino, i Dottori della Chiesa e la famiglia di Ludovico il Moro (Pala Sforzesca)“. Quelle öffnen
9. National Gallery, London, „Giovanni Ambrogio de Predis“. Quelle öffnen
10. Treccani, Dizionario Biografico degli Italiani, „De Predis, Giovanni Ambrogio“. Quelle öffnen

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