Le monument Trivulzio

En bref

• SujetLe monument Trivulzio
• Artiste et contexteLéonard de Vinci (1452–1519) et le monde de la Renaissance
• PériodeVers 1506–1513
• ImageCroquis pour le monument Trivulzio

Sommaire

1. Un commandant de l’autre côté de l’histoire de Milan
2. Deux testaments et une ambition changeante
3. La victoire en haut, la mort en bas
4. Quand le devis transforme l’invention en travail
5. Cheval cabré, cheval au pas et question de la pose définitive
6. Ce que Léonard reprit du cheval Sforza
7. Pourquoi le monument de Léonard ne fut pas construit
8. Le bâtiment conservé témoigne du changement
9. Des dessins conservés après l’abandon de la commande
10. Un monument entre action et repos

Un commandant de l’autre côté de l’histoire de Milan

Gian Giacomo Trivulzio, dit il Magno, naquit en 1442 dans une grande famille milanaise. Il servit d’abord les Sforza et combattit dans le monde militaire qu’ils dominaient, mais rompit avec Ludovico il Moro pour entrer au service de la monarchie française. En 1499, il commandait l’armée qui prit Milan pour Louis XII. Le roi le nomma maréchal de France, gouverneur du duché et marquis de Vigevano ^[7].

Cette carrière charge la commande d’un sens politique. Le projet équestre précédent de Léonard devait honorer Francesco Sforza, fondateur de la dynastie renversée par l’invasion française. Trivulzio avait contribué à cette chute. Lorsque Léonard conçut ensuite une image équestre pour lui, la forme du monument passa de la maison régnante vaincue à l’un des acteurs du pouvoir français.

Ce passage ne relève pas d’un simple opportunisme. Trivulzio était Milanais, avait autrefois servi les Sforza et nourrissait ses propres ambitions familiales. Son monument devait se dresser dans une ancienne basilique de Milan et non seulement célébrer un roi étranger. Pourtant, ses images — commandant, cheval, captifs et ennemi terrassé — auraient transformé une carrière militaire contestée en mémoire héréditaire.

Le destin de Trivulzio resta lié aux guerres d’Italie. Il combattit à Marignan en 1515, puis perdit la confiance de François Ier. Il mourut à Chartres le 5 décembre 1518 et son corps fut ramené à Milan ^{[5] [7]}. Un monument funéraire envisagé au sommet de sa puissance reçut donc un contexte final imprévu : le conquérant revint chez lui après être mort en disgrâce politique.

L’histoire documentaire commence avant que la participation de Léonard soit établie avec certitude. Dans un testament du 2 août 1504, Trivulzio demanda à être enterré à San Nazaro dans une arche de marbre ouvragé élevée d’environ huit braccia au-dessus du sol. La disposition aurait prévu 4 000 ducats, somme digne d’un tombeau exceptionnel ^{[3] [4] [6]}.

Le 22 février 1507, il remplaça ce dispositif par un projet plus vaste. Le testament ultérieur évoque une chapelle à construire et à fonder dans San Nazaro ou à proximité, dotée et ornée, avec un tombeau à l’intérieur. Ce changement est déterminant. Un haut sépulcre indépendant dans une église et une chapelle dynastique contenant plusieurs sépultures posent des problèmes architecturaux différents ^{[3] [6]}.

Léonard revint à Milan après avoir obtenu la permission de quitter Florence à la fin de mai 1506. Une interprétation savante situe donc son devis dans la seconde moitié de cette année, entre la disposition testamentaire de 1504 et le projet de chapelle de février 1507. D’autres catalogues le datent d’environ 1508, tandis que le Royal Collection situe RCIN 912355 vers 1508–1510 ^{[1] [3]}.

Il ne faut pas donner à ces dates une certitude trompeuse. Les documents sur papier peuvent conserver des travaux de différentes étapes, et le changement testamentaire ne révèle pas le jour précis où chaque projet devint caduc. On peut affirmer avec sûreté que le devis nommé par Léonard et les dessins apparentés appartiennent au programme funéraire évolutif de Trivulzio durant la seconde période milanaise de l’artiste.

Aucun contrat complet signé n’a survécu. Le Royal Collection indique donc que Trivulzio « semble » avoir commandé le projet. Cette prudence ne rend pas le lien fragile : un calcul explicitement intitulé pour le tombeau de Trivulzio constitue une preuve plus forte qu’une ressemblance entre chevaux. Elle signifie que les conditions précises, la succession des approbations et la dernière forme convenue demeurent inconnues ^{[1] [3]}.

RCIN 912355 : plusieurs possibilités sur une même feuille

RCIN 912355 est une feuille d’études à la plume et à l’encre sur papier, d’environ 28 × 19,8 cm. Ces croquis rapides ne présentent pas un monument unique sous plusieurs angles mécaniquement cohérents. Léonard modifie la pose et la base au fil de son travail. Le petit format lui permet d’éprouver les rapports entre grandes masses avant de s’attacher aux détails ^{[1] [9]}.

Les propositions les plus spectaculaires élèvent au-dessus de l’architecture un cheval cabré et son cavalier armé. Dans certaines versions, un vaincu gît ou se débat sous le cheval. Les antérieurs levés de l’animal, l’élan du cavalier et le corps placé en dessous condensent la victoire dans une seule action verticale. L’équilibre est à la fois visuel et structurel : le groupe doit paraître violemment instable tout en pouvant tenir debout en bronze.

Sous ce groupe, les bases varient. Léonard essaie des organisations circulaires et carrées, des supports saillants et des structures à colonnes. Des captifs apparaissent aux angles, liés à l’architecture comme des trophées vivants. On les appelle généralement prigioni, prisonniers. Leur rôle n’est pas seulement décoratif. Ils transforment les victoires du commandant en corps soumis et font du support même une image de domination ^[4].

La rapidité de ces croquis peut inciter une reconstitution moderne à choisir le cheval le plus spectaculaire, les prisonniers les plus lisibles et la base la plus complète, puis à les réunir. Le résultat serait plausible, mais pourrait n’avoir jamais existé, même comme solution préférée de Léonard. Une feuille de projet enregistre une pensée en mouvement. Des variantes sur le même papier peuvent être des alternatives, non les éléments manquants d’un ensemble unique.

L’architecture chiffrée dans le devis précise mieux le programme funéraire que les petits croquis seuls. Léonard envisageait une structure de pierre et de marbre avec huit colonnes, des chapiteaux de bronze, des pilastres, des frises et un emplacement pour le sarcophage. Les récits et les reconstructions postérieures l’associent également à un gisant et à des supports sculptés ^[3].

Un tel ensemble aurait amené le visiteur à lire le monument de bas en haut. À la partie inférieure, le corps ou l’effigie de Trivulzio appartient au tombeau et à la perspective de la sépulture. Les colonnes forment un cadre architectural permanent. Au-dessus, le commandant de bronze demeure actif, armé et monté. Une même personne apparaît dans deux conditions temporelles : les restes mortels en bas, la réputation publique en haut.

Cette dualité était courante dans la culture funéraire des élites, mais la couronne équestre l’intensifie. Un gisant se soumet à la mort ; un cavalier commande l’espace. Sépulture chrétienne et apothéose classique et militaire coexistent sans se résoudre. Les captifs accentuent la tension : la victoire sur des ennemis humains soutient le mémorial d’un homme confronté au jugement et à la décomposition.

Le projet unit aussi matériaux et métiers. Il faut extraire, transporter, tailler et polir le marbre ; ajuster les chapiteaux de bronze aux colonnes ; accorder les figures sculptées au sarcophage ; modeler, mouler, couler et finir le groupe équestre. Léonard ne dessinait pas une statue destinée à un socle quelconque. Il coordonnait sculpture, architecture et fabrication en une seule machine commémorative.

Quand le devis transforme l’invention en travail

Le folio 492 recto du Codex Atlanticus est particulièrement précieux parce qu’il chiffre les coûts, et non seulement les formes. Aujourd’hui conservée à la Biblioteca Ambrosiana, la feuille mesure environ 27,2 × 19,2 cm et est écrite à l’encre noire. Son ancienne foliotation explique qu’on la trouve citée comme 179 verso-a ; dans la foliotation actuelle de Marinoni, c’est le folio 492 recto ^{[3] [11]}.

Le compte répartit le travail en trois grandes catégories : réaliser le groupe équestre de bronze, acheter le marbre et travailler le marbre. Léonard calcule dimensions et quantités des éléments architecturaux au lieu de proposer un prix prestigieux global. Le total traditionnel est de 3 046 ducats, plus des trois quarts des 4 000 associés au premier testament de Trivulzio ^[3].

Le groupe équestre représente à lui seul 1 582 ducats. Léonard alloue 500 au métal. Une somme de 200 couvre les ferrures du modèle, le charbon, le bois, la fosse de coulée, la fermeture du moule et le four. Les modèles d’argile et de cire reçoivent 432 ; les ouvriers chargés de nettoyer la fonte, 450. Ces chiffres montrent où se concentraient risque et travail. Le métal coûtait cher, mais la préparation et la finition réunies dépassaient le prix du bronze brut ^[3].

La formule décrivant la statue demande un grand cheval de taille naturelle avec un homme au-dessus. Cela importe pour deux raisons. D’abord, le cheval de Trivulzio devait être grandeur nature, non l’animal colossal — environ trois fois la taille naturelle — prévu dans la phase aboutie du projet Sforza. Ensuite, le devis nomme cheval et cavalier, mais aucun ennemi vaincu. Les croquis les plus spectaculaires, avec trois personnages, peuvent donc précéder la version chiffrée ou représenter une autre possibilité ^{[3] [4]}.

Un devis n’est ni un simple rêve ni une preuve de construction. Il montre que Léonard pouvait traduire une apparence en opérations matérielles et en paiements. Il ne prouve pas que Trivulzio débloqua les fonds, qu’un modèle d’argile fut réalisé grandeur nature, que le marbre arriva ou qu’un moule fut chauffé. Le Royal Collection précise qu’aucune preuve n’indique que Léonard commença le travail matériel ^[1].

Le total de 3 046 ducats semble précis, mais il ne faut pas le convertir en monnaie actuelle comme si prix et salaires obéissaient à un taux de change stable. Un ducat pouvait mesurer de façon très différente le métal, le travail spécialisé, le prestige et l’engagement financier. La comparaison utile est interne : le coût prévu absorbait la majeure partie des 4 000 ducats associés à la disposition de 1504 ; le groupe de bronze constituait à lui seul un peu plus de la moitié du total calculé par Léonard ^[3].

Ces divisions révèlent aussi une chaîne de dépendances. Du marbre brut sans taille ne fait pas un tombeau ; une base achevée sans groupe de bronze perd son image culminante ; un cheval coulé sans nettoyage ni réparation reste un objet industriel brut. Léonard chiffre non seulement les matières, mais leurs transformations. L’argile devient modèle ; le modèle produit cire et moule ; le métal entre dans la cavité préparée ; le travail spécialisé donne enfin une surface conçue pour être vue de près comme de loin.

Certains calculs de la feuille ne se laissent pas facilement réconcilier. Le catalogue critique note que Léonard fournit trois dimensions pour de nombreux éléments de pierre et emploie des unités de poids ou de quantité dont le rapport aux volumes inscrits n’est pas toujours constant. Une mesure est masquée par une tache d’encre ; d’autres entrées ne donnent que deux dimensions ^[3]. C’est un devis de travail, non un métré moderne certifié après construction.

Son inachèvement est historiquement instructif. Il montre un artiste calculant selon les conventions d’atelier disponibles, révisant les éléments et rassemblant des métiers différents dans un même compte. Sa précision apparente appartient à une planification incertaine. Au lieu de prouver un projet final fixé, les chiffres marquent le moment où les alternatives étaient devenues assez concrètes pour recevoir un prix.

Cheval cabré, cheval au pas et question de la pose définitive

Lors de la commande Sforza, Léonard s’était déjà confronté à la difficulté structurelle d’un cheval de bronze cabré. Un corps lourd soutenu au-dessus de deux jambes arrière exige un appui convaincant et un trajet viable des forces dans la fonte. Un guerrier terrassé peut participer à cet appui ; un ennemi apparemment secondaire sur le plan iconographique devient alors essentiel sur le plan technique.

Les feuilles Trivulzio reprennent ce problème. Le cheval cabré exprime puissance, danger et maîtrise. Le cheval au pas ou au trot offre un rythme impérial plus calme et une répartition du poids plus aisée. Treccani et la notice critique du Museo Galileo décrivent un passage des conceptions complexes du cheval cabré vers une solution marchant au pas, peut-être plus proche du groupe à deux personnages du devis ^{[3] [4]}.

Cette évolution est convaincante, mais aucun procès-verbal d’approbation ne nous est parvenu. Il est difficile de dater chaque étude de cheval, et des poses similaires réapparaissent sur plusieurs décennies. RCIN 912356, par exemple, contient des travaux attribués à plus d’une période. Une reconstitution responsable s’appuie sur l’architecture propre au projet, les inscriptions, le papier, la technique et l’histoire des catalogues, au lieu d’attribuer à Trivulzio chaque cheval tardif de Léonard ^{[8] [9]}.

Une allure plus calme n’affaiblirait pas pour autant l’idée finale. Dans l’imagerie équestre de la Renaissance, la retenue pouvait signifier le commandement. Un cavalier qui n’a pas à lutter pour garder le contrôle peut paraître plus souverain qu’un autre saisi dans un instant violent. Un cheval au pas permet aussi au tombeau architectural, plutôt qu’à un soldat vaincu, de porter toute la charge située au-dessus.

Ce que Léonard reprit du cheval Sforza

Le monument antérieur avait donné à Léonard une connaissance acquise à grand-peine de l’échelle et de la fonte du bronze. Il avait étudié noyaux d’argile, couches de cire, armatures de fer, sections de moule, fours, canaux et l’immense coordination nécessaire pour couler un cheval. Le devis Trivulzio distingue des modèles d’argile et de cire et évoque la fermeture du moule, vocabulaire compatible avec le procédé indirect mis au point dans le cadre du projet Sforza ^{[3] [8]}.

Le réemploi d’une technique ne fait pas des deux commandes un projet unique. Francesco Sforza fonda une dynastie ; Trivulzio était un maréchal allié aux Français qui préparait son propre tombeau. Le cheval Sforza, dans sa phase avancée, était colossal et semble s’être orienté vers une pose au pas, sans cavalier réalisé grandeur nature. Le groupe Trivulzio fut chiffré à taille naturelle et intégré à une architecture de sarcophage.

Léonard a peut-être aussi repris certains problèmes visuels. Un cheval cabré au-dessus d’un ennemi terrassé apparaissait déjà dans des études antérieures et dans la tradition plus large de la Renaissance. Repenser une pose non résolue pour un nouveau mécène relevait d’une pratique d’atelier normale. Le commanditaire, la fonction, l’échelle et la base définissent la nouvelle œuvre plus sûrement que le retour d’un cheval.

Cette limite empêche aussi d’achever rétrospectivement le projet Sforza. On ne peut simplement placer un cavalier Trivulzio sur le cheval d’argile perdu de 1493 ; un schéma de fonte Sforza ne prouve pas non plus quelle variante Trivulzio fut retenue. Les connaissances techniques apparentées méritent la comparaison, mais les éléments ne sont pas interchangeables.

Une autre feuille de Windsor, RCIN 912347, contient des notes et des schémas associés à la fonte du groupe Trivulzio. Elle concerne le versant pratique de la commande : comment le modèle devient un moule, comment l’ensemble est soutenu et comment le bronze fondu atteint les espaces nécessaires ^[8].

À taille naturelle, la tâche était réalisable avec les techniques de fonte de l’époque, sans être simple. Cheval et cavalier présentent des extrémités fines, des contre-dépouilles profondes et des masses inégales. La réussite dépend de l’épaisseur, des évents, des canaux, de la température de l’alliage et de la résistance du moule à la pression. Après refroidissement, les ouvriers doivent dégager la pièce, ôter les canaux, réparer les défauts, assembler des parties au besoin et finir la surface : autant de travaux auxquels Léonard réservait une somme importante.

Il ne faut donc pas séparer les chevaux « artistiques » des dispositifs « techniques », comme si l’invention venait d’abord et l’ingénierie ensuite. La pose modifie la fonte. Une jambe levée change les appuis ; une cape change la masse ; un ennemi sous le ventre peut devenir un chemin de transmission des forces. Le monument de Léonard se forme à la rencontre de l’iconographie, de la mécanique et des étapes d’atelier.

Pourquoi le monument de Léonard ne fut pas construit

Aucun document conservé ne fournit une raison unique. Le commanditaire modifia son programme funéraire, le projet de chapelle se développa et un autre architecte prit finalement la direction du bâtiment. Coût, conception, politique, temps et relations de travail ont pu jouer un rôle, mais attribuer l’échec à la lenteur de Léonard ou à une querelle avec Trivulzio dépasserait les preuves.

Vers 1511 ou au début de 1512, les travaux du mausolée familial de San Nazaro étaient associés à Bartolomeo Suardi, dit Bramantino. Les bouleversements politiques survinrent presque aussitôt. Le retour de Massimiliano Sforza au pouvoir en 1512 contraignit les Trivulzio à l’exil et interrompit la construction. Après la victoire française à Marignan en 1515, les travaux reprirent. En 1517, Trivulzio chargea Francesco Briosco de réaliser des gisants pour lui-même et des membres de sa famille ^[5].

Le passage du tombeau indépendant de Léonard, couronné verticalement, à la chapelle de Bramantino ne correspond pas à la construction d’une version simplifiée du projet léonardien. Le mausolée conservé est un massif bâtiment de brique à plan carré, accolé à la façade de San Nazaro, avec un intérieur octogonal et plusieurs niveaux de niches. Il forme aujourd’hui le vestibule par lequel les visiteurs entrent dans la basilique. Son attribution revient à Bramantino, avec des interventions ultérieures de Cristoforo Lombardo ^[5].

Trivulzio dédia personnellement le mausolée en 1518 et mourut quatre mois plus tard. Sa dépouille atteignit Milan en janvier 1519. Son gisant se trouve au-dessus de l’entrée de l’église, accompagné d’une épitaphe souvent traduite ainsi : celui qui ne se reposait jamais repose ici ; faites silence. Le corps arriva, mais pas le cavalier de bronze ^[5].

Devant San Nazaro, on pourrait être tenté d’imaginer que le cheval de Léonard était autrefois destiné au sommet du bâtiment. Les documents ne justifient pas cet assemblage. La chapelle prévue en 1507, le bâtiment ultérieur de Bramantino et les projets indépendants de Léonard constituent des phases liées du mécénat de Trivulzio, mais leur logique spatiale diffère.

Le mausolée construit passe d’un extérieur carré à un intérieur octogonal. Des sarcophages occupent les niches supérieures ; des autels étaient placés plus bas. Sa masse architecturale crée une chambre dynastique et un seuil vers l’ancienne basilique. Au contraire, le tombeau chiffré par Léonard place une image équestre unique au-dessus d’une structure à colonnes et d’un sarcophage. Il appelle une contemplation comme objet dans l’espace ^{[3] [5]}.

Cette distinction explique comment l’œuvre bâtie peut éclairer le projet perdu sans le compléter. Elle révèle l’étendue des ambitions de Trivulzio, son attachement à la mémoire familiale et la vulnérabilité d’une construction aux renversements politiques. Elle ne peut nous dire quel cheval Léonard aurait approuvé ni à quoi aurait ressemblé la base de marbre dans toutes ses dimensions.

Les études équestres ultérieures ne donnent pas la conclusion manquante

Léonard continua d’étudier les monuments équestres. Un groupe cohérent de dessins sur papier français vers 1517–1518 examine des chevaux cabrés ou allant au pas, parfois montés par des cavaliers en costume antique. Le catalogue du Royal Collection y voit des indices d’un troisième monument hypothétique datant des années françaises de Léonard et le distingue explicitement du groupe Trivulzio représenté par RCIN 912353, 912355 et 912356 ^[10].

Cette distinction repose en partie sur des preuves de conservation, et pas seulement sur le sujet. Une étude technique achevée en 1992 sur les dessins de Windsor révéla des filigranes français dans des feuilles équestres autrefois attribuées au projet Trivulzio. En 1996, Martin Clayton s’appuya sur ces marques pour étayer un jugement stylistique antérieur situant les feuilles pendant les années françaises de Léonard. Les filigranes n’identifient pas un mécène, mais peuvent situer autrement le papier où une idée fut développée. Ici, ils divisent une série apparemment continue de chevaux en campagnes matériellement distinctes ^[12].

Cette séparation importe parce que les études tardives peuvent sembler plus abouties et paraître combler les lacunes. Mais une pose familière n’identifie pas un projet. Papier, date, costume et cohérence du groupe orientent vers un nouveau contexte. Les absorber dans Trivulzio transformerait la réflexion continue de Léonard en un faux projet définitif.

La même prudence vaut pour les petites sculptures équestres attribuées à Léonard ou à son entourage. Le Cheval et cavalier de Budapest fut autrefois présenté comme son modèle pour Trivulzio, mais aucun document ne rattache ce bronze à la commande, et aucune sculpture de Léonard certainement autographe ne subsiste pour comparaison. Un examen réalisé à Washington en 2009 établit que la fonte à cire perdue et l’alliage sont compatibles avec la Renaissance, sans identifier Léonard comme auteur. Date de la Renaissance, attribution et identité du projet sont trois questions distinctes ^[12].

La statuette peut conserver une invention léonardesque ou éclairer la circulation de ses formes équestres entre ateliers, y compris celui de Giovanni Francesco Rustici. Elle ne peut choisir une pose Trivulzio définitive. L’analyse technique écarte de manière décisive certaines hypothèses de faux moderne, mais ne peut créer la provenance ou le contrat absents ^[12].

Léonard conserva les feuilles du projet malgré son abandon. Après sa mort, ses dessins passèrent à Francesco Melzi. Pompeo Leoni en assembla ensuite beaucoup ; un grand album parvint à Thomas Howard, comte d’Arundel, et entra dans la Royal Collection avant la fin du XVIIe siècle. Au XIXe siècle, les feuilles de Windsor furent retirées de l’album et montées séparément ^[2].

Le Codex Atlanticus connut une autre histoire matérielle et se trouve aujourd’hui à la Biblioteca Ambrosiana. Les projets numériques modernes permettent de rapprocher conceptuellement le devis des dessins de Windsor, mais leur séparation actuelle encourage une discipline utile : comparer texte et images plutôt que de supposer qu’ils forment un ensemble approuvé ^{[3] [11]}.

Cette comparaison modifie la perspective historique. RCIN 912355 montre ambition et variations. Le devis révèle coûts, matériaux et étapes. Les testaments montrent un mécène modifiant son projet de sépulture. Le mausolée conservé documente la solution finalement construite par d’autres mains. Aucun de ces éléments ne suffit seul.

Un monument entre action et repos

Le projet Trivulzio de Léonard fascine parce que son échec laissa la conception ouverte. Un ensemble achevé de bronze et de marbre aurait fixé pose, échelle, point de vue et iconographie. Les documents conservés gardent des possibilités incompatibles : le cheval se cabre ou marche ; un soldat vaincu soutient la victoire ou disparaît ; la base est circulaire, carrée ou plus richement articulée.

Derrière ces choix demeure un problème constant. Trivulzio voulait que le souvenir du mouvement gouverne un lieu de repos. Léonard répondit en superposant des identités : commandant au-dessus, dépouille en dessous ; action de bronze sur permanence du marbre ; gloire personnelle dans un espace sacré. Son devis prouve qu’il ne s’agissait pas seulement d’une rêverie picturale, mais l’absence de travaux matériels arrête le projet avant sa réalisation.

Il ne faut donc se souvenir du monument ni comme d’une nouvelle tentative du cheval Sforza, ni comme du projet caché du mausolée qui se dresse aujourd’hui à San Nazaro. C’était une commande funéraire distincte pour l’homme qui contribua à renverser les Sforza, développée à travers des variantes architecturales, sculpturales et techniques. Les preuves conservées montrent Léonard aux prises avec une tâche plus difficile que l’invention d’un cheval spectaculaire : faire habiter la même structure au triomphe, à la sépulture, à l’ingénierie et à la mémoire dynastique.

À lire aussi sur Léonard

• Les caricatures et têtes grotesques de Léonard
• Les machines de Léonard pour élever l’eau
• Un plan d’Imola

Questions fréquentes

Références et sources

1. Royal Collection Trust, « Studies for the Trivulzio monument », RCIN 912355, notice officielle des études. Voir la source
2. Royal Collection Trust, « Leonardo in the Royal Collection », histoire des feuilles conservées à Windsor. Voir la source
3. Museo Galileo et Biblioteca Ambrosiana, « Codex Atlanticus Sheet 492 r », Leonardo//thek@, notice du devis. Voir la source
4. Treccani, « Il monumento equestre », *Storia della civiltà europea*, discussion des projets équestres. Voir la source
5. Lombardia Beni Culturali, « Mausoleo di Gian Giacomo Trivulzio », notice du bâtiment conservé. Voir la source
6. Marino Viganò, « Gian Giacomo Trivulzio », dépôt de l’Università Ca’ Foscari Venezia. Voir la source
7. Annamaria Valenti et Marino Viganò, « Gian Giacomo Trivulzio », *Dizionario storico della Svizzera*. Voir la source
8. Città Metropolitana di Milano, *Leonardo nel Ducato di Milano*, études de fonte et contexte milanais. Voir la source
9. Musée Komaba de l’Université de Tokyo, catalogue de l’exposition B, groupe III, études de Windsor. Voir la source
10. Royal Collection Trust, « Designs for an equestrian monument », RCIN 912360, via Google Arts & Culture, dessins tardifs distincts. Voir la source
11. Veneranda Biblioteca Ambrosiana, « Codice Atlantico », présentation et foliotation du codex. Voir la source
12. Zoltán Kárpáti, « A Brief History of an Attribution », Museum of Fine Arts, Budapest, *Leonardo Project*. Voir la source

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