Léonard de Vinci et l’architecture

L’essentiel en bref

• SujetLéonard de Vinci et l’architecture
• Artiste et contexteLéonard de Vinci (1452–1519) et le monde de la Renaissance
• ImagePlan et élévation d’une église à coupole.

Sommaire

1. Apprendre l’architecture par la pratique et l’observation
2. Milan, un laboratoire
3. Plans centrés et familles d’églises
4. L’intelligence architecturale du dessin
5. Les études urbaines dites de la « cité idéale »
6. Palais, villas, écuries et confort
7. Les fortifications face aux nouvelles armes
8. La France et l’architecture de cour
9. Quel genre d’architecte était Léonard ?

Apprendre l’architecture par la pratique et l’observation

Léonard n’a pas suivi la formation professionnelle d’un architecte d’aujourd’hui. Dans la Florence du XVe siècle, l’architecture appartenait à une culture plus large, faite d’ateliers et de pratiques de chantier. Les peintres comprenaient la perspective et les surfaces ; les sculpteurs travaillaient à l’échelle du bâtiment ; les artisans du métal affrontaient les questions de poids, d’assemblage et de fonte ; les ingénieurs concevaient des engins de levage, des ouvrages hydrauliques et des fortifications. L’atelier d’Andrea del Verrocchio exposa Léonard à plusieurs de ces activités. Les bâtiments de la ville lui offrirent une autre formation. La coupole de Brunelleschi, les chapelles à plan centré, les façades de palais et les intérieurs d’églises montraient comment unir géométrie, matériau et signification civique.

Cet environnement enseignait l’architecture comme une négociation entre représentation et construction. Une vue en perspective pouvait rendre un espace projeté intelligible au commanditaire, mais le constructeur avait aussi besoin de dimensions, d’élévations, de coupes et de connaissances sur les matériaux. Léonard fut fasciné par la différence entre l’apparence d’un bâtiment et la manière dont il tient debout. Ses feuilles ultérieures passent sans cesse de l’expérience visuelle d’un volume à la répartition cachée des charges dans les arcs, les murs et les fondations.

Les livres élargirent cette formation pratique. Le De re aedificatoria de Leon Battista Alberti proposait une réflexion savante sur l’architecture, fondée sur l’Antiquité, les proportions, les matériaux et l’ordre civique. Le traité d’architecture du Filarète imaginait pour Francesco Sforza la ville idéale de Sforzinda, avec un plan en étoile organisé autour de centres religieux et politiques. Francesco di Giorgio Martini réunissait architecture civile et militaire, machines et relevés dans une tradition en langue vernaculaire abondamment illustrée. Ces auteurs n’étaient pas de lointaines autorités. Leurs textes, leurs dessins et leurs carrières faisaient partie du monde professionnel que Léonard rejoignit. ^{[2] [3]}

La preuve matérielle la plus forte des lectures architecturales de Léonard est le manuscrit Ashburnham 361 de la Biblioteca Medicea Laurenziana, qui contient un traité de Francesco di Giorgio. Le Museo Galileo le présente comme le seul livre conservé que l’on puisse actuellement rattacher à la bibliothèque personnelle de Léonard. Douze annotations autographes attestent qu’il l’a possédé et utilisé. Le traité associe architecture civile et militaire à des sujets hydrauliques et mécaniques, tandis que le dessin y joue un rôle explicatif central. Léonard n’en a pas simplement copié le style ; il y a rencontré un exemple de la manière dont des savoirs techniques variés pouvaient être organisés dans un livre visuel. ^[3]

Francesco di Giorgio fut aussi un interlocuteur vivant. Les deux hommes se trouvaient dans le milieu de Milan et de Pavie en 1490, lorsque des experts se penchèrent sur la structure de la croisée de la cathédrale de Milan. Ce contact compte davantage qu’un récit inventé d’apprentissage privé. Il situe Léonard dans un réseau mobile d’architectes et d’ingénieurs qui visitaient les cours, inspectaient les chantiers, échangeaient des dessins et donnaient des conseils. L’architecture de cette époque était collaborative, concurrentielle et cumulative.

Milan, un laboratoire

L’arrivée de Léonard à Milan au début des années 1480 changea l’échelle des possibilités qui s’offraient à lui. La cour de Ludovic Sforza recherchait des peintures, des fêtes, des compétences militaires, des conseils hydrauliques, des monuments et des œuvres d’apparat architectural. La ville elle-même présentait une rencontre dense entre formes anciennes et nouvelles : la masse centrée de San Lorenzo héritée de l’Antiquité tardive, l’Ospedale Maggiore du Filarète, l’immense cathédrale encore inachevée, le château des Sforza et les expériences de Bramante sur la perspective et l’espace à plan centré.

À Santa Maria presso San Satiro, Bramante montra comment un savoir pictural pouvait résoudre un problème architectural. Faute d’espace pour un chœur complet, il créa une perspective peu profonde en stuc qui complète visuellement le bras manquant de la croisée. Cet effet ne transforme pas la peinture en structure : il coordonne profondeur construite, point de vue et illusion. La présence de Léonard dans le même milieu milanais accentua ses propres allers-retours entre représentation optique et architecturale. ^[4]

La cathédrale de Milan posait une autre épreuve. Le tiburio — structure en forme de tour au-dessus de la croisée — devait concilier un édifice existant complexe avec des propositions concurrentes sur la structure et la forme. Léonard produisit des études et une maquette pendant les débats de 1487–1490, mais sa proposition ne fut pas retenue et la maquette est perdue. Cet épisode reste important, car il le plaça parmi les consultants reconnus et obligea ses idées architecturales à prendre la forme d’une soumission tridimensionnelle. Ses travaux pour la cathédrale ont leur propre histoire détaillée ; dans son développement général, ils montrent que les études de carnet n’étaient pas coupées des véritables processus de construction institutionnels. ^[2]

Milan encouragea également l’observation attentive de bâtiments existants. Léonard mesura des églises et en releva les plans. Une feuille du Codex Atlanticus associe des formes d’églises à plan centré et longitudinal à San Sepolcro et à sa crypte ; d’autres études portent sur San Lorenzo et le vocabulaire des édifices de Bramante. Les dates exactes et les projets visés restent débattus, notamment parce que Léonard réutilisait le papier et revenait à certains thèmes pendant des décennies. L’essentiel concerne sa méthode : il traitait la ville comme une archive de solutions spatiales, décomposant les bâtiments par le relevé et le dessin avant d’en recombiner les éléments. ^[5]

Ce n’était ni une copie passive, ni une création sans précédent. Alberti, le Filarète, Francesco di Giorgio et Bramante lui fournissaient des concepts et des exemples. L’originalité de Léonard se manifestait dans la rapidité et l’étendue de ses variations, ainsi que dans son usage du dessin pour éprouver les rapports entre plan, masse, circulation et vue.

Plans centrés et familles d’églises

Parmi les feuilles d’architecture les plus saisissantes de Léonard figurent ses études d’églises à plan centré. Un tel plan organise l’espace autour d’un centre dominant, plutôt que principalement le long d’un axe menant à un autel. Cercles, carrés, octogones et croix grecques offraient des structures géométriques nettes, auxquelles absides, chapelles, tours et coupoles pouvaient se rattacher ou autour desquelles elles pouvaient se déployer. Les architectes de la Renaissance appréciaient ces plans pour leur symétrie et pour leurs liens avec les monuments antiques, les édifices paléochrétiens et les théories des proportions harmoniques.

Léonard n’a pas inventé cette tradition. Alberti explora des formes centrées ; Giuliano da Sangallo et Francesco di Giorgio élaborèrent des projets apparentés ; Bramante ferait du plan centré un élément fondamental de l’architecture de la Haute Renaissance. À Milan, des bâtiments existants comme San Lorenzo offraient à Léonard un exemple local puissant. Sa contribution réside dans l’intensité avec laquelle il traita le plan centré comme une matrice génératrice. ^{[2] [5]}

Le Supplément B de l’Institut de France conserve des plans et des élévations d’églises aux folios 93v–94r. Sur ces feuilles, une figure simple devient le germe d’un édifice complexe. Un octogone central peut recevoir des chapelles alternant extrémités courbes et droites. Des tours d’angle peuvent équilibrer une coupole. De plus petits volumes satellites répètent la forme directrice à une autre échelle. Plan et élévation sont rapprochés, ce qui permet d’éprouver dans la masse les conséquences d’une modification au sol. ^[2]

Une maquette du Museo Nazionale Scienza e Tecnologia, construite en 1952–1953 et connue sous le nom d’« église à neuf coupoles », donne une forme tangible à l’une de ces idées volumétriques. Elle présente un corps circulaire sous une coupole centrale et un tiburio, entouré de huit unités plus petites à coupole et élevé sur une base à degrés. Le musée souligne que le dessin de Léonard s’inscrit dans une vaste recherche de la Renaissance sur les plans centrés. Il observe aussi que ses études s’intéressent souvent moins aux ordres classiques canoniques qu’à la combinaison expressive des volumes et des masses. ^[6]

La maquette est précieuse précisément en tant qu’interprétation. Elle permet au visiteur de parcourir mentalement une forme conservée sur papier, mais elle n’a pas été réalisée par Léonard et ne doit pas masquer les questions de construction non résolues. Comment les coupoles groupées transmettraient-elles leurs charges ? Comment les toits se rejoindraient-ils et évacueraient-ils l’eau ? Où se dérouleraient les déplacements liturgiques et les fonctions secondaires ? Les dessins de Léonard répondent parfois à ces questions ; à d’autres moments, la clarté plastique du concept dépasse sa résolution technique.

Le folio 104r du Codex Atlanticus montre la quantité d’informations que Léonard pouvait condenser. Il réunit des plans d’églises, des coupes en perspective et des vues perspectivistes à des études d’ombres. La feuille a peut-être été utilisée et remaniée au fil du temps, et les chercheurs ne s’accordent pas sur sa date ni sur son lien avec des bâtiments précis. Cette diversité est révélatrice. Une coupe en perspective dévoile l’intérieur tout en préservant la profondeur de l’espace ; les hachures rendent lisibles les retraits et les masses ; la même page examine comment la lumière décrit colonnes et vides. L’architecture devient un problème optique autant que structurel. ^[5]

La variation en série distingue ces études d’un dessin de commande achevé. Léonard s’arrête rarement d’emblée sur une seule solution. Il reprend une disposition en faisant tourner, doublant, agrandissant ou supprimant un élément. Cette méthode rappelle ses recherches sur les entrelacs, l’eau, l’anatomie et la géométrie. Il comprend la forme en la transformant. Les églises à plan centré sont donc à la fois des bâtiments possibles et une recherche sur la genèse de l’ordre spatial.

Une difficulté récurrente concerne la correspondance entre intérieur et extérieur. Une couronne de chapelles peut articuler richement l’intérieur tout en donnant à l’extérieur une silhouette agitée. Des tours clarifient les angles, mais compliquent les circulations et la répartition des charges. Une haute coupole centrale établit une hiérarchie ; les volumes voisins doivent pourtant assurer la transition entre son échelle et l’approche humaine. La juxtaposition du plan et de l’élévation chez Léonard rend ces conséquences visibles. Le plan n’est pas un motif abstrait placé sous une façade indépendante : chaque avancée, retrait ou rotation produit un résultat en volume.

Les feuilles oscillent également entre unité compacte et multiplication. Dans certains projets, chaque espace secondaire renforce un centre dominant. Dans d’autres, les cellules à coupole répétées risquent de devenir elles-mêmes de petits centres. Cette tension donne aux études une grande part de leur énergie. Léonard ne choisissait pas des ornements pour une enveloppe déjà fixée : il cherchait comment un bâtiment composé de nombreuses unités spatiales pouvait demeurer lisible comme un tout.

L’intelligence architecturale du dessin

La méthode architecturale de Léonard repose sur le choix de la vue adaptée à chaque question. Un plan enlève toits et parties hautes des murs pour montrer la disposition des lieux. Une élévation décrit la face d’un bâtiment. Une coupe le traverse pour révéler hauteurs, épaisseurs et rapports internes. La perspective donne une impression vécue de profondeur, mais peut dissimuler les dimensions. Les vues axonométriques et à vol d’oiseau peuvent conserver les rapports entre lignes parallèles tout en montrant plusieurs côtés. Léonard combinait ces conventions, parfois sur une même feuille. ^[7]

Il utilisait aussi la transparence. Un escalier peut être dessiné comme si les murs qui l’entourent avaient disparu ; ses arêtes arrière restent visibles ; ses parcours intérieurs peuvent être suivis sans démonter l’objet. Ce procédé relie son architecture à ses études de machines et d’anatomie. Dans chaque domaine, la surface cache un système en fonctionnement. Le dessinateur l’écarte provisoirement pour pouvoir examiner causes et connexions.

Le Codex Arundel conserve des études architecturales pratiques qui élargissent l’image des grands projets. Au folio 126r, Léonard examine une maison ou villa dressée sur une colline en trois niveaux de terrasses, en coordonnant coupe, élévation et rapport à la vue. D’autres feuilles diagnostiquent des défaillances structurelles. Au folio 141v, il analyse une fissure sous une abside, là où une ouverture a perturbé la répartition des charges. Au folio 157r, il propose d’étudier les causes des murs fissurés et les moyens d’y remédier, en reliant les fondations à la roche sous-jacente. Aux folios 157v–158r, il réfléchit aux fissures associées à la chaux et au séchage. ^[1]

Ces notes ne constituent pas une science moderne des structures, mais elles montrent un passage important de l’apparence à la défaillance. Une fissure témoigne de forces en jeu et de changements dans le matériau. Léonard tente de généraliser à partir d’un défaut observé : modifier une ouverture change l’équilibre ; un sol faible compromet le soutien ; le mortier se transforme avec le temps. L’architecture devient une expérience déjà réalisée en grandeur réelle, dont les dégâts sont le résultat.

Le dessin sert également d’intermédiaire entre commanditaires et exécutants. Une perspective séduisante peut communiquer une idée de magnificence, tandis qu’un plan coordonne les déplacements et qu’un détail guide la fabrication. Les feuilles conservées de Léonard occupent différentes positions sur cet éventail. Certaines sont de rapides notes privées ; d’autres comparent des possibilités ; d’autres encore s’approchent d’une présentation achevée. Traiter toute belle vue comme un projet définitif constructible efface ces différences.

Les études urbaines dites de la « cité idéale »

Les dessins urbains de Léonard sont souvent regroupés sous le nom de « cité idéale ». L’expression appartient bien aux débats de la Renaissance, mais peut induire en erreur si elle suggère un projet complet unique. Le Manuscrit B, réalisé à Milan vers 1487–1489, contient plusieurs recherches apparentées. Le folio 16r est catalogué par l’Institut de France comme une esquisse pour une cité idéale. Le folio 37v montre un projet de ville sur des canaux. Des feuilles proches abordent rues, palais, maîtrise de l’eau, escaliers, écuries et drainage. Elles partagent des préoccupations, mais ne constituent pas un plan d’ensemble conservé avec une limite, une population et un programme de construction fixés. ^{[2] [8]}

La représentation tridimensionnelle la plus connue de cette ville témoigne elle-même de l’histoire de son interprétation. La maquette IGB-47 du Museo Scienza fut conçue par Alberto Mario Soldatini en 1956. Sa notice indique expressément qu’elle a été composée à partir de plusieurs dessins du Manuscrit B pour résumer la pensée urbaine de Léonard, donnant naissance à une ville qu’il n’avait jamais dessinée sous cette forme unifiée. Elle comprend des palais à portiques, des canaux, des tunnels et des rues sur deux niveaux ; certains escaliers très visibles n’appartiennent même pas aux études urbaines. ^[8]

Une fois la reconstitution distinguée des dessins, les idées propres de Léonard apparaissent plus clairement. L’eau est un principe d’organisation. Une ville devrait s’élever près d’une rivière au débit fiable. Les canaux transportent les marchandises vers des entrepôts situés plus bas et nécessitent une régulation des niveaux pour éviter les inondations. Écluses ou bassins permettent de franchir les différences de hauteur. Rues et bâtiments répondent à l’eau au lieu de la traiter comme un décor.

La séparation verticale organise les déplacements. Les voies supérieures sont réservées aux déplacements des élites, tandis que charrettes, charges, livraisons et déchets occupent les niveaux inférieurs reliés aux espaces de service et aux canaux. Les maisons ouvrent des entrées différentes vers ces réseaux. Rampes et escaliers relient les niveaux. La largeur des rues est proportionnée à la hauteur des bâtiments pour laisser entrer lumière et air, tandis que les surfaces sont inclinées pour faciliter l’écoulement. ^[8]

Certains dispositifs visent directement la propreté. L’eau courante emporte les matières accumulées ; le sol des écuries canalise liquides et fumier ; les escaliers arrondis évitent les angles souillés ; l’air et la lumière atteignent sous-sols et portiques. La peste qui frappa Milan en 1484–1485 et les conditions denses et difficiles de la ville constituent un contexte documenté pour ces études. L’Institut de France et le Museo Scienza relient tous deux la réflexion urbaine de Léonard aux suites de l’épidémie. ^{[2] [8]}

Il ne faudrait pas exagérer ce lien jusqu’à y voir une commande de santé publique au sens moderne. Aucun document n’établit qu’une seule ville approuvée et protégée contre les pandémies aurait été dessinée en réponse directe à la peste. Les feuilles associent les questions sanitaires au transport, à la hiérarchie de cour, à la maîtrise hydraulique, à la représentation architecturale et à la circulation des marchandises. Leur organisation sociale est également loin d’être égalitaire : les réseaux haut et bas distinguent les « gentilshommes » des travailleurs autant que les déplacements propres des déplacements salissants.

Léonard n’a pas non plus inventé la cité idéale. La Sforzinda du Filarète et les écrits d’Alberti appartiennent à un débat humaniste déjà établi sur l’ordre urbain. L’accent mis par Léonard est particulier parce que la fonction vient sans cesse interrompre la géométrie pure. Sa ville est moins un emblème parfait vu d’en haut qu’un corps en fonctionnement révélé par la coupe. Les marchandises entrent, l’eau monte et descend, les déchets circulent, les chevaux sont nourris, différents usagers empruntent des itinéraires distincts. La forme urbaine devient infrastructure.

Cette infrastructure porte des valeurs politiques. Des entrées séparées protègent les demeures de l’élite du trafic de service ; les rues hautes privilégient ceux qui sont autorisés à les utiliser ; le travail et la saleté sont rejetés vers le bas plutôt que supprimés. On peut admirer la coordination de fonctions urbaines difficiles dans ces dessins tout en y reconnaissant les produits d’une société de cour. Efficacité, propreté et hiérarchie se renforcent mutuellement. Qualifier simplement le projet d’humain ou de démocratique reviendrait à remplacer les distinctions sociales qu’il inscrit par des aspirations modernes.

L’échelle soulève une autre question non résolue. Léonard a donné les dimensions de certaines rues, différences de niveau et constructions, mais l’ensemble conservé ne précise pas comment une ville entière serait financée, administrée ou bâtie par étapes. Un canal servant au transport doit être relié à un réseau hydraulique régional ; une rue à deux niveaux exige d’importantes structures sous sa surface publique. Ces lacunes n’annulent pas les idées. Elles distinguent un programme urbain exploratoire des documents administratifs d’un chantier.

Palais, villas, écuries et confort

La même attention au fonctionnement apparaît à l’échelle des bâtiments particuliers. Léonard réfléchissait aux accès cérémoniels et à l’ordre visuel, mais aussi à la chaleur, aux déchets, au stockage, aux soins apportés aux animaux et aux parcours des serviteurs. Ces sujets font de son architecture bien davantage qu’une collection de coupoles et de façades.

Le Codex Arundel comprend le dessin d’un dispositif de chauffage, ou « poêle », associé à une salle de bains ducale en 1499. Les dessins comparent des dispositions de charbon de bois et d’eau et examinent comment des ouvertures restreintes pourraient entretenir la combustion. L’objet franchit la frontière entre architecture et appareil : le confort dépend d’un système contrôlé intégré à une pièce. ^[1]

Les études d’écuries du Manuscrit B en offrent un autre exemple. Le Museo Scienza relie le folio 39r à un aménagement élaboré qui pourrait être associé à des travaux de rénovation à Vigevano, tout en soulignant le caractère hypothétique de ce lien. Trois nefs organisent animaux et services. Des sols en pente et des canaux couverts évacuent liquides et fumier ; le fourrage descend de réserves situées au-dessus ; l’eau arrive aux abreuvoirs ; ventilation et propreté déterminent la coupe. Léonard soulignait la nécessité d’obtenir un lieu propre, contrairement à la pratique ordinaire. ^[8]

Le retour de Léonard dans un Milan sous domination française donna lieu à des projets résidentiels plus sensibles aux sensations. Le folio 732bv du Codex Atlanticus, daté d’environ 1506–1508, décrit un jardin longtemps associé à une villa proposée pour le gouverneur Charles d’Amboise. La notice reconstitue l’ancienne réunion de cette feuille au folio 629br et relie l’eau, les escaliers et le jardin à la résidence. Léonard prévoit des citronniers et des grenadiers odorants, des oiseaux retenus par des filets de cuivre, des sons musicaux actionnés par un moulin et des jeux d’eau. ^[15]

Il ne s’agit pas d’un décor ajouté après coup à l’architecture. Les déplacements entre niveaux, l’approvisionnement en eau claire, les sons, les parfums, l’ombre et les vues maîtrisées transforment le jardin en succession d’espaces habités. Le projet montre aussi comment Léonard pouvait adapter le langage d’une villa de la Rome antique au service d’un gouverneur français en Lombardie. L’architecture traduit le rang politique par l’expérience du corps autant que par les façades.

L’histoire de cette commande reste contestée. Certains chercheurs acceptent la reconstitution, par Carlo Pedretti, d’une villa destinée à d’Amboise à partir de fragments séparés du Codex Atlanticus. Pascal Brioist et Laure Fagnart se sont demandé si Léonard avait réellement reçu la charge d’une villa permanente, proposant que certaines traces puissent plutôt concerner des décors et des ouvrages temporaires pour des divertissements de cour. ^[16] Ce désaccord est éclairant, car les deux lectures correspondent à des aspects de sa pratique : il conçut des systèmes spatiaux durables, mais aussi des fêtes, des machines de théâtre et des structures éphémères capables de transformer un jardin pour un seul événement.

La synthèse architecturale augmentée de 2025 traite donc palais, villas, escaliers à volées multiples et architecture éphémère comme des éléments majeurs de l’œuvre de Léonard, et non comme des curiosités marginales. ^[17] La conclusion la plus prudente pour le public est que l’ensemble lié à d’Amboise témoigne d’un environnement de cour ambitieux, tandis que le programme exact de construction et le degré de réalisation restent inconnus.

Ces choix relèvent de l’architecture parce qu’ils coordonnent espace, matériaux, travail et entretien. Une écurie symétrique en plan peut échouer si le fourrage ne circule pas efficacement ou si les déchets s’accumulent. Léonard suit une tâche sur l’ensemble de son parcours. La même pensée des systèmes apparaît dans les études de palais qui séparent l’accès officiel des cuisines, réserves et livraisons.

L’ingéniosité fonctionnelle ne doit pourtant pas être confondue avec une construction réalisée. Une feuille peut conserver une amélioration proposée, une disposition idéale ou une réponse à une demande dont l’issue est inconnue. La distinction entre étude, commande et ouvrage exécuté demeure fondamentale dans toute l’architecture de Léonard.

Les fortifications face aux nouvelles armes

L’architecture militaire obligea les concepteurs de la Renaissance à repenser les murailles héritées. L’artillerie à poudre modifia les rapports entre hauteur, épaisseur, angle et exposition. Les hauts murs médiévaux pouvaient être vulnérables au tir direct ; tours saillantes, fossés, terrassements et profils plus bas demandaient à être réexaminés. Aucun inventeur unique ne créa le système bastionné ultérieur. Celui-ci se développa au fil des guerres, des pratiques de construction et des échanges entre de nombreux ingénieurs.

Dans une lettre de présentation écrite à Milan au début de sa carrière, Léonard mettait en avant ses compétences militaires, et ses carnets contiennent de nombreuses études de fortification. Les folios 49v–50r du Manuscrit B juxtaposent un plan de forteresse et l’attaque d’une forteresse. Ce rapprochement importe. La défense est éprouvée depuis la position de l’assaillant : là où le tir peut atteindre, où un mur peut être miné ou approché, où un fossé interrompt la progression. La forme architecturale devient une réponse à une force anticipée. ^[2]

Ses travaux militaires s’appuyaient aussi sur l’exemple de Francesco di Giorgio. Le traité annoté lui offrait un répertoire de forteresses, de techniques de mesure et de machines, tandis que leur contact personnel lui donnait accès à un ingénieur doté d’une vaste expérience de terrain. Léonard adapta et interrogea cet héritage plutôt que de partir de rien. ^[3]

En 1502, il entra au service de César Borgia comme architecte et ingénieur militaire, parcourant des territoires de Romagne et des Marches pour inspecter villes et défenses. Le relevé était indissociable du projet. La forme d’une colline, d’une route, d’une rivière et des murs existants déterminait ce qui pouvait être proposé. Le plan d’Imola, étudié en détail sur une autre page, appartient à cette culture du savoir stratégique : une image urbaine précise permet de comprendre ensemble les itinéraires et les points faibles.

Le Manuscrit L accompagna Léonard dans ses déplacements et inspections. L’Institut de France le décrit comme un carnet de poche, conservé dans sa reliure d’origine, riche en architecture militaire. Les folios 51v–52r montrent des fortifications dominant un fossé défensif ; les folios 36v–37r étudient créneaux, ouvertures et mâchicoulis ; le folio 76v présente une machine à creuser destinée aux travaux de fortification. Le projet englobe le travail nécessaire pour modifier le terrain. ^[9]

Piombino offre le cas le plus solide pour confronter le papier au lieu. Jacopo IV Appiani sollicita des travaux après les bouleversements provoqués par l’occupation de César Borgia, et Léonard consigna un ensemble exceptionnellement étendu d’observations et de propositions, surtout dans le Codex Madrid II. Des chercheurs de l’université de Florence le décrivent comme le projet d’architecture militaire le mieux documenté de sa carrière. Le balayage laser et la photogrammétrie modernes ont permis de comparer les dessins aux fortifications encore présentes. ^[10]

Cette comparaison ne fait pas apparaître un édifice simplement attribuable à Léonard. Les défenses de Piombino comportent des phases médiévales, renaissantes et ultérieures. Un élément relevé peut être antérieur à sa visite ; un projet dessiné peut n’avoir jamais été exécuté ; des travaux plus tardifs peuvent ressembler à une idée pour des raisons indépendantes. La conclusion sûre est déjà substantielle : Léonard répondit à une demande réelle, étudia de près un système défensif existant et élabora des propositions à un moment où l’artillerie transformait rapidement les fortifications. Toute affirmation concernant ce qu’il construisit matériellement exige des preuves archéologiques et documentaires pour chaque élément. ^[10]

Ce cas montre aussi les limites d’une belle géométrie. Une forteresse existe dans une topographie, un contexte politique et une durée. Elle doit employer la main-d’œuvre et les matériaux disponibles, conserver ou remplacer des ouvrages plus anciens et résister à des armes qui changent elles-mêmes. Les meilleures feuilles militaires de Léonard associent l’abstraction géométrique à un goût pour les données particulières — angles de tir, profils des fossés, accès et terrassement — même lorsque l’histoire de la construction finale reste incertaine.

La France et l’architecture de cour

Lorsque Léonard s’installa en France en 1516, François Ier lui accorda un statut à la cour qui englobait architecture et ingénierie. Son entreprise architecturale tardive la mieux documentée est le programme royal de Romorantin, lié au roi et à sa mère, Louise de Savoie. Les dessins conservés portent sur des résidences, l’extension urbaine, les écuries, les jardins, les cours d’eau et les spectacles. Des comptes municipaux et des données archéologiques montrent que des travaux préparatoires eurent lieu sur un site réel, sans qu’aucune preuve établisse la construction du palais de Léonard ou permette d’identifier un projet final approuvé. ^{[11] [12]}

Romorantin rassembla des thèmes développés pendant des décennies. Les palais s’organisent autour de cours et de voies de service. L’eau approvisionne, nettoie, transporte et remodèle le lieu. La conception des écuries associe le faste de la cour aux soins des animaux. L’urbanisme dépasse la façade d’un seul bâtiment. Le projet est donc une synthèse tardive, mais non une simple transplantation en France de la « cité idéale » milanaise. Il répondait à un paysage royal précis, à une résidence existante, à des routes, des rivières et un contexte de mécénat particuliers.

Le projet montre aussi pourquoi l’identification des folios importe. Des feuilles d’architecture autrefois regroupées librement sous un nom célèbre ont été réexaminées à mesure que les chercheurs comparent écriture, papier, lieux et fonctions. Certaines études de la période française ont été attribuées tour à tour à Romorantin, à Amboise ou à des travaux royaux plus généraux. Un récit rigoureux nuance ces liens au lieu de forcer tous les projets tardifs dans un seul palais.

Chambord est le prolongement le plus tentant, et celui qui exige le plus clairement de la prudence. Son donjon à plan centré, son escalier à double révolution et ses dispositifs de service invitent à la comparaison avec les intérêts durables de Léonard. Celui-ci vécut en France auprès de François Ier et mourut en 1519, année où la construction commença. Le château de Chambord lui-même évoque une influence possible, mais son exposition de 2019 apportait deux réserves décisives : Chambord fut une œuvre collective et aucun dessin conservé de Léonard ne s’y rapporte directement. L’identité de l’architecte reste inconnue. ^[13]

Léonard a peut-être apporté des idées au fil de conversations, par des dessins aujourd’hui perdus ou à travers une culture de cour plus vaste. Une ressemblance peut étayer l’hypothèse d’une influence, surtout si les occasions de contact et la chronologie concordent. Elle ne suffit pas, à elle seule, à établir une attribution. Romorantin dispose de feuilles identifiées et d’un fondement documentaire ; Chambord non. Cette différence est essentielle pour mesurer ce que les preuves permettent d’affirmer.

Quel genre d’architecte était Léonard ?

Si l’architecture se définit uniquement par les bâtiments achevés, Léonard occupe une place incertaine aux marges de la profession. Il conseilla, releva et conçut, mais aucun édifice conservé ne fournit un monument complet et sûrement attribuable permettant de le juger comme on peut juger Alberti ou Bramante. Si l’architecture comprend aussi l’analyse et la représentation de l’espace, des structures, des circulations et des infrastructures, sa contribution devient beaucoup plus nette. ^{[1] [14]}

Il fit du dessin architectural un outil d’investigation. Plan, coupe et perspective ne se contentent pas de présenter un objet achevé ; ils révèlent différents types de rapports. La transparence rend les circulations visibles. La variation en série montre comment un changement se répercute dans un projet. Les relevés transforment les bâtiments existants en savoir. Les études des défaillances traitent les fissures comme des indices. Les dessins urbains relient pièces et rues à l’eau, au travail et aux déchets.

Il inscrivit aussi l’architecture dans la continuité d’autres recherches. La vue en coupe qui dévoile un escalier rappelle celle qui dévoile un organe. Les canaux distribuent l’eau dans une ville comme les vaisseaux répartissent les fluides dans un corps, sans que Léonard confonde littéralement les deux. La fortification transforme des trajectoires de force en profils de murailles. Les églises à plan centré et les transformations géométriques partagent un intérêt pour les formes produites selon des règles. Ces échanges entre domaines sont mieux documentés que toute affirmation selon laquelle il aurait inventé un type précis de bâtiment moderne.

Il existait des limites. Les études architecturales de Léonard peuvent manquer de développement structurel, rester ambiguës quant à l’échelle et être éloignées de la suite d’engagements contractuels qui permet de chiffrer et de construire un édifice. Sa fascination pour les solutions multiples nuit parfois à leur mise au point. Les ordres classiques, si importants dans la théorie et la pratique architecturales de son temps, occupent dans beaucoup de ses dessins une place moindre que la masse plastique et les combinaisons géométriques. La dispersion de ses idées dans les carnets les empêcha de former le traité d’architecture cohérent qu’il imagina à plusieurs reprises.

L’influence directe est tout aussi difficile à mesurer. Bramante et Francesco di Giorgio étaient ses pairs et ses interlocuteurs, non de simples destinataires de ses inventions. Une ressemblance ultérieure ne prouve pas une transmission. Les carnets demeurèrent en grande partie inédits pendant des siècles, ce qui limita le public de nombre de leurs procédés visuels les plus originaux. Toute influence proposée doit être liée à un contact, à un accès aux dessins ou à un problème de conception dont le parcours peut être suivi.

La même rigueur à l’égard des preuves éclaire la différence entre imagination architecturale et pratique de l’architecture. Un concepteur en exercice doit transformer les possibilités en décisions, coordonner les spécialistes, préciser dimensions et matériaux, répondre aux coûts et adapter l’ouvrage aux changements du chantier. Léonard rencontra certainement ces exigences dans ses consultations, ses relevés et ses fonctions de cour, mais les documents conservés montrent beaucoup plus de recherches que de gestion contractuelle. Ce déséquilibre peut refléter la perte de documents autant que ses habitudes. Il limite néanmoins ce que les carnets seuls permettent d’affirmer.

En même temps, le bâti n’est pas la seule mesure de la pensée architecturale. Les cultures du projet ultérieures ont souvent accordé de la valeur à la capacité des dessins de poser des questions au-delà d’une commande immédiate. Les feuilles de Léonard le font sans devenir pour autant des plans intemporels. Elles appartiennent aux matériaux, aux guerres, aux cours, aux livres et aux villes de la Renaissance. Leur valeur durable vient de la précision avec laquelle elles transforment ces conditions en problèmes visibles.

L’architecture de Léonard n’est donc ni un inventaire raté de merveilles non construites, ni la source secrète des villes modernes. C’est une enquête soutenue sur le fonctionnement des formes bâties. Ses sujets vont des églises à coupole aux canaux à fumier parce que les unes comme les autres exigent d’organiser la matière et le mouvement. Elle nous est surtout parvenue sur papier parce que le papier permettait d’ouvrir, de modifier et d’éprouver un bâtiment, une rue ou une forteresse.

L’absence d’un édifice incontestablement attribué à Léonard reste une perte réelle. Elle empêche de juger avec assurance comment ses formes les plus ambitieuses auraient résisté aux contraintes de structure, de budget, de main-d’œuvre et d’usage. Mais les dessins conservent quelque chose qu’un monument achevé peut cacher : l’architecture en train de naître. Ils montrent une observation devenant un plan, un plan se divisant en solutions, une coupe révélant un système caché et un projet se confrontant aux données d’un lieu existant. Ce processus, plutôt qu’une liste infondée de bâtiments « de Léonard », est sa réalisation architecturale la plus durable.

Poursuivre la découverte de Léonard

• Léonard de Vinci et la science
• Les études anatomiques de Léonard de Vinci
• Le plan d’Imola

Questions fréquentes

Références

1. British Library et Domenico Laurenza, « Grands projets : les dessins d’architecture de Léonard », Google Arts & Culture. Voir la source
2. Bibliothèque de l’Institut de France, « Manuscrit B », Ms 2173. Voir la source
3. Museo Galileo, *La Biblioteca di Leonardo*, « Traité d’architecture » de Francesco di Giorgio Martini, Biblioteca Medicea Laurenziana, MS Ashburnham 361. Voir la source
4. Museo Galileo, maquette et étude du faux chœur de Bramante à Santa Maria presso San Satiro. Voir la source
5. Museo Galileo, Leonardo//thek@, *Codex Atlanticus*, folio 104r, études d’églises à plan centré. Voir la source
6. Museo Nazionale della Scienza e della Tecnologia Leonardo da Vinci, « Église à neuf coupoles », IGB-9906. Voir la source
7. Museo Nazionale della Scienza e della Tecnologia Leonardo da Vinci, guide des galeries Léonard. Voir la source
8. Museo Nazionale della Scienza e della Tecnologia Leonardo da Vinci, « Cité idéale », IGB-47. Voir la source
9. Bibliothèque de l’Institut de France, « Manuscrit L », Ms 2182. Voir la source
10. Matteo Bigongiari, *L’architettura fortificata di Leonardo da Vinci in Toscana: rilievi digitali delle fortificazioni di Piombino per la interpretazione critica dei progetti leonardiani*, université de Florence, 2020. Voir la source
11. British Library, « Le Codex Arundel : retracer la vie de travail de Léonard », Google Arts & Culture. Voir la source
12. Pascal Brioist, « Romorantin, le projet oublié de Léonard de Vinci », CNRS/CESR, *Microscoop* 63 (2011). Voir la source
13. Château de Chambord, « Chambord 1519–2019 : une utopie à l’œuvre ». Voir la source
14. Sabine Frommel et Claudio Castelletti (dir.), *Léonard de Vinci et l’architecture* (2019), notice bibliographique. Voir la source
15. Museo Galileo, Leonardo//thek@, *Codex Atlanticus*, folio 732bv, jardin de la villa associée à Charles d’Amboise. Voir la source
16. Laure Fagnart et Pascal Brioist, « Léonard de Vinci, Charles d’Amboise et deux constructions triomphales temporaires », *Artibus et Historiae*. Voir la source
17. Sabine Frommel et Jean Guillaume, *Léonard de Vinci et l’architecture* (Brill, 2025). Voir la source

Œuvres célèbres de Léonard de Vinci

La Joconde

La Cène

L’Annonciation de Léonard de Vinci

Le Baptême du Christ

L’Adoration des mages

La Dame à l’hermine de Léonard de Vinci

Ginevra de’ Benci de Léonard de Vinci

La Vierge aux rochers de Léonard de Vinci