Autoportrait à la tresse

Introduction

L'Autoportrait à la tresse (1941) de Frida Kahlo construit une saisissante composition verticale à partir d'une grande boucle de cheveux, d'un visage au regard stable et de feuilles qui montent sur une poitrine découverte. La tresse est l'élément qui donne au tableau son titre familier, mais l'œuvre gagne à être regardée plus lentement : ses mèches irrégulières, son collier et son feuillage résistent à tout message unique et nettement déchiffré. ^{[1] [2]}

Le portrait fut réalisé l'année suivant le remariage de Kahlo avec Diego Rivera (en anglais), et les expositions ont souvent interprété ses cheveux en forme de huit comme un signe d'union renouvelée. Il s'agit d'une chronologie documentée associée à une lecture attribuée, non d'une explication consignée de Kahlo. Un ancien catalogue du Museum of Modern Art nous donne au contraire un fait particulièrement concret : en 1942, elle prêta ce tableau précis à une exposition de portraits à New York. ^{[3] [4]}

Ses noms suivent les voyages du tableau. Proa répertorie Autorretrato con trenza, le Québec utilisa Autoportrait avec tresse, et l'exposition polonaise l'appela Autoportret z warkoczem. Le titre peu précis Self-Portrait du MoMA ne permettrait pas une identification sûre à lui seul ; sa planche reproduite, la construction distinctive des cheveux et la mention du prêt par l'artiste rendent la correspondance certaine. ^{[3] [5] [6] [26]}

En bref

Sommaire

1. Introduction
2. Regarder le tableau
3. Quelle tresse, et quelle tradition ?
4. Un portrait après le remariage
5. Infini, feuillage et limites des symboles
6. Un prêt ancien de l'artiste et une collection ultérieure
7. Où le tableau a été montré
8. Lectures complémentaires et questions ouvertes
9. Lectures connexes

Regarder le tableau

Le champ étroit et vertical comporte trois zones imbriquées. Une grande tresse entrelacée s'élève au-dessus de la tête de Kahlo ; son visage et son long cou occupent le centre ; des tiges courbes et de larges feuilles s'étendent dans la partie inférieure. Les épaules et le haut de la poitrine sont visibles, mais aucune limite de vêtement n'apparaît dans le cadrage. C'est une description du haut du torse représenté, non une preuve concernant le reste du corps invisible. ^[2]

Sa tête est presque frontale, avec une légère asymétrie du nez et des oreilles. Les deux yeux rencontrent le regard du spectateur sous des sourcils sombres joints ; un modelé chaud façonne les joues, le nez, les lèvres et le cou. Il serait facile de qualifier l'expression de défiance, d'incertitude ou de réconciliation, mais les traits visibles n'établissent aucun de ces états émotionnels. ^[2]

Les cheveux noirs sont tirés fermement en arrière du front. Au-dessus, des mèches beaucoup plus épaisses, brunes, bordeaux et rouge orangé, s'ouvrent en deux boucles inégales, comme un huit imparfait. De petites pointes et mèches folles rompent la structure, de sorte que l'ensemble ne forme ni un symbole mathématique parfait ni une couronne entièrement ordonnée. La reproduction ne révèle pas si les longueurs colorées représentent de la laine, de la corde, du ruban ou un autre matériau entrelacé. ^{[2] [6]}

Un collier court traverse la base du cou. Ses formes sombres et irrégulières, semblables à des perles, entourent une pièce centrale verte plus longue, tandis que de petits éléments pâles et évoquant des visages interrompent la suite. Ces détails sont assez visibles pour être décrits, mais non pour être authentifiés comme pierres anciennes, coquillage ou objets spécifiquement aztèques sans une notice des composants. ^{[2] [6] [9]}

Des feuilles vertes lobées se superposent à la poitrine et montent sur des tiges sinueuses. Plusieurs portent des trous ovales ou allongés bien visibles, et les tiges font écho aux arcs de la tresse sans former un paysage naturaliste : il n'y a ni pot, ni sol, ni horizon. Le fond pâle est marbré et travaillé dans différentes directions. Décrire sa surface comme agitée relève de la réaction du spectateur ; y voir une preuve de l'état d'esprit de Kahlo dépasserait ce que permet le tableau. ^{[2] [10]}

Une signature cursive apparaît près du bord inférieur gauche, en partie gênée par le feuillage et le cadrage. L'image disponible permet une lecture prudente du nom de Kahlo, mais non une transcription sûre de la ponctuation qui l'accompagne ou d'une date peinte. Aucune photographie du revers, du cadre ou de conservation n'a été examinée. ^[2]

À regarder : Frida Kahlo

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Une introduction visuelle ciblée au tableau et à son contexte.

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Quelle tresse, et quelle tradition ?

Le Frist Art Museum décrit les cheveux du tableau comme une coiffure mexicaine traditionnelle, avec de la corde tissée dans une construction imposante. L'essai d'Helga Prignitz-Poda pour l'exposition ZAMEK de 2017 est plus précis et relie une coiffure de fils de laine à Chinantla, dans l'Oaxaca. Leurs termes sont des interprétations de la coiffure représentée, non une analyse matérielle du tableau ou la preuve que Kahlo copia les cheveux d'une personne identifiable. ^{[6] [9]}

Un récit publié par l'Institut national des peuples autochtones du Mexique fournit un contexte indépendant utile. Il décrit les femmes de San Felipe Usila tressant des rubans de laine noire dans leurs cheveux ; certaines enroulent et croisent les tresses sur le front pour former une boucle ronde saillante. Cela documente une pratique chinantèque pertinente et rend compréhensible la comparaison de Prignitz-Poda, mais la double boucle brun-rouge peinte par Kahlo ne correspond pas précisément à chaque détail de la disposition décrite. ^[11]

Les traditions vestimentaires chinantèques et tehuanas de l'isthme ne doivent pas être fondues dans un « costume de l'Oaxaca » générique. La pratique plus large de Kahlo consistant à combiner vêtements, bijoux et coiffures est explorée dans le guide de la mode et du costume tehuana ; ici, les preuves étayent un point plus restreint. La tresse présente visiblement une construction élaborée, tandis que sa source régionale exacte et la référence culturelle voulue par l'artiste restent non démontrées. ^{[2] [11] [12]}

Jesús González Fisac aborde les cheveux sous un autre angle. Dans son étude espagnole des visages de Kahlo, il observe que le brun de cette tresse contraste si fortement avec ses cheveux noirs que la structure peut sembler presque ajoutée à la tête. Son argument résiste à l'habitude de transformer chaque choix visuel en symptôme ou en épisode de la biographie de Kahlo : les cheveux élaborés encadrent un visage dont le regard direct reste le centre du tableau. ^[13]

Cette attention à la forme aide aussi à comprendre l'équilibre inhabituel du tableau. Une tresse assez grande pour dominer la partie supérieure pourrait réduire le modèle à un accessoire de sa coiffure, mais Kahlo maintient les yeux et le collier étroit sur l'axe central. Les feuilles traversent le corps sans couvrir le visage ; mèches, tiges et collier semblent organiser l'attention autour de lui. Cela décrit des relations picturales, non un programme démontré de symboles matrimoniaux ou religieux. ^{[2] [13]}

Autoportrait à la tresse dans la carrière de Kahlo

Année

193019351940194519501955

Frieda et Diego Rivera

1931

Mes grands-parents, mes parents et moi

1936

Les Deux Fridas

1939

Autoportrait à la tresse

1941

La Colonne brisée

1944

Le marxisme donnera la santé aux malades

1954

Source de la chronologie : chronologie du Museo Frida Kahlo ^[28].

Un portrait après le remariage

Kahlo et Rivera divorcèrent en 1939 et se remarièrent à San Francisco le 8 décembre 1940. Puisque l'Autoportrait à la tresse est constamment daté de 1941, il appartient à la première année de leur second mariage. Les sources consultées n'établissent ni date exacte de réalisation, ni commande de mariage, ni occasion d'anniversaire, ni premier destinataire. ^{[3] [6] [14]}

Prignitz-Poda relie le tableau à une lettre que Kahlo écrivit à son médecin Leo Eloesser le 18 juillet 1941. Dans l'extrait traduit du catalogue, Kahlo décrit la relation renouvelée comme moins querelleuse et plus empreinte de compréhension mutuelle, tandis que sa santé limite encore son bonheur. La lettre originale et la page citée de l'édition de Tibol n'ont pas été lues indépendamment pour cet article, et l'extrait ne nomme pas le tableau. Il fournit donc un contexte contemporain de la relation, non une clé de la tresse ou des plantes grimpantes. ^[6]

La comparaison la plus éclairante est avec l'Autoportrait aux cheveux coupés de Kahlo, de 1940. Le MoMA documente, dans ce tableau antérieur, les cheveux coupés courts, le costume d'homme ample, les ciseaux, les mèches éparses et l'inscription tirée d'une chanson ; sa présentation de l'œuvre relie ces choix au divorce. Le portrait à la tresse de l'année suivante rassemble au contraire les cheveux sombres étroitement et élève des mèches colorées bien au-dessus d'une poitrine découverte. Ce renversement visuel est réel, mais il n'établit pas que la tresse de 1941 contienne littéralement les mèches peintes comme coupées en 1940, ni que Kahlo ait simplement « retrouvé » sa féminité en se remariant. ^[15]

Le Frist présente la tresse comme une image de liens renoués après une séparation. Jacqueline Strecker, écrivant après l'exposition australienne Gelman, lit elle aussi les cheveux, les plantes grimpantes et le fond travaillé à travers la rupture et les retrouvailles, tout en soulignant que l'imagerie reste ouverte à plusieurs interprétations. Leurs lectures aident à expliquer pourquoi la chronologie importe aux spectateurs ; aucune n'est une déclaration conservée de Kahlo sur son intention. ^{[9] [10]}

Infini, feuillage et limites des symboles

La double boucle ouverte de la tresse rend compréhensible une association à l'infini. Prignitz-Poda la développe comme un nœud d'amour et un signe d'union durable, mais note aussi de petits cheveux désordonnés qui compliquent une lecture entièrement triomphante. Une forme ressemblant à un huit est visible ; une déclaration de mariage éternel relève d'une proposition curatoriale. ^{[2] [6]}

Le même catalogue identifie les feuilles comme de la vigne et les décrit comme un vêtement protecteur autour du torse découvert. Strecker propose une réaction plus ambivalente, voyant un feuillage qui peut abriter la figure ou l'envahir. Les feuilles couvrent bien des parties de la poitrine, mais la reproduction ne peut déterminer indépendamment leur espèce, leur fonction protectrice ou leur sens émotionnel. Les traditions d'emblèmes anciens citées par une étude ultérieure ne prouvent pas que Kahlo ait consulté le manuel utilisé pour les expliquer. ^{[6] [10]}

Prignitz-Poda lit aussi le collier comme une configuration de pierres anciennes, d'un coquillage et d'une pièce évoquant une tête sexuée, attribuant aux composants un sens sexuel et relationnel. Le Frist le qualifie de collier aztèque. Les deux récits doivent être lus comme des interprétations ou des identifications pédagogiques plutôt que comme un inventaire authentifié : aucun catalogue à l'échelle des composants, aucune évaluation archéologique ou description de l'artiste n'ont été trouvés. ^{[6] [9]}

Natasha Morris a proposé une autre comparaison visuelle, rapprochant la forme de couronne des cheveux des couronnes ornées portées par certaines religieuses mexicaines lors de leur profession. Cela élargit la réception moderne du tableau, sans prouver une source religieuse pour la tresse. Ces différentes lectures sont utiles lorsqu'elles restent liées aux formes qui les ont suscitées, et trompeuses lorsqu'elles sont fusionnées en un code prétendument certain. ^[16]

Sylvia Navarrete, écrivant sur la collection Gelman, regroupe ce portrait avec l'Autoportrait à la robe rouge et or de Kahlo, de 1941, pour leur exécution minutieuse et leur attention aux objets de la vie privée. Sa comparaison curatoriale aide à situer le tableau parmi les images de soi contemporaines de Kahlo, sans rendre leurs accessoires équivalents. Une étude quantitative ultérieure attribue même à ce portrait un zéro dans sa propre catégorie codée de déclencheurs de douleur ; c'est un résultat de la méthode des auteurs, non la preuve que le tableau ne comporte ni souffrance, ni contexte de santé, ni complexité émotionnelle. ^{[17] [18]}

L'évolution du vocabulaire interprétatif entre ces récits est elle-même instructive. Le catalogue du MoMA de 1942 plaçait Kahlo dans un vaste panorama du portrait et utilisait le cadre surréaliste de l'époque pour ses images de soi ; les essais ultérieurs consacrés à la collection abordent de plus en plus la biographie, l'identité mexicaine et l'apparence mise en scène. La lecture formelle attentive de González Fisac traverse ces deux habitudes. Aucun de ces cadres successifs ne peut remplacer un témoignage de Kahlo sur ce tableau précis, mais chacun montre ce que différents publics ont été formés à remarquer. ^{[3] [10] [13] [17]}

Un prêt ancien de l'artiste et une collection ultérieure

L'exposition Twentieth-Century Portraits du MoMA ouvrit le 9 décembre 1942 et dura jusqu'au 24 janvier 1943. Sa planche publiée représente la tresse distinctive à double boucle, le collier, le haut du torse nu et le feuillage, levant l'ambiguïté du titre court Self-Portrait. Le catalogue présente cette huile sur toile de 1941 comme un prêt de l'artiste : Kahlo elle-même fournit donc le premier point sûr de l'histoire disponible des expositions et de la provenance de l'œuvre. ^{[3] [4]}

Un problème de mesure mineur mais révélateur apparaît dans les propres documents du MoMA. Le catalogue publié donne 20 × 15⅝ pouces ; une liste principale numérisée séparément répertorie le numéro 42.1308 à 20 × 15⅛ pouces. La largeur de la liste est proche de la valeur métrique ultérieure de 38,5 cm, tandis que la largeur publiée est supérieure. Aucune explication conservée trouvée ici ne dit si l'une des lignes résulte d'une différence de mesure ou d'une erreur de production ; aucune n'est donc traitée silencieusement comme un nouvel objet physique. ^{[3] [19]}

La page espagnole de l'œuvre de la Fundación Proa, sa liste de 1999, le guide espagnol du Frist et une liste juridique de prêts du Québec convergent vers 51 × 38,5 cm et l'huile sur toile. Cet accord indépendant étaye les dimensions métriques utilisées plus haut. Le guide anglais du Frist imprime des mesures en pouces incompatibles, et le catalogue ZAMEK qualifie le support de Masonite tout en conservant les mêmes dimensions métriques. Sans examen du bord et du revers, les concilier par « toile montée sur Masonite » serait spéculatif ; le catalogue du prêt ancien par l'artiste et plusieurs notices ultérieures favorisent la toile. ^{[5] [6] [7] [9] [20]}

Le chemin ultérieur vers la collection Gelman est moins complet. Dans un reportage radiophonique de 2000, le spécialiste Salomon Grimberg se souvenait que Jacques Gelman lui avait raconté avoir remarqué « celui avec la tresse » dans la vitrine d'une galerie new-yorkaise de la 57e Rue et l'avoir acheté pour environ 300 dollars après être revenu le lendemain matin. L'anecdote nomme ce tableau, mais relève d'une histoire orale de seconde main plutôt que d'une facture ; elle ne donne ni nom de galerie, ni vendeur, ni année d'achat. Le prêt par l'artiste de 1942 ne peut être relié à ce souvenir par une chaîne de propriétaires inventée. ^[21]

Le tableau était attribué avec certitude à la collection Jacques et Natasha Gelman dès l'exposition de Proa de 1999. Les expositions ultérieures utilisèrent des crédits Gelman, Vergel Foundation et parfois de fiducie, reflétant la formulation de prêts particuliers plutôt qu'une histoire juridique complète. La Fundación Banco Santander indique que la famille Zambrano conclut un accord pour acquérir la collection Gelman auprès de la Vergel Foundation en 2023 et commença une gestion à long terme par Santander en 2026. Sa précision explicite dit que la famille, non Santander, possède la collection ; cette déclaration officielle porte sur l'ensemble de la collection plutôt que sur un acte publiquement examiné pour cette toile individuelle. ^{[5] [8] [22]}

Où le tableau a été montré

La planche et la liste du MoMA de 1942 donnent la première exposition prouvée. La liste complète de Proa place ensuite le tableau dans son exposition Arte Mexicano à Buenos Aires, du 27 mai au 1er août 1999. Une discussion radiophonique de Dallas en 2000 identifie la même œuvre dans la présentation Gelman du Museum of Art, et le compte rendu de Strecker propre à l'œuvre étaye sa présence à la National Gallery of Australia en 2001. ^{[3] [20] [21] [23]}

L'Art Gallery of New South Wales nomme et reproduit le tableau sur sa page de présentation de l'exposition de 2016. Le catalogue et la notice de l'exposition ZAMEK de 2017–2018, la description archivée de l'exposition du Brooklyn Museum de 2019 et le guide du Frist de 2019 établissent d'autres apparitions de cette œuvre précise. La liste juridique du Québec la nomme au numéro 62 pour l'exposition du musée de 2020, ce que corrobore la propre liste des œuvres de Kahlo de l'institution. ^{[6] [7] [9] [24] [25] [26]}

Le Faro Santander présente actuellement le tableau comme une œuvre mise en avant dans Modern Mexico in the Gelman Santander Collection, prévue jusqu'au 10 janvier 2027. La page datée de l'exposition du Faro documente sa présentation, bien que le crédit d'image reste un texte provisoire ; cela n'accorde pas la permission de reproduire le tableau. Il convient de vérifier à nouveau sa présence avant une visite, particulièrement après la date de clôture prévue. ^{[1] [2]}

Les apparitions documentées forment un itinéraire choisi, non une histoire complète des tournées. Les notices citées n'établissent pas individuellement la présence du tableau dans chaque lieu visité par l'ensemble de la collection Gelman. Les déplacements d'une collection et ceux vérifiés d'un tableau individuel sont deux questions différentes. ^[2]

Lectures complémentaires et questions ouvertes

La notice de l'œuvre porte le numéro de catalogue 86, page 556, dans Frida Kahlo: The Complete Paintings ; elle n'a pas été consultée. Un article évalué par les pairs renvoie à cet emplacement, mais son appareil de titres, sa description technique, sa provenance et sa bibliographie ne peuvent être cités ou traités comme vérifiés avant lecture du livre lui-même. Parmi les autres documents potentiellement utiles mais non consultés figurent le catalogue de l'exposition actuelle du Faro, le catalogue Gelman du Pera Museum, le livre complet de Proa de 1999, le catalogue AGNSW–Heard et la notice du Gesamtwerk de 1988. ^{[18] [27]}

La correspondance de prêt du MoMA, la lettre originale à Eloesser et la page exacte de l'édition de Tibol, toute facture de galerie des Gelman ainsi que le dossier technique du propriétaire ou gestionnaire actuel répondraient à des questions plus précises. Ils pourraient éclaircir les deux mentions de largeur de 1942, le transfert de l'œuvre après le prêt de Kahlo, la construction de son support, sa signature, son cadre et son histoire de conservation. En attendant, la richesse visuelle du tableau ne doit pas être confondue avec un dossier d'archives complet. ^{[2] [19] [27]}

Lectures connexes

Comparez les différentes mises en scène des cheveux de Kahlo dans l'Autoportrait aux cheveux coupés et l'Autoportrait avec Bonito. Le guide de la mode et du costume tehuana distingue les traditions régionales, tandis que Frieda et Diego Rivera représente le couple dix ans auparavant.

Questions fréquentes

Références

1. Faro Santander, Modern Mexico in the Gelman Santander Collection, page actuelle de l'exposition, lignes 38–49 et 123–126 : dates et image/texte alternatif de l'œuvre mise en avant Self-Portrait with Braid ; son crédit d'image est encore provisoire. Voir le texte source.
2. Observations visuelles de l'auteur à partir de l'image d'exposition du Faro Santander, vérifiées par comparaison avec la planche du MoMA (référence 3), le catalogue ZAMEK (référence 6), le guide du Frist (référence 9) et le compte rendu illustré de Strecker (référence 10). Ces images étayent la description des formes visibles, non un examen physique ou des droits de publication. Voir le texte source.
3. Museum of Modern Art, catalogue Twentieth-Century Portraits, 1942, planche imprimée page 127 et liste page 138 : titre générique, 1941, huile sur toile, dimensions publiées 20 × 15⅝ pouces, prêt de l'artiste. Voir le texte source.
4. MoMA, notice de l'exposition Twentieth Century Portraits, du 9 décembre 1942 au 24 janvier 1943 ; à lire avec la planche et la liste exactes du catalogue. Voir le texte source.
5. Fundación Proa, Autorretrato con trenza, page de l'œuvre : titre espagnol, 1941, huile sur toile, 51 × 38,5 cm, crédit Gelman. Voir le texte source.
6. ZAMEK Culture Centre, Frida Kahlo & Diego Rivera: The Polish Context, catalogue bilingue de 2017, pages physiques 42–43 / pages imprimées 84–85 : notice de l'œuvre et lecture attribuée d'Helga Prignitz-Poda ; conflit sur le support Masonite ; accès indirect à la lettre du 18 juillet 1941. Voir le texte source.
7. Gazette officielle du Québec, 26 décembre 2019, partie 2, page imprimée 5259/numéro 62 : huile sur toile de 1941, 51 × 38,5 cm, crédit de prêt Gelman/Vergel. Voir le texte source.
8. Fundación Banco Santander, précision du 23 mars 2026 et annonce de gestion du 21 janvier 2026 : propriété des Zambrano et gestion de Santander à l'échelle de la collection. Voir le texte source 1; Voir le texte source 2.
9. Frist Art Museum, guide familial anglais de 2019, page physique 6 : cartel de l'œuvre Self-Portrait with Braid et interprétation pédagogique ; sa ligne de dimensions en pouces contredit les valeurs métriques corroborées indépendamment. Voir le texte source.
10. Jacqueline Strecker, « Frida Kahlo in Australia », Art & Australia 39.4, 2002, pages imprimées 532–533, particulièrement page 533 : récit attribué des cheveux, du feuillage, du fond et des retrouvailles, avec prudence interprétative. Voir le texte source.
11. Instituto Nacional de los Pueblos Indígenas, « Chinantecos de San Felipe Usila, Oaxaca », 21 juillet 2016, paragraphe sur les tresses à rubans de laine et la boucle saillante : contexte régional, non preuve de la source directe de Kahlo. Voir le texte source.
12. La présentation de l'exposition Frida Kahlo: Appearances Can Be Deceiving du Brooklyn Museum introduit l'apparence composée de Kahlo ; le guide de la mode et du costume tehuana traite des distinctions régionales. Aucun n'est une déclaration de l'artiste sur cette tresse. Voir le texte source.
13. Jesús González Fisac, « Frida Kahlo: (auto) retrato y devenir-rostro », Fedro 9, 2010, page imprimée 55 / page 13 du PDF dans l'exemplaire consulté : passage sur Self-Portrait with Braid et critique de la surdétermination psychobiographique ; l'ancien accès direct au PDF de la revue est instable. Voir le texte source.
14. La description de la collection de la Casa Azul du Museo Frida Kahlo identifie le divorce de 1939 et consigne la date et l'heure du second mariage telles que Kahlo les a marquées sur des horloges en céramique : le 8 décembre 1940, à 11 heures. Voir le texte source.
15. MoMA, page de l'œuvre Self-Portrait with Cropped Hair, 1940 : costume, cheveux courts, mèches coupées, ciseaux et inscription ; comparaison seulement, non preuve du sens voulu du portrait à la tresse. Voir le texte source.
16. Natasha Morris, « Frida Kahlo: Making Her Self Up », Courtauld, 2018, comparaison entre la forme de couronne de la tresse et les couronnes des portraits mexicains de profession religieuse : réception moderne, non preuve d'une source historique pour Kahlo. Voir le texte source.
17. Sylvia Navarrete, « La Colección Gelman: Figuración, Surrealismo y Abstracción », Fundación Proa, 1999 : regroupement formel de Self-Portrait with Braid avec d'autres œuvres de 1941 et contexte de la collection. Voir le texte source.
18. Federico E. Turkheimer et al., « The art of pain: A quantitative color analysis of the self-portraits of Frida Kahlo », Frontiers in Human Neuroscience 16 (2022), tableau 1 : ligne Self-portrait with braid et renvoi au numéro de catalogue 86/page 556 ; le codage n'est pas une conclusion psychologique sur le tableau. Voir le texte source.
19. MoMA, liste principale numérisée de l'exposition 209, page imprimée 138, numéro 42.1308 : 20 × 15⅛ pouces et « Lent by the artist » ; diffère de la largeur de 15⅝ pouces du catalogue publié. Voir le texte source.
20. Fundación Proa, liste complète de 1999, page physique 2 : ligne exacte de Self-Portrait with Braid et crédit Gelman ; le guide espagnol du Frist, page physique 11, fournit 51 × 38,5 cm. Voir le texte source 1; Voir le texte source 2.
21. KERA News, « DMA exhibit features masters of modern Mexican art », 9 octobre 2000 : souvenir attribué de Salomon Grimberg sur la 57e Rue et environ 300 dollars, nommant le portrait à la tresse ; aucune facture ou année. Voir le texte source.
22. Fundación Banco Santander, histoire de la collection de janvier 2026, acquisition familiale de 2023 et accord de gestion de 2026 ; acte à l'échelle de l'œuvre non vu. Voir le texte source.
23. Archives d'exposition de la National Gallery of Australia, du 13 juillet au 28 octobre 2001, à lire avec le compte rendu de Strecker de 2002 propre à l'œuvre. Voir le texte source.
24. Art Gallery of New South Wales, page de présentation de l'exposition, 2016 : légende et image exactes de Self-Portrait with Braid. Voir le texte source.
25. Brooklyn Museum, notice de l'exposition de 2019, description archivée nommant Self-Portrait with Braid ; l'accès actuel à la page de l'œuvre peut être instable. Le Frist Art Museum, sa notice d'exposition et son guide de 2019 établissent sa présentation à Nashville. Voir le texte source 1; Voir le texte source 2.
26. Musée national des beaux-arts du Québec, notice d'exposition, du 13 février au 7 septembre 2020 ; l'Autoportrait avec tresse exact est nommé et vérifié par comparaison avec le numéro 62 de la liste juridique officielle de prêts. Voir le texte source.
27. La notice exacte du numéro de catalogue 86, page 556, dans Frida Kahlo: The Complete Paintings reste non consultée, tout comme les études complètes des catalogues du Pera, de Proa, de l'AGNSW–Heard, du Gesamtwerk de 1988 et du Faro actuel, ainsi que les dossiers techniques ou d'achat du propriétaire. Le lien de l'éditeur identifie une édition, non un accès à sa notice. Voir le texte source.
28. Museo Frida Kahlo, chronologie interactive de Frida, dates des œuvres choisies utilisées pour la chronologie comparative. La date de l'œuvre actuelle suit sa fiche citée. Voir le texte source.

Frida Kahlo

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