Deux nus dans une forêt

Introduction

Deux nus dans une forêt (La Terre elle-même) (1939) de Frida Kahlo réunit deux femmes nues dans un petit paysage qui n'a rien de paisible. L'une est assise, le buste droit, touchant la tête d'une femme à la peau plus claire allongée sur ses genoux ; une étoffe rouge les encadre, un singe regarde depuis une végétation dense et des racines traversent un sol brisé sous un ciel agité. Leur proximité est visible, mais ni leurs noms ni la nature de leur relation ne le sont. ^{[1] [2] [3]}

Une lettre écrite par Kahlo à l'actrice Dolores del Río en mars 1940 établit qu'elle lui avait promis ce tableau et se réjouissait qu'il lui plaise. Elle n'identifie aucun des modèles et n'explique ni la forêt, ni la fissure, ni les gouttes rouges. Ces questions ouvertes ont permis aux critiques d'y lire le soin, le désir, l'identité dédoublée, la race, le mythe et la terre elle-même, mais il faut laisser le document et l'image dire chacun ce qu'ils peuvent réellement étayer. ^{[4] [5]}

En bref

Sommaire

1. Introduction
2. Ce que montre le tableau
3. Les noms du tableau
4. La lettre de Kahlo à Dolores del Río
5. Toucher, soin et désir
6. Couleur de peau, mestizaje et histoire coloniale
7. Un duo à travers trois tableaux
8. Étoffe, racines, terre et singe
9. Lectures sacrées et mythiques

Ce que montre le tableau

La scène est horizontale, les deux femmes réunies légèrement à droite du centre. Une figure à la peau plus foncée est assise presque droite, regardant vers une femme allongée dont le corps plus clair s'étend vers la végétation à gauche. Leurs têtes et leurs longs cheveux se rejoignent près du milieu ; la main de la femme assise touche ou soutient les cheveux ou la tête de l'autre, et leurs membres se superposent. ^[3]

Aucune des deux femmes ne porte de vêtements. Un textile d'un rouge intense s'élève derrière la tête de la figure assise, se replie autour d'elle et descend vers une ouverture sombre dans la terre en bas à droite. On peut parler d'étoffe ou de draperie, mais ni l'image ni une fiche de l'œuvre ne l'identifient avec certitude comme un rebozo, un châle régional, un voile ou un manteau religieux. ^[3]

Le côté gauche se resserre avec de larges feuilles, des branches recourbées et des interstices sombres. Un petit singe apparaît parmi les plantes, en partie dissimulé et séparé du groupe humain. À droite, une plaine ocre relativement nue s'ouvre vers un horizon bas. Les femmes occupent le seuil entre ces espaces inégaux plutôt qu'une forêt uniforme. ^[3]

Le premier plan est découpé en ressauts et en cavités. Des racines pâles s'étendent sous la berge végétalisée, tandis que l'étoffe se rétrécit au-dessus d'une fissure et que deux ou trois petites marques rouges semblent tomber de sa pointe. Leur couleur évoque le sang, mais aucune blessure ni origine corporelle directe n'est visible ; parler de sang qui fertilise le sol est une interprétation, non un fait optique. ^{[3] [5]}

De larges nuages gris, blancs et presque noirs traversent le haut du tableau. Leurs formes turbulentes et le sol fracturé entourent un duo qui reste physiquement immobile. Une végétation démesurée et une profondeur comprimée font de la scène une invention plutôt qu'une description topographique d'une forêt, d'un désert ou d'un pays identifié. ^[3]

Le contraste visible de couleur de peau importe à la critique ultérieure, mais la couleur ne peut établir l'ascendance, l'ethnicité ou l'identité sociale. Aucun visage ne fournit une ressemblance de portrait solidement documentée. Le tableau ne comporte ni titre écrit, ni dédicace, ni figure masculine, ni enfant, ni blessure visible, ni saint, ni repère géographique identifiable qui tranche ces questions pour le spectateur. ^[3]

À regarder : Frida Kahlo

Cinq regards à découvrir ici en complément de l’article.

Les Deux Fridas de Frida Kahlo : Great Art Explained

Great Art Explained

Une introduction visuelle ciblée au tableau et à son contexte.

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Les noms du tableau

Le catalogue de Christie's de 2016 donne pour titre à l'œuvre Dos desnudos en el bosque (La tierra misma), et ses essais en anglais l'appellent Two Nudes in a Forest. Le New York Botanical Garden a indépendamment utilisé cette forme anglaise courte dans sa liste d'œuvres de 2015. Le titre long de la page anglaise traduit La tierra misma par The Earth Itself (« La Terre elle-même »), tout en précisant que cette expression traduite n'est pas un titre anglais conservé écrit par Kahlo. ^{[1] [2]}

Une piste issue de métadonnées de vente plus anciennes donne La tierra misma o dos desnudos en la jungla pour la vente de 1989, mais la ligne du catalogue original reste non lue. Sa formulation « jungle » est une piste historique, non une raison de remplacer le titre actuel « forêt ». La formulation anglaise héritée « in the Forest » est conservée pour l'URL et la recherche de la page anglaise, sans être traitée comme le titre muséal de référence. ^{[1] [6]}

Le registre de Kahlo elle-même est plus affectueux et informel. Dans la lettre de mars 1940, elle l'appelle une pinturita de las encueraditas — soit, approximativement, un petit tableau des jeunes filles nues. Le titre ultérieur Las dos encueraditas de Raquel Tibol est apparenté, mais non textuellement identique. Aucune des deux expressions ne prouve que Kahlo souhaitait en faire le titre officiel de l'œuvre. ^{[4] [7]}

Un essai ultérieur reprend l'affirmation selon laquelle Ma nourrice et moi serait un autre titre de ce tableau. Ce n'est pas le cas : Mi nana y yo / My Nurse and I est une œuvre distincte de 1937, avec sa propre fiche muséale. Cette collision importe, car une variante de titre apparente pourrait sinon transférer la mauvaise iconographie, date ou interprétation dans l'histoire de cette œuvre. ^[8]

La lettre de Kahlo à Dolores del Río

Le Centro de Estudios de Historia de México Carso conserve la lettre de Kahlo à Dolores del Río dans les archives de l'actrice ; le Museo Soumaya a publié des photographies des deux faces avec la référence d'archive. Datée de Coyoacán, mars 1940, elle dit que Kahlo était heureuse que le petit tableau des jeunes filles nues plaise à Dolores et qu'elle le lui avait promis auparavant. La provenance indépendante de Christie's mentionne Dolores comme destinataire d'un don de l'artiste. ^{[1] [4]}

La lettre évoque aussi une dette de 250 pesos, la difficulté à couvrir les dépenses après le divorce de Kahlo d'avec Diego Rivera (en anglais), une bourse Guggenheim espérée et un projet d'exposition en novembre avec Julien Levy. Ces passages établissent des circonstances et des intentions en mars 1940, non que la bourse ait été attribuée ou que l'exposition ait eu lieu. Ils ne relient pas les femmes ou le paysage du tableau au divorce. ^[4]

La promesse doit être antérieure à la lettre, et Dolores avait manifestement vu ou reçu l'œuvre lorsque Kahlo écrivit. Pourtant, ni la date de la promesse ni le mode de remise ne sont donnés. Un don ne prouve pas une commande, n'identifie pas un modèle et n'établit pas que Kahlo ait peint une déclaration d'amour. ^{[1] [4]}

Des auteurs ultérieurs ont traité cet échange comme la preuve d'une relation sexuelle entre Kahlo et Dolores. La lettre publiée elle-même ne le dit pas ; le commentaire du musée et les qualificatifs utilisés dans des essais de catalogue ultérieurs sont des interprétations qui vont au-delà de ce document précis. Un récit solide peut reconnaître la réception du tableau comme image d'intimité entre femmes sans transformer sa destinataire en modèle ou amante prouvée. ^{[4] [5] [9]}

Deux nus dans une forêt (La Terre elle-même) dans la carrière de Kahlo

Année

193019351940194519501955

Frieda et Diego Rivera

1931

Mes grands-parents, mes parents et moi

1936

Les Deux Fridas

1939

Deux nus dans une forêt (La Terre elle-même)

1939

La Colonne brisée

1944

Le marxisme donnera la santé aux malades

1954

Source de la chronologie : chronologie du Museo Frida Kahlo ^[27].

Toucher, soin et désir

La main de la femme assise sur la tête de la femme allongée, la superposition de leurs membres et la proximité de leurs cheveux créent un groupe corporel intime. L'essai de Hayden Herrera pour Christie's qualifie d'abord les figures d'anonymes et précise qu'il ne s'agit pas de portraits, puis propose soit deux aspects de Kahlo, soit une femme qui la console. Ce passage de la prudence visuelle à un scénario possible identifié doit être préservé, plutôt qu'aplati en certitude. ^{[3] [5]}

Herrera rapporte que Dolores lisait la figure plus foncée comme la plus forte, consolant la plus claire. L'entretien ou la lettre d'origine derrière cette remarque n'a pas été retrouvé ; cette lecture doit donc rester présentée comme transmise par Herrera. Elle peut éclairer la rencontre d'une première propriétaire avec le tableau sans devenir l'explication de Kahlo elle-même. ^[5]

Un article antérieur de Vanity Fair avançait l'hypothèse inverse sur les modèles, proposant que la figure plus claire allongée ressemble à Dolores. Il invoquait un entretien inédit d'Olga Campos dans lequel Kahlo aurait évoqué un portrait de l'actrice, mais le récit accessible ne montre pas que Kahlo ait nommé cette œuvre ou l'un des nus. Les hypothèses contradictoires et la transcription non lue de l'entretien rendent une identification fixe moins sûre, et non davantage. ^{[5] [26]}

Diana Palaversich, écrivant en espagnol, place l'œuvre dans un érotisme féminin qui ne dépend ni d'un spectateur masculin ni d'une figure masculine. Gannit Ankori lit le duo comme une alternative radicale aux rôles de genre conventionnels, imaginant même un Éden féminin interracial. Camilla Sutherland décrit un contact protecteur et homoérotique ; chacune nomme une implication différente de la pose, plutôt que d'identifier les modèles. ^{[9] [10] [11]}

Ces interprétations n'exigent ni censure ni excès de confiance. Une main dans les cheveux d'une autre femme et une tête posée sur des genoux sont visiblement intimes ; elles peuvent étayer le soin, l'attachement érotique, l'amitié, une association maternelle ou l'autoconsolation. L'image ne fournit pas une biographie du duo, et son ouverture est une condition de l'interprétation sérieuse plutôt qu'un défaut à réparer. ^{[3] [5] [9]}

Couleur de peau, mestizaje et histoire coloniale

Certains critiques ont décrit le duo comme « deux races » et associé leurs couleurs de peau contrastées aux composantes autochtone et européenne de l'identité mexicaine. Luis Roberto Vera emploie ce langage dans une analyse en espagnol du passage du tableau entre les autres images dédoublées de Kahlo. Le contraste peint est visible ; l'ascendance ou les identités culturelles des femmes ne le sont pas, et il ne faut pas rapporter les catégories raciales comme si le pigment les établissait. ^{[3] [7] [12]}

L'étude plus récente de Sutherland interroge ce que produit cette dualité au lieu de traiter le mestizaje — le mélange des lignées raciales et culturelles — comme un fait national harmonieux. Elle lit la position protectrice de la femme plus foncée en regard de la hiérarchie coloniale d'œuvres telles que Cortés et Malinche de José Clemente Orozco, tandis que le terrain divisé complique toute synthèse paisible. Son argument réunit le contact féminin, le genre et la violence de la classification coloniale. ^[11]

Sutherland se demande aussi si l'usage d'images autochtones par Kahlo pouvait contester les normes eurocentriques tout en s'appropriant parfois une identité non réductible à son ascendance documentée. C'est une analyse critique de la construction de soi, non une généalogie déductible de la couleur de l'un des nus. Les deux femmes partagent le sol et se touchent par-delà la différence ; il n'est pas nécessaire de faire illustrer au tableau deux catégories biologiques fixes. ^{[11] [12]}

Le côté gauche dense et le côté droit ouvert ne doivent pas être arbitrairement étiquetés Mexique autochtone et Europe. Le feuillage s'élève derrière les deux corps, et les racines exposées passent sous un seul premier plan fracturé. Les lectures de nation, de terre et de division coloniale deviennent plus convaincantes lorsqu'elles expliquent ces traversées autant que le contraste. ^{[3] [11]}

Un duo à travers trois tableaux

Des versions plus petites de deux femmes allongées ou enlacées apparaissent dans Ce que l'eau m'a donné (1938). Vera retrace une séquence formelle depuis cette image dispersée de baignoire jusqu'au duo agrandi et autonome de Deux nus dans une forêt, puis aux corps appariés des Deux Fridas (1939). Cette séquence est une comparaison savante, non un projet préparatoire documenté ou une preuve que Kahlo ait conçu les trois tableaux comme une seule commande. ^{[5] [7] [12] [13]}

Dans Ce que l'eau m'a donné, le duo est un petit épisode parmi beaucoup d'autres et se trouve sur une île semblable à une éponge. Dans le présent tableau, les figures dominent un paysage compact, leurs têtes et leurs membres se rejoignant par le toucher. Les Deux Fridas présente au contraire deux femmes entièrement vêtues, de face, à une échelle monumentale, se tenant la main et reliées par des vaisseaux sanguins exposés ; le duo de la forêt n'a pas de tel pont vasculaire visible. ^{[3] [13]}

La comparaison rend les différences fécondes. Ici, l'intimité est asymétrique, car une femme soutient ou enveloppe l'autre ; l'autre grand double portrait utilise une quasi-symétrie et un visage identifiable répété. L'analyse de Belnap sur l'image antérieure de la baignoire met en garde contre la transformation d'un tel duo en emblème privé à signification nationale ou sexuelle unique. ^{[13] [14]}

Melanie Otto propose une lecture relationnelle ultérieure à travers l'idée de nepantla de Gloria Anzaldúa, un état intermédiaire dans lequel les identités se négocient au lieu de simplement s'opposer. Le contact des femmes au seuil entre forêt et plaine convient à cette grille, mais Anzaldúa a écrit plus tard et ne peut être une source de Kahlo. La comparaison d'Otto avec la distance émotionnelle de Ma nourrice et moi reste utile, tout en rejetant l'affirmation erronée de l'essai selon laquelle il s'agirait d'un autre nom de ce tableau. ^[8]

Étoffe, racines, terre et singe

Le titre espagnol La tierra misma fait de la « terre » un élément nommé de l'histoire documentaire de l'œuvre. Ici, la terre peut désigner le sol littéral, la terre ferme, le territoire, la nature vivante ou une force génératrice personnifiée ; le tableau visible ne choisit pas entre ces sens. Kahlo peint des filaments semblables à des racines sous une berge brisée, une plaine au-delà du groupe et une fissure recevant des marques rouges de l'étoffe. ^{[1] [3]}

Herrera lit ces marques comme du sang fertilisant la terre, tandis qu'Otto relie les racines et la terre à l'identité personnelle et politique. L'essai d'Abby McEwen pour Christie's résiste à une convention où une femme représente simplement la nature passive : les corps de Kahlo interagissent avec un terrain fertile mais rompu au lieu de s'y dissoudre. Ces analyses travaillent à des niveaux différents et ne doivent pas être fusionnées en une déclaration unique de l'intention de Kahlo. ^{[5] [8] [15]}

La draperie rouge a suscité des comparaisons sacrées, mais aucune source textile n'en a identifié le type. Elle encadre la femme assise et semble se prolonger visuellement vers le sol brisé ; il n'est pas sûr d'y voir un vêtement régional nommé. Le petit singe dans le feuillage de gauche est une autre présence visible, bien que son espèce, son sexe et sa relation aux femmes restent incertains. Kahlo a utilisé des singes ailleurs, mais ces œuvres n'autorisent pas une clé universelle pour cet animal précis. ^[3]

La forêt a aussi été comparée aux jungles inventées d'Henri Rousseau. Cette association formelle peut expliquer pourquoi les grandes feuilles et les branches tordues semblent imaginaires plutôt que botaniquement locales. Aucun tableau-source précis de Rousseau, aucune plante copiée ni aucun site forestier réel n'a été démontré pour ce tableau. ^{[5] [10]}

Lectures sacrées et mythiques

Une figure droite soutenant un corps allongé peut rappeler la Pietà chrétienne, et Herrera fait cette comparaison dans son essai de catalogue. La forme du duo et l'étoffe rouge peuvent rendre l'association intelligible sans transformer l'un des nus en Vierge ou en Christ. Le tableau ne contient aucun fils mort identifié, auréole, croix, inscription dévotionnelle ou scène de deuil. ^{[3] [5]}

Ankori propose une image des origines plus radicale : Ève et Lilith, plutôt qu'Adam et Ève, dans un Éden féminin. Vera invoque des représentations européennes de femmes appariées, dont Gabrielle d'Estrées et une de ses sœurs de l'école de Fontainebleau. Les deux comparaisons élargissent le voisinage historique de l'œuvre, sans prouver une citation directe ou une intention mythologique. ^{[7] [10]}

Le support d'huile sur métal et les dimensions intimes invitent aussi à comparer l'œuvre aux retablos mexicains et à d'autres petites peintures dévotionnelles. L'étude en espagnol de Teresa del Conde fournit ce contexte plus large d'art populaire, non un récit spécifique de sa fabrication ou de sa fonction. Ce tableau n'a ni commande dévotionnelle documentée ni récit de remerciement ; il ne faut donc pas le cataloguer comme ex-voto simplement parce qu'il est petit et peint sur métal. ^{[1] [2] [16]}

1939 et les limites de la biographie

Kahlo a daté l'œuvre de 1939, année de son voyage à Paris et de son divorce d'avec Rivera. Sa lettre de mars 1940 mentionne le divorce, mais dans la discussion financière, séparément du tableau promis. Aucun journal d'atelier, dessin préparatoire, document de commande ou lettre de réalisation n'a été trouvé pour fixer le mois, le lieu, les modèles vivants ou l'occasion immédiate de l'œuvre. ^{[1] [4]}

McEwen place le tableau dans la rencontre de Kahlo avec le surréalisme et soutient que les femmes entrelacées résistent aux images masculines de la femme comme nature. Cet argument mérite d'être discuté comme critique, tandis que l'affirmation de son essai selon laquelle Breton aurait rencontré Kahlo à Paris en 1937 contredit la chronologie de référence : leur rencontre eut lieu au Mexique en 1938. Un essai de catalogue élaboré peut être utile à l'interprétation et peu fiable pour un détail historique distinct. ^{[15] [17]}

Le divorce de Kahlo, ses douleurs corporelles et ses relations avec des femmes sont des contextes pertinents, mais aucun ne permet de lire directement une émotion précise ou une rencontre sexuelle dans les figures peintes. L'intimité du couple et la terre agitée sont formellement assez complexes pour mériter l'attention avant que des événements de vie leur soient attribués comme causes. Les histoires personnelles et du surréalisme complètes appartiennent à leurs propres pages. ^{[3] [4] [15]}

De Dolores del Río à un acquéreur anonyme

Le premier transfert est exceptionnellement sûr : Kahlo a promis et donné le tableau à Dolores del Río, et la lettre comme la provenance de Christie's étayent cette étape. Christie's nomme ensuite Lewis A. Riley, qui le détenait par succession vers 1983, puis identifie une vente à New York le 21 novembre 1989, lot 17. La galerie Mary-Anne Martin/Fine Art l'a acquis à cette vente, et le propriétaire ultérieur de 2016 l'a acheté à la galerie. ^{[1] [4]}

Le catalogue original de 1989 et la feuille des résultats n'ont pas été lus. Les données de tiers divergent sur le prix et même sur la maison de vente ; l'événement peut donc être énoncé à travers la provenance ultérieure de Christie's, mais son résultat historique doit rester sans prix. Les étapes juridiques exactes de la succession de Riley et du transfert de la galerie au collectionneur restent privées ou non vérifiées. ^{[1] [6]}

La liste d'œuvres de 2015 du New York Botanical Garden attribuait le tableau à la collection de Jon Shirley. Le lot de Christie's de 2016 le qualifiait de propriété d'une « Distinguished American Collection » sans nommer le vendeur. La succession sur un an rend plausible un lien avec Shirley, mais c'est une déduction ; après la vente de 2016, il ne doit pas être décrit comme son propriétaire actuel. ^{[1] [2]}

Christie's a vendu l'œuvre à New York le 12 mai 2016 comme lot 21 C de son Impressionist and Modern Art Evening Sale. L'estimation publiée était de 8 à 12 millions de dollars américains et le prix réalisé de 8 005 000 dollars américains, également donné comme 5 551 318 livres sterling dans les résultats semestriels de la maison. Un prix réalisé n'est pas l'enchère d'adjudication, et la vente n'identifie pas l'acheteur ni ne détermine la valeur actuelle. ^{[1] [18]}

Christie's a présenté le résultat comme un record mondial aux enchères pour Kahlo à l'époque. La vente de Diego y yo chez Sotheby's l'a dépassé à 34,9 millions de dollars américains en 2021, et Sotheby's a annoncé 54,7 millions de dollars américains pour El sueño (La cama) en 2025. Ce sont des étapes datées de la réception de Kahlo aux enchères, non une évaluation présente de ce tableau détenu en privé. ^{[18] [19] [20]}

Exposé du vivant de Kahlo et après

L'histoire des expositions de Christie's place le tableau au numéro 24 dans la présentation de Kahlo d'avril 1953 à la Galería de Arte Contemporáneo de Mexico. Le Museo Frida Kahlo et l'institut des arts du Mexique la décrivent comme sa seule exposition personnelle au Mexique de son vivant. L'arrivée de Kahlo en ambulance et sa participation depuis un lit appartiennent à l'histoire de cet événement ; elles ne sont pas représentées dans ce tableau, et le titre et le prêteur dans la liste originale de 1953 restent non vérifiés. ^{[1] [17] [21]}

Le catalogue de vente mentionne aussi une tournée aux États-Unis en 1978–1979 et des expositions ultérieures à Madrid, Paris, Mexico, Barcelone, Martigny et au Japon, puis à la Tate Modern en 2005 et dans la rétrospective Minneapolis–Philadelphie–San Francisco de 2007–2008. Ce sont des entrées choisies, spécifiques à l'œuvre, dans un catalogue ultérieur, non une affirmation que toutes les listes originales d'exposition ont été lues. Ces lieux montrent la circulation du tableau privé bien avant sa vente très médiatisée de 2016. ^[1]

Le New York Botanical Garden fournit des preuves directes plus solides pour 2015. Sa liste de Frida Kahlo: Art, Garden, Life nomme Two Nudes in a Forest au numéro 6, donne le crédit de collection de Jon Shirley et place l'original dans une exposition sur l'univers botanique de Kahlo. Le musée indique des dates du 16 mai au 1er novembre 2015. ^{[2] [22]}

L'avis en salle de Christie's de 2016 disait que le tableau avait été demandé pour Paint the Revolution à Philadelphie, avec un déplacement proposé ensuite à Mexico. Un compte rendu contemporain de Philadelphie a ensuite identifié ce tableau parmi cinq œuvres de Kahlo exposées sur place ; les sources citées n'établissent pas sa présence au lieu mexicain suivant. Une présentation du Rose Art Museum en 2021 utilisait une reproduction, non l'original, et ne peut prolonger l'histoire des expositions physiques. ^{[1] [23] [24]}

Les sources primaires et institutionnelles citées n'établissent aucune exposition physique ultérieure ni aucun propriétaire nommé après 2016. Le lieu actuel doit donc rester « collection privée ; exposition non vérifiée », et non un crédit daté à la collection Shirley ou un prêt muséal supposé. De nouveaux documents d'exposition ou de prêteur pourraient modifier cette description. ^{[1] [2]}

Lectures complémentaires et questions ouvertes

La fiche exacte de Frida Kahlo: The Complete Paintings est la priorité pour le titre, le numéro de catalogue, la technique, la provenance, les expositions et la bibliographie. La biographie et le livre de peintures de Herrera, le Gesamtwerk de 1988, les catalogues originaux de 1953 et de 1989, le catalogue de Paint the Revolution de 2016–2017 et les dossiers de propriétaire ou de conservation sont aussi nécessaires à une histoire catalographique et technique plus ferme. Les livres commerciaux complets et les entrées originales restent non consultés. ^{[1] [25]}

Le passage exact du chapitre d'Ankori a été consulté, mais non son livre complet ; la monographie en espagnol de Patricia Mayayo et l'étude d'Adriana Zavala sont identifiées pour poursuivre la lecture, non utilisées comme preuves des affirmations présentes. Les matériaux primaires et évalués par les pairs disponibles permettent néanmoins un récit substantiel, car la fiche de l'œuvre, la lettre de Kahlo, l'image, les listes institutionnelles et la recherche multilingue répondent à des questions différentes. L'alliage du support, les pigments, l'histoire du cadre, l'état et le propriétaire actuel restent non documentés dans les sources citées. ^{[4] [10] [25]}

Lectures connexes

Comparez le duo transformé de figures dans Ce que l'eau m'a donné et le tableau ultérieur de structure différente Les Deux Fridas. Ma nourrice et moi est un tableau distinct de 1937, non un autre titre de celui-ci ; le style et le surréalisme de Kahlo fournit le contexte plus large du paysage inventé.

Questions fréquentes

Références

1. Christie's, Frida Kahlo, Dos desnudos en el bosque (La tierra misma), lot 21 C, détails de l'œuvre, provenance, bibliographie, liste d'expositions et avis en salle de 2016 ; fiche accessible complète lue et revérifiée le 3 octobre 2026. Voir le texte source.
2. New York Botanical Garden, liste des œuvres de la galerie de Frida Kahlo: Art, Garden, Life, page physique 3, numéro 6 ; 1939, huile sur métal, 25 × 30,5 cm et crédit de collection Jon Shirley en 2015. Voir le texte source.
3. Observations visuelles de l'auteur à partir du tableau complet présenté dans la fiche de Christie's de 2016, confrontées aux détails de l'œuvre du New York Botanical Garden (référence 2). L'image prouve les formes visibles, non un examen technique ou une licence de publication ; aucune œuvre n'est reproduite ici. Voir le texte source.
4. Museo Soumaya, bulletin de juillet 2017, pages physiques 16–18, photographies de la lettre de Kahlo à Dolores del Río de mars 1940 ; Centro de Estudios de Historia de México Carso, Fondo Dolores Del Rio MXXIV, dossier 2, document 165. Le document primaire est distingué du commentaire ultérieur du bulletin, pages 19–20. Voir le texte source.
5. Hayden Herrera, « Frida Kahlo: Two Nudes in a Forest », essai dans la fiche du lot de Christie's de 2016 ; essai accessible complet lu, avec les affirmations sur les modèles, Dolores, la Pietà, Rousseau, le sang et l'autoconsolation traitées comme interprétations attribuées. Voir le texte source.
6. La provenance de Christie's de 2016 enregistre la vente à New York du 21 novembre 1989 comme lot 17. Le catalogue original de 1989 et la feuille officielle des résultats n'ont pas été consultés ; les prix secondaires contradictoires ne sont pas présentés comme un résultat établi. Voir le texte source.
7. Luis Roberto Vera, « Raíz mesoamericana: Octavio Paz, Efraín Huerta y Frida Kahlo », Impossibilia 4 (2012), 202–232, notamment les pages imprimées 217–219 ; analyse en espagnol des trois œuvres et du mestizaje. Voir le texte source.
8. Melanie Otto, « Tierra entre medio: Borderlands of Knowledge in the Art of Frida Kahlo », Irish Journal of American Studies 2 (2010), 60–74 ; interprétation de l'identité relationnelle et du nepantla, avec rejet de sa confusion erronée de titre avec My Nurse and I. Voir le texte source.
9. Diana Palaversich, « Repensando a Frida Kahlo en el centenario de su nacimiento », Ciberletras 19 (juillet 2008), notamment la page imprimée 359 ; passage en espagnol sur l'érotisme féminin et contexte contre la réduction. Voir le texte source.
10. Gannit Ankori, Frida Kahlo (Reaktion Books, 2013), chapitre 7, page imprimée 128 ; le passage exact sur Two Nudes in a Forest a été lu dans un extrait hébergé séparément, non dans le livre commercial complet. Le lien identifie l'édition de l'éditeur, non un accès public à cette page. Voir le texte source.
11. Camilla Sutherland, « Indigenismo and the Limits of Cultural Appropriation: Frida Kahlo and Marina Núñez del Prado », Angelaki 27, numéros 3–4 (2022), 75–90, notamment la page imprimée 80 ; article complet et page pertinente consultés. Voir le texte source.
12. Luis Roberto Vera, « Maternidad: raigambre y clasicismo en El abrazo de amor de Frida Kahlo », Tramas 40 (2013), 301–317, notamment la page imprimée 311 ; séquence des trois œuvres en espagnol et piste de l'appellation de Tibol. Voir le texte source.
13. Comparaison éditoriale avec la photographie de What the Water Gave Me de 1938 du George Eastman Museum et la fiche des Two Fridas du Museo de Arte Moderno ; leurs formes peuvent être comparées sans affirmer que Kahlo ait conçu les trois tableaux comme une série. Voir les études individuelles du tableau de l'eau et du double portrait. Voir le texte source 1; Voir le texte source 2.
14. Jeffrey Belnap, « Disentangling the Strangled Tehuana », Genders 33 (juin 2001), paragraphes numérotés 3–4 et 19–20 ; comparaison des femmes appariées et méthode anti-essentialiste. Voir le texte source.
15. Abby McEwen, second essai dans la fiche du lot Two Nudes in a Forest de Christie's de 2016 ; son argument sur la femme, la nature et le surréalisme est attribué, tandis que sa date de rencontre avec Breton et son qualificatif non prouvé de la relation avec Dolores ne sont pas adoptés comme faits. Voir le texte source.
16. Teresa del Conde, « Lo popular en la pintura de Frida Kahlo », Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas 13, numéro 45 (1976), 195–203 ; contexte d'art populaire et votif en espagnol, non une étude technique de ce tableau. Voir le texte source.
17. Museo Frida Kahlo, chronologie de vie et d'œuvre, séquence de 1938–1940 et contexte de l'exposition d'avril 1953 ; elle ne fournit pas de fiche de Two Nudes in a Forest. Voir le texte source.
18. Christie's, résultats de la vente du soir du 12 mai 2016 et résultats semestriels de 2016, page physique 5 ; prix réalisé de 8 005 000 dollars américains, équivalent de 5 551 318 livres sterling et record de l'époque. Voir le texte source 1; Voir le texte source 2.
19. Sotheby's, annonce officielle du résultat de Diego y yo de novembre 2021, 34,9 millions de dollars américains et succession explicite à l'ancien seuil de Kahlo de 8 millions ; comparaison historique de records uniquement. Voir le texte source.
20. Sotheby's, « The 10 Most Exhilarating Auction Records Set in 2025 », 19 décembre 2025, section El sueño (La cama), 54,7 millions de dollars américains et record ultérieur de Kahlo ; vérifié le 3 octobre 2026. Voir le texte source.
21. L'histoire institutionnelle de l'INBAL décrit l'exposition de Kahlo d'avril 1953 à la Galería de Arte Contemporáneo et son arrivée en lit ; la présence du tableau au numéro 24 provient de la fiche de Christie's (référence 1). Voir le texte source.
22. New York Botanical Garden, fiche de l'exposition Frida Kahlo: Art, Garden, Life, du 16 mai au 1er novembre 2015 et périmètre botanique de la présentation ; l'inclusion de l'œuvre est documentée séparément par la liste en référence 2. Voir le texte source.
23. La présentation de Paint the Revolution du Philadelphia Museum of Art identifie l'événement ; un compte rendu contemporain d'Artblog nomme Two Nudes in a Forest parmi cinq tableaux de Kahlo exposés à Philadelphie. Les sources citées n'établissent pas sa présence au lieu mexicain. Voir le texte source 1; Voir le texte source 2.
24. La page d'exposition de Frida Kahlo: POSE du Rose Art Museum établit la présentation de 2021, tandis que le compte rendu contemporain de Murray Whyte dans le Boston Globe rapporte une reproduction de Two Nudes in a Forest. C'est une preuve secondaire d'une reproduction, non la preuve d'un prêt de l'original. Voir le texte source 1; Voir le texte source 2.
25. Les autres sources exactes recherchées comprennent la fiche de Frida Kahlo: The Complete Paintings, les livres de Herrera de 1983 et de 1991, le Gesamtwerk de 1988, les catalogues originaux de 1953 et de 1989, le catalogue de Paint the Revolution de 2016–2017 et les dossiers de propriétaire et de conservation. Le lien TASCHEN identifie une édition ; aucun de ces livres commerciaux complets ni de ces entrées originales n'est présenté comme lu ici. Voir le texte source.
26. Amy Fine Collins, « Frida Kahlo’s Diary: A Glimpse Inside Her Tortured, Scribble-Happy World », Vanity Fair, septembre 1995, passage « Two Nudes in the Jungle ». La ressemblance du modèle et la déduction à partir d'un entretien inédit d'Olga Campos sont des spéculations journalistiques attribuées, non une identification vérifiée par l'artiste ; la transcription de l'entretien n'a pas été lue. Voir le texte source.
27. Museo Frida Kahlo, chronologie interactive de Frida, dates des œuvres choisies utilisées pour la chronologie comparative. La date de l'œuvre actuelle suit sa fiche citée. Voir le texte source.

Frida Kahlo

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1. 01Les Deux FridasDécouvrir le tableau →
2. 02La Colonne briséeDécouvrir le tableau →
3. 03Autoportrait au collier d’épines et colibriDécouvrir le tableau →
4. 04Autoportrait aux cheveux coupésDécouvrir le tableau →
5. 05L’Hôpital Henry FordDécouvrir le tableau →
6. 06Ce que l’eau m’a donnéDécouvrir le tableau →
7. 07Autoportrait à la robe de veloursDécouvrir le tableau →
8. 08Fulang-Chang et moiDécouvrir le tableau →
9. 09Autoportrait en TehuanaDécouvrir le tableau →
10. 10Racines (Raíces)Découvrir le tableau →
11. 11Le Cerf blesséDécouvrir le tableau →
12. 12Viva la VidaDécouvrir le tableau →

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