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Tom Gurney, BSc (Hons), est spécialiste de l’histoire de l’art et possède plus de 20 ans d’expérience
Page créée le 2 mars 2018 / Page mise à jour le 6 octobre 2026
E-mail : tomgurney1@gmail.com / Téléphone : +44 7429 011000

Introduction

La Nature morte aux pastèques de Frida Kahlo réunit deux quartiers rouges dressés, des oranges et un fruit central ouvert sur un fond strié en diagonale. Les pastèques encadrent l’image, mais le noyau sombre du fruit placé entre elles ramène le regard vers son centre. [1] [2] Cette œuvre de 1953 appartient à la collection du Museo de Arte Moderno de Mexico ; elle est distincte de la peinture antérieure du musée, Noix de coco, et du Viva la Vida de 1954, plus connu. [3] [4]

L’appartenance institutionnelle du tableau est particulièrement claire, tandis que les détails de l’objet restent singulièrement incertains. Les dimensions publiées diffèrent de trois centimètres en largeur ; un critique français identifie le fruit central comme une mangue et un chercheur espagnol le nomme mamey. [2] [5] [6] [7] Ces différences importent, car l’identité du fruit contribue aux significations que les critiques tirent de sa chair ouverte et de son noyau. Une présentation utile commence par ce qui est visible, puis précise ce que les sources établissent réellement et où commence l’interprétation.

En bref

  • Artiste et titres : Frida Kahlo, Naturaleza muerta con sandías / Nature morte aux pastèques. Le Museo de Arte Moderno et le New York Botanical Garden emploient le pluriel ; une liste de galerie du MAM des années 1990 imprime le singulier sandía comme variante historique. [1] [2] [3]
  • Date et technique : 1953, huile sur Masonite, un support également décrit comme un panneau de fibres dur dans les catalogues propres à l’objet. [1] [2] [5] [8]
  • Dimensions : La liste du NYBG de 2015 donne 15⅝ × 22 pouces (39,8 × 56 cm) ; Kettenmann, Margarucci et Revilla indiquent 39 × 59 cm. Aucune mesure de la régie du propriétaire n’a été obtenue pour résoudre cette différence. [2] [5] [6] [8]
  • Collection : Acervo INBAL–Museo de Arte Moderno, Mexico. Une entrée du catalogue de l’INBA de 1960 constitue une correspondance historique solide, mais porte un titre générique ; le numéro d’inventaire et la transaction d’acquisition restent inconnus. [1] [3] [7] [9]
  • Présentation : Dernière présentation individuellement documentée dans une exposition à Varsovie en 2023 ; l’exposition actuelle au musée n’est pas confirmée. [1] [7] [10]

Sommaire

  1. Introduction
  2. Deux quartiers de pastèque et un fond en diagonale
  3. Le fruit central et les limites de son identification
  4. Un tableau, plusieurs natures mortes voisines
  5. Deux dimensions publiées pour un même objet institutionnel
  6. Fruits, lieu et tradition de la nature morte
  7. Abondance, désir et désaccord
  8. Un tableau de 1953, non la légende d’une dernière œuvre
  9. Propriété, prêts et présentation au public

Deux quartiers de pastèque et un fond en diagonale

Le tableau est horizontal et densément rempli. De fines stries claires et sombres courent en diagonale derrière et sous les fruits, donnant au fond représenté un aspect tissé ou semblable à une natte. [11] Elles appartiennent au décor peint, non à une vue du panneau de Masonite matériel. Les fruits se chevauchent dans une bande peu profonde, sans pièce en perspective, fenêtre ou horizon lointain.

Deux quartiers de pastèque s’élèvent sur les côtés. Chacun présente une chair rouge bordée d’une écorce pâle puis d’une peau verte plus sombre ; de petits pépins foncés interrompent le large plan coupé. [11] Le quartier gauche penche vers l’intérieur depuis le groupe inférieur ; celui de droite se dresse plus haut et dirige le regard vers une marque ressemblant à une inscription près du bord supérieur droit. Ils se répondent sans former une paire symétrique, et l’image ne permet pas d’établir s’ils représentent des morceaux d’un même fruit d’origine.

Étude de pastèque à chair rouge du XVIIIe siècle
Étude de pastèque à chair rouge du XVIIIe siècle. Étude botanique historique ; ne pas y voir une influence directe. Référence de l’image.

Des fruits ronds jaune orangé occupent des espaces plus petits entre les quartiers et en dessous. Le musée les appelle oranges, une identification raisonnable guidée par le propriétaire qui n’établit ni leur variété, ni leur maturité, ni l’endroit où Kahlo les a obtenues. [1] [11] Leurs cercles chauds répétés relient les grandes zones rouges au fond couleur de terre. Des formes vert foncé s’insèrent parmi les fruits et les séparent visuellement, même lorsque leurs contours trop partiels ne permettent pas de les nommer avec certitude feuilles ou écorces.

En bas, à droite du centre, une forme coupée circulaire et pâle montre des lignes rayonnant autour d’un petit centre. Aucun texte du propriétaire ou de catalogue examiné ne fixe son espèce, et l’image à l’écran ne suffit pas à la désigner comme oignon, goyave, agrume ou autre fruit. [11] Une forme plus petite, vert pâle, près du fruit central est elle aussi seulement partiellement dégagée. Ces ambiguïtés relèvent d’une observation honnête, non de lacunes à combler par une liste décorative de produits.

Le musée décrit l’agencement comme apparemment désordonné, mais équilibré par la diversité des tailles, textures et formes. Il souligne aussi la chair des fruits coupés par contraste avec les oranges plus simples. [1] Ce sont des observations curatoriales utiles : les quartiers rouges forment des montants latéraux, les petits cercles chauds empêchent le centre de devenir une masse unique, et les diagonales du fond maintiennent le groupe dense en mouvement. Le coup de pinceau « lourd » évoqué par le texte du propriétaire reste toutefois une description, non une mesure de l’épaisseur de peinture issue de la conservation. [1] [11]

À regarder : Frida Kahlo

Cinq regards à découvrir ici en complément de l’article.

Les Deux Fridas de Frida Kahlo : Great Art Explained

Great Art Explained

Une introduction visuelle ciblée au tableau et à son contexte.

Le fruit central et les limites de son identification

Entre les quartiers de pastèque se trouve un fruit rouge orangé coupé en deux, entourant un gros noyau ou une grosse graine sombre. Son ouverture est plus ronde et plus irrégulière que les coupes de pastèque, et le centre foncé est bien plus grand que leurs pépins dispersés. [11] Ce contraste en fait un point focal sans exiger une lecture anatomique au stade de la description.

Jérôme Coignard, dans son compte rendu de l’exposition parisienne de 1998, appelle ce fruit une mangue. [12] Enrique Revilla Cerrillo, dans un chapitre scientifique espagnol ultérieur, le nomme mamey et construit autour de son noyau noir une interprétation liée à la fécondité. [6] Aucun ne fournit une identification botanique du propriétaire ou un relevé de spécimen qui tranche le désaccord. La description la plus prudente est « un fruit rouge orangé coupé en deux avec un gros noyau sombre », suivie des deux identifications attribuées lorsque leurs arguments sont discutés.

Le désaccord sur le nom dépasse la taxonomie. Un critique qui voit un mamey peut associer à sa couleur, à son aire indigène et à son noyau des significations qu’une lecture fondée sur la mangue formulerait autrement. [6] [12] Kew donne au sapotier mamey une aire indigène allant du Mexique à l’Amérique centrale ; cette fiche botanique ne peut toutefois prouver que le fruit peint est un mamey. [13] L’interprétation ne doit pas supposer discrètement acquise sa propre prémisse contestée.

L’image ne permet pas une transcription sûre en haute résolution de la marque pâle en haut à droite. Elle ressemble à une signature et à une année abrégée ; plusieurs sources indépendantes établissent déjà 1953, mais les lettres exactes, les espaces et la ponctuation attendent un champ d’inscription dans la fiche de régie. [1] [2] [11] Les pixels ne peuvent pas davantage établir les pigments, un dessin sous-jacent, une révision ultérieure, l’état ou l’histoire des restaurations.

Nature morte aux pastèques dans la carrière de Kahlo

Source de la chronologie : chronologie du Museo Frida Kahlo [25].

Un tableau, plusieurs natures mortes voisines

La liste de galerie du Museo de Arte Moderno des années 1990 place Los cocos de 1951 au numéro 84 et une Naturaleza muerta con sandía, titrée au singulier, au numéro 85. [3] L’appartenance au MAM/INBA et le support en Masonite de cette dernière correspondent au présent tableau de 1953 ; le pluriel des documents actuels du propriétaire et des expositions demeure le titre privilégié. [1] [2] [7] Cette proximité est précieuse, car Noix de coco contient aussi des pastèques ; il s’agit pourtant d’une composition différente, avec des pores de noix de coco en pleurs, d’autres dimensions et sa propre histoire d’exposition.

Les documents officiels de Varsovie rendent la distinction explicite en nommant Los cocos et Naturaleza muerta con sandías comme œuvres séparées de la collection INBAL–MAM. [7] Le titre Nature morte aux pastèques ne doit pas non plus être confondu avec Viva la Vida, un tableau de pastèques de 1954 au Museo Frida Kahlo. Ce dernier possède ses propres mots peints et une réception controversée comme « dernier tableau » ; ni l’un ni l’autre de ces éléments n’appartient à cette peinture de 1953 sur panneau. [4]

Même le catalogue d’exposition de 1960 demande de la prudence. Il répertorie deux natures mortes de Kahlo datées de 1953 : l’une dans la collection du Dr Juan Farill, l’autre, numéro 30, dans celle de l’INBA. [9] Le propriétaire et la date font du numéro 30 une correspondance solide avec l’œuvre du MAM, mais son titre est générique. Il établit un état ancien de la collection et de l’exposition très probable, non un numéro d’inventaire exact ni une identité de catalogue entièrement certaine.

Deux dimensions publiées pour un même objet institutionnel

La liste officielle des prêteurs du NYBG désigne son numéro 13 de 2015 comme Nature morte aux pastèques, huile sur Masonite, Acervo CONACULTA–INBA au MAM, et donne 15⅝ × 22 pouces, soit 39,8 × 56 cm. [2] La conversion des pouces en centimètres est cohérente en elle-même. Il ne s’agit pas d’une coquille métrique isolée que l’on pourrait simplement ignorer.

Le catalogue pédagogique de musée gouvernemental de Margarucci et une légende examinée dans Frida Kahlo 1907–1954: dolor y pasión d’Andrea Kettenmann indiquent tous deux 39 × 59 cm et un panneau de fibres dur ; Revilla reprend 39 × 59 cm et l’appartenance au MAM. [5] [6] [8] Les trois publications peuvent partager une source de catalogue antérieure plutôt que trois mesures matérielles indépendantes. De même, les chiffres officiels du NYBG peuvent provenir d’une autre convention de mesure ou d’une erreur du prêteur. Les éléments obtenus n’en identifient pas la cause.

La différence de largeur entre 56 et 59 cm est trop importante pour être qualifiée d’arrondi. Les proportions visuelles, un recadrage en ligne ou un vote entre publications ne peuvent décider quel bord a été mesuré. [2] [5] [6] [8] Cette page conserve donc les deux séries au lieu d’en faire la moyenne ou d’annoncer une dimension définitive. Une fiche actuelle de la régie du MAM, comprenant les champs avec et sans cadre, est précisément le document nécessaire pour trancher.

« Huile sur Masonite » est une description de catalogue étayée, tandis que « panneau de fibres dur » est un terme générique compatible. [1] [2] [5] [8] Aucun ne nous renseigne sur le fabricant du panneau, ses fibres, sa préparation, son épaisseur, les marques au revers ou son état actuel. Aucune étude d’imagerie ou de conservation propre au tableau n’a été trouvée ; la facture visible dans une image numérique ne doit donc pas être expliquée par des médicaments, une maladie ou des dommages matériels non vérifiés. [11]

Fruits, lieu et tradition de la nature morte

Les pastèques et les oranges peuvent appartenir de façon reconnaissable à une scène mexicaine de nature morte sans être botaniquement indigènes au Mexique. Kew situe l’aire indigène de la pastèque dans le Sahara oriental et enregistre son introduction dans le sud-ouest du Mexique ; sa fiche sur Citrus distingue de même une aire indigène asiatique et pacifique des introductions au Mexique. [13] Ces distributions ne nous disent ni où poussaient les modèles de Kahlo, ni où elle les achetait, ni ce qu’elle souhaitait représenter par ces fruits. Culture des marchés, culture des plantes et origine des espèces sont des questions distinctes.

Le Museo de Arte Moderno rapproche l’œuvre du genre hérité de la nature morte, opposant ce qu’il appelle la sobriété baroque aux couleurs fortes de Kahlo. [1] Coignard l’inscrit dans une tradition mexicaine de bodegón et décrit le fond peint comme une natte rustique de raphia ; il signale également des exemples de ces peintures dans la salle à manger de la Casa Azul. [12] Ce sont des contextes curatoriaux et critiques attribués, non une filiation documentée entre une peinture antérieure particulière et cette composition. Les stries diagonales sont visibles, tandis que leur matériau représenté exact reste l’identification de Coignard.

Delfina Cabrera met en garde contre la réduction des plus de vingt-cinq natures mortes de Kahlo à une simple biographie déguisée. [14] Jesús González Fisac avertit lui aussi contre les systèmes explicatifs qui transforment chaque chose peinte en code psychologique. [15] Aucun de ces chercheurs ne nie que la biographie puisse compter. Leur méthode est utile ici, car les surfaces coupées, les formes répétées et le fond du tableau développent des arguments visuels avant que quelqu’un ne désigne l’ouverture centrale comme un corps.

L’« équilibre » du musée peut être confronté au tableau plutôt qu’accepté comme un éloge. Les deux montants rouges tiennent les côtés, les petites oranges remplissent les intervalles et le gros noyau sombre concentre l’attention entre eux. [1] [11] L’ouverture varie d’un fruit à l’autre : les minces faces de pastèque, la cavité centrale arrondie et la forme pâle rayonnante présentent des intérieurs distincts. Décrire ces différences précise les métaphores ultérieures et empêche l’interprétation d’un fruit d’absorber toute la nature morte.

Abondance, désir et désaccord

Coignard voit dans les fruits réunis la richesse de la terre mexicaine. Dans le même compte rendu de 1998, il lit une allusion au sexe féminin dans les deux pastèques encadrant la « mangue » ouverte et la comprend comme tragique à travers la vie de Kahlo. [12] Cette lecture passe d’un rapport visuel observable à une interprétation historique et corporelle. Les objets encadrent bien une ouverture aux couleurs chaudes ; leur signification précise reste toutefois la proposition du critique, non une déclaration laissée par Kahlo sur ce tableau.

Le texte espagnol de Revilla trouve lui aussi des associations érotiques et fécondes, mais part d’un autre nom de fruit. Il décrit un mamey central et lit le noyau sombre comme un vide et une image de fécondité, prolongeant son argumentation par le désir, le plaisir, l’inconfort, la mort et les conventions genrées de la nature morte. [6] Son affirmation selon laquelle Kahlo bouscule un sujet supposé convenable pour les femmes est une interprétation savante du genre, non la preuve d’un programme artistique annoncé. Elle mérite d’être considérée à côté des surfaces sensuelles du tableau, mais ne doit pas remplacer la description neutre du fruit contesté.

Ces deux lectures ne constituent pas un consensus unique masqué par la traduction. Le compte rendu français d’exposition de Coignard à la fin des années 1990 invoque la terre mexicaine, la présentation domestique et la tragédie ; le chapitre espagnol ultérieur de Revilla s’appuie sur le mamey, la fécondité et le genre pour construire un autre argument. [6] [12] Les deux reposent sur l’analogie entre fruits coupés et chair. Aucune n’est un diagnostic médical, un récit prouvé de l’intention de Kahlo ou une raison de nommer organe chaque surface rouge.

Aucun extrait de journal, lettre, conversation ou dessin préparatoire propre au tableau n’a été trouvé pour expliquer l’agencement comme national, sexuel, tragique ou féministe. [6] [14] [15] L’interprétation n’a pas à s’arrêter faute de ces éléments, mais l’attribution doit rester attachée à chaque proposition. Le désaccord sur le fruit central montre lui-même que nom et signification sont liés, et qu’une lecture symbolique apparemment précise peut reposer sur une identification visuelle contestée.

Un tableau de 1953, non la légende d’une dernière œuvre

Kahlo a peint cette œuvre dans une période tardive difficile. La chronologie du Museo Frida Kahlo fait état de graves problèmes médicaux et d’une mobilité réduite vers 1950–1953, tandis que le texte du propriétaire MAM situe ce tableau dans la même année que l’exposition personnelle de Kahlo de son vivant. [1] [16] Aucune source n’établit son mois d’achèvement ou sa présence individuellement attestée dans cette exposition. Une phrase indiquant la même année n’est pas une liste d’exposition.

Margarucci suggère que Kahlo utilisait des fruits à portée de main lorsqu’elle était alitée ; Kettenmann décrit une pratique tardive entre lit, atelier et jardin, avec des fruits provenant de différentes sources proches. [5] [8] Ces récits peuvent aider à imaginer les conditions pratiques de ses natures mortes tardives, mais ne sont pas une description datée par un témoin de la réalisation de ce tableau précis. Leurs suggestions plus générales sur une facture plus libre, les analgésiques ou l’alcool ne peuvent être transformées sans examen en conclusions techniques propres à l’objet. [5] [8] [11]

La date de 1953 sépare aussi la Nature morte aux pastèques de Viva la Vida, le tableau de 1954 comportant des mots peints dans une pastèque. [4] [16] Quels que soient les débats autour de l’inscription finale de cette œuvre ultérieure, ils ne font pas de celle-ci le dernier tableau de Kahlo ou un adieu écrit d’avance. La chair exposée peut nourrir des réflexions sur la vulnérabilité corporelle sans qu’un récit de lit de mort soit nécessaire pour expliquer chaque choix formel.

Propriété, prêts et présentation au public

La page du propriétaire partenaire identifie le Museo de Arte Moderno, et la liste new-yorkaise de 2015 porte la mention Acervo CONACULTA–INBA au MAM. [1] [2] Les documents gouvernementaux emploient la formulation ultérieure Acervo INBAL–MAM. [7] Ces formes institutionnelles identifient une collection nationale continue, non des transferts séparés. L’entrée probable de l’exposition INBA de 1960 fournit une borne ancienne de propriété, mais ni numéro d’inventaire, ni vendeur, ni donateur, ni prix d’achat, ni date précise d’acquisition. [9]

Un article de Sonia Sierra de 2026 attribue à Luis-Martín Lozano la séquence selon laquelle il s’agit du troisième tableau de Kahlo acquis par l’État mexicain, après Les Deux Fridas et Los cocos. [17] Ce compte rendu d’expert est utile, mais les dossiers de transaction sous-jacents n’ont pas été obtenus. « Troisième » ne signifie pas « acquis en 1953 », et l’ordre seul ne permet pas de reconstruire le chemin de l’atelier de Kahlo à l’INBA.

L’œuvre figure dans les documents de la galerie Xavier Villaurrutia du MAM des années 1990 : un emplacement daté, non une promesse de présentation permanente. [3] Le compte rendu de Coignard de 1998, propre à l’objet, étaye fortement sa présence dans une exposition Frida et Diego au Musée Maillol, dont l’histoire institutionnelle confirme l’exposition générale ; la liste exacte des prêts reste non lue. [12] [18] Le numéro 13 du NYBG de 2015 est sans ambiguïté, et sa présentation générale situe Frida Kahlo: Art, Garden, Life de mai à novembre de cette année. [2] [19]

La dernière présentation publique propre à l’objet trouvée est Color de la vida: Frida Kahlo au palais royal Łazienki de Varsovie en 2023. L’INBAL, le ministère mexicain des Affaires étrangères et les documents de l’ambassade nomment Naturaleza muerta con sandías parmi trois originaux et distinguent son propriétaire MAM/INBAL de la collection FEMSA du troisième tableau. [7] [24] Leurs récits ne donnent pas tous le même jour de clôture ; l’affirmation sûre porte donc sur l’exposition de 2023, non sur une date finale exacte unique.

Le programme actuel du MAM inclut Kahlo en général, mais ne répertorie pas individuellement ce tableau comme exposé. [20] Le musée possède l’œuvre ; une mention de collection n’est pourtant pas une garantie d’emplacement en galerie. Avant de faire un déplacement pour la voir, les visiteurs devraient demander au MAM si la Nature morte aux pastèques est actuellement présentée.

Lectures complémentaires et questions ouvertes

L’entrée exacte non lue dans Frida Kahlo: The Complete Paintings de Lozano, Kettenmann et Vázquez Ramos pourrait clarifier le numéro de catalogue, les dimensions, la provenance et l’histoire d’exposition. [23] Revilla cite les pages 338–39 de Terri Geis dans le catalogue d’hommage national de 2007, mais ces pages elles-mêmes n’ont pas été obtenues ; même le titre exact de leur essai ne doit pas être deviné. [6] [21] L’ouvrage spécialisé de Salomón Grimberg, Frida Kahlo: The Still Lifes, et le chapitre « Picantes pero sabrosas » de Nancy Deffebach sont d’autres sources prioritaires, non des textes présentés comme lus. [14] [22] [23]

Les dossiers de régie et de conservation du MAM répondraient aux deux lacunes factuelles les plus importantes : les dimensions contestées et la chaîne de propriété incomplète. Ils pourraient aussi fournir un numéro d’inventaire, une transcription de l’inscription, des précisions sur le support et l’état, l’histoire des prêts et le statut de présentation actuel. [2] [5] [9] Les deux familles de mesures, les présences de 1960 et de 1998 assorties de réserves et la description neutre du fruit central restent donc nécessaires. Aucune monographie commerciale complète sur Kahlo n’a été lue pour cette page.

Noix de coco est une autre œuvre de la collection du Museo de Arte Moderno. Viva la Vida (Pastèques) est un tableau de pastèques ultérieur distinct, tandis que la Nature morte au perroquet et au drapeau offre un autre point de comparaison parmi les natures mortes tardives aux fruits.

Questions fréquentes

Non. Il s’agit d’une nature morte de 1953 du MAM/INBAL, avec deux quartiers de pastèque formant un cadre et un fruit central contesté ; Viva la Vida est un tableau de 1954 titré séparément au Museo Frida Kahlo, doté de sa propre inscription peinte. [1] [4]

Le NYBG donne 39,8 × 56 cm, tandis que trois sources de catalogue ou scientifiques indiquent 39 × 59 cm. [2] [5] [6] [8] La différence reste non résolue dans l’attente d’une mesure de la régie du musée ; aucune série n’est tacitement privilégiée.

Coignard nomme une mangue, tandis que Revilla nomme un mamey. [6] [12] À la résolution disponible, « un fruit rouge orangé coupé en deux avec un gros noyau sombre » est la description neutre étayée. Les informations de Kew sur l’espèce du mamey ne peuvent identifier une forme peinte particulière. [11] [13]

Le MAM le possède, mais aucun avis actuel de présentation propre à l’objet n’a été trouvé. [1] [20] Son prêt à Varsovie en 2023 est la dernière présence publique vérifiée ; contactez le MAM avant de vous déplacer. [7] [24]

Discussion

Appuyez-vous sur les éléments cités et sur votre propre observation pour expliquer votre point de vue. Les questions ci-dessous sont des points de départ, non des interprétations fixes.

Réflexions des lecteurs

Observation attentive

Quelles identifications de fruits sont visibles et lesquelles sont des propositions savantes ?

Contexte

Comment le fond en diagonale organise-t-il la nature morte ?

Question ouverte

En quoi cette œuvre se distingue-t-elle de *Noix de coco* et de *Viva la Vida* ?

Participez à la conversation

Quelle lecture correspond le mieux aux éléments disponibles, et où demeure l’incertitude ?

Références

  1. Museo de Arte Moderno de México, page du propriétaire partenaire pour Naturaleza muerta con sandías : titre, date, technique, collection et description curatoriale espagnole ; la variante anglaise fait référence pour le titre traduit. Le contexte voisin de l’exposition personnelle de 1953 n’est pas une liste d’œuvres. Voir le texte source 1; Voir le texte source 2.
  2. New York Botanical Garden, liste de la galerie d’art pour Frida Kahlo: Art, Garden, Life, p. 5 du PDF, numéro 13 : huile sur Masonite de 1953, 15⅝ × 22 pouces / 39,8 × 56 cm, Acervo CONACULTA–INBA au MAM. Voir le texte source.
  3. Verónica Navarrete Barrera, mémoire sur la galerie Xavier Villaurrutia du MAM, p. 69 du PDF, numéros 84–85 : Los cocos et Naturaleza muerta con sandía au singulier, distincts, huile sur Masonite, INBA/MAM. Voir le texte source.
  4. Museo Frida Kahlo, chronologie officielle de la vie et de la collection, entrée Viva la Vida de 1954 : propriétaire, tableau ultérieur et inscription distincts. Voir le texte source.
  5. Ivanna Margarucci, Frida Kahlo: una vida a través del arte, p. 84 imprimée, entrée 194 : 39 × 59 cm, panneau de fibres dur, MAM et affirmations attribuées sur la pratique tardive. Voir le texte source.
  6. Enrique Revilla Cerrillo, « Identidad fisurada y deseo en la obra de Frida Kahlo », dans La estética y el arte más allá de la academia (BUAP, 2012), p. 241–51, PDF en accès libre, passage sur l’objet p. 249 : mamey, 39 × 59 cm et interprétation érotique et genrée. Les p. 338–39 de Terri Geis y sont citées, mais restent non lues ici. Voir le texte source.
  7. INBAL, annonce de l’exposition de Varsovie, 6 juillet 2023 : Los cocos, Naturaleza muerta con sandías et Mi vestido cuelga ahí répertoriés séparément, avec mentions de collection. Voir le texte source.
  8. Andrea Kettenmann, Frida Kahlo 1907–1954: dolor y pasión, légende de planche examinée p. 83 imprimée / p. 86 du PDF dans l’exemplaire de la bibliothèque de l’Universidad Central del Ecuador : 1953, panneau de fibres dur, 39 × 59 cm, MAM. Le livre complet n’a pas été lu. Voir le texte source.
  9. Justino Fernández, Catálogo de las exposiciones de arte en 1960, p. 54–55 imprimées, 30 Años de Pintura en México, numéro 30 : une Naturaleza muerta générique de Kahlo de 1953 attribuée à l’INBA ; correspondance assortie de réserves, car le titre avec pastèques est absent. Voir le texte source.
  10. Le programme d’expositions de 2026 du Museo de Arte Moderno mentionne Kahlo sans avis propre à l’objet indiquant que la Nature morte aux pastèques est actuellement exposée. Voir le texte source.
  11. Observation éditoriale fondée sur l’image du propriétaire partenaire Museo de Arte Moderno et sur la liste du New York Botanical Garden de 2015. La forme visible est distinguée des identifications de fruits et des caractéristiques matérielles non examinées ; l’accès à l’image ne confère pas de droits de publication. Voir le texte source 1; Voir le texte source 2.
  12. Jérôme Coignard, « Frida et Diego, sous le signe de la révolution », L’ŒIL 498, 1er juillet 1998, section « Nature morte aux pastèques » : compte rendu contemporain propre à l’objet, noms de raphia et de mangue, bodegón mexicain et interprétation sexuelle et biographique. Voir le texte source.
  13. Royal Botanic Gardens, Kew, fiches Plants of the World Online sur la pastèque, Citrus et le sapotier mamey : les aires botaniques indigènes et introduites n’identifient pas les spécimens représentés. Voir le texte source 1; Voir le texte source 2; Voir le texte source 3.
  14. Delfina Cabrera, « Confined Weathers », Cultural Inquiry 17 (2020), p. 299–301 ; chapitre complet lu, avec une discussion transparente des travaux non lus de Nancy Deffebach. Voir le texte source.
  15. Jesús González Fisac, « Frida Kahlo: (auto)retrato y devenir-rostro », Fedro 9 (2010), p. 43–45, article original vérifié : méthode opposée au psychologisme, non lecture propre à ce tableau. Voir le texte source.
  16. Museo Frida Kahlo, chronologie officielle de la fin de vie, entrées de 1950–1954 : contexte médical et pictural général, non preuve de la séquence de réalisation de cette œuvre. Voir le texte source.
  17. Sonia Sierra, « Frida Kahlo: ¿dónde están sus obras? », 17 mai 2026, rapporte la séquence de la troisième acquisition par l’État selon Luis-Martín Lozano, sans les dossiers de transaction sous-jacents. Voir le texte source.
  18. Musée Maillol, histoire institutionnelle des expositions, entrée Frida Kahlo et Diego Rivera ; la présence de ce tableau en 1998 est étayée au niveau de l’objet par Coignard, référence 12, non par une liste de musée retrouvée. Voir le texte source.
  19. New York Botanical Garden, présentation générale de l’exposition de 2015, du 16 mai au 1er novembre 2015 ; la présence de l’objet est attestée par la référence 2. Voir le texte source.
  20. Museo de Arte Moderno, page des expositions de 2026 et pages d’activités ; l’inclusion générale de Kahlo n’est pas un avis de présentation propre à ce tableau. Voir le texte source.
  21. Terri Geis, pages 338–39 citées dans Frida Kahlo: Homenaje Nacional 1907–2007 (Editorial RM, 2007) ; la fiche de l’éditeur confirme le volume, mais ne donne accès ni aux pages ni à un titre exact d’essai pour ce tableau. Voir le texte source.
  22. Salomón Grimberg, Frida Kahlo: The Still Lifes (Merrell, 2008), ISBN 9781858944371 ; la fiche d’édition liée ne fournit pas le passage non lu sur la Nature morte aux pastèques. Voir le texte source.
  23. Lozano, Kettenmann et Vázquez Ramos, Frida Kahlo: The Complete Paintings (TASCHEN, 2021) ; Nancy Deffebach, María Izquierdo and Frida Kahlo: Challenging Visions in Modern Mexican Art, chapitre 7, « Picantes pero sabrosas », p. 135–48. Les livres complets concernés et les entrées exactes sur l’objet n’ont pas été consultés ; aucune affirmation ici ne repose donc sur leur contenu non vu. Voir le texte source 1; Voir le texte source 2.
  24. Ministère mexicain des Affaires étrangères, annonce de l’exposition de Varsovie, et ambassade du Mexique en Pologne, document commémoratif bilingue, 2023 ; le rapport d’activité du deuxième trimestre de l’INBAL, p. 27 du PDF, indique que les tableaux furent présentés jusqu’au 31 août, tandis que celui du troisième trimestre, p. 28 du PDF, donne une période de projet du 11 mai au 3 septembre. Cette dernière peut inclure une activité au-delà de la présentation publique ; aucun jour unique de clôture n’est donc affirmé. Voir le texte source 1; Voir le texte source 2; Voir le texte source 3; Voir le texte source 4.
  25. Museo Frida Kahlo, chronologie interactive Frida, dates d’œuvres sélectionnées utilisées pour la chronologie comparative. La date de l’œuvre présente suit sa fiche d’objet citée. Voir le texte source.

Crédits des images

  1. Numérisation par la NYPL. Domaine public. Source : Wikimedia Commons (File:Anguria fructu medio, pulpa rubente, seminibus nigris, tenello putamine - Cocomero de Romani con il seme mondo - Melon d'eau. (Watermelon) (NYPL b14444147-1124996).tiff). Dérivé JPG sRGB de 1 024 px, proportionnel ; sans recadrage. Licence. Fiche source.