Nature morte dédiée à Samuel Fastlicht (1952)

Introduction

En 1952, Frida Kahlo peint une nature morte allongée et foisonnante pour Samuel Fastlicht, le dentiste dont le nom figure aussi sur un autre tableau qu’elle réalise l’année précédente. De larges courges coupées, des fruits plus petits et un petit fanion vert font de cette seconde œuvre une composition à la fois opulente et adressée à une personne précise. ^{[1] [2]} Sa dédicace peinte nomme Fastlicht, Puebla et 1952, mais ne dit pas si le tableau est un cadeau, un règlement de soins ou un achat distinct. ^[2]

Distinguer les deux tableaux est indispensable pour regarder chacun d’eux. La Naturaleza muerta (Soy de Samuel Fastlicht) de Kahlo, réalisée en 1951, présente un fond bleu et un chien en céramique parmi les fruits ; l’œuvre de Puebla de 1952 est plus large et comporte une inscription et un assortiment de produits différents. ^{[1] [2] [3]} Elles partagent un destinataire, non une identité matérielle.

En bref

Sommaire

1. Introduction
2. Deux natures mortes pour Fastlicht
3. Parcourir le tableau du regard
4. Une dédicace n’est pas un reçu
5. Aliments, lieu et destinataire
6. Pour aller plus loin

Deux natures mortes pour Fastlicht

Le moyen le plus clair d’identifier ce tableau consiste à comparer deux notices illustrées du catalogue du Museo Roca d’Ivanna Margarucci. La notice 185 correspond au tableau de 1951 : une composition presque carrée, du bleu derrière les fruits, une petite figurine de chien et une banderole commençant par « Soy de Samuel Fastlicht ». La notice 192 présente la composition plus allongée de 1952, avec deux grandes formes orange coupées, un objet jaune-orangé en diagonale et un fanion vert. ^{[1] [3]}

José Sanfilippo, dans un article sur Kahlo et Fastlicht publié dans une revue d’histoire dentaire, décrit indépendamment une seconde nature morte réalisée à Puebla en 1952. Il transcrit une dédicace commençant par « Para Samuel Fastlicht pintó con todo amor » et se terminant par le nom de Kahlo, Puebla et l’année. ^[2] L’expression anglaise « painted with all my love », parfois utilisée comme titre, vient de cette dédicace ; elle ne doit pas remplacer le titre espagnol du catalogue ni rendre l’œuvre indistincte du tableau « Soy de » de 1951.

Ces documents publiés s’accordent sur l’identité principale, mais diffèrent légèrement dans la description des matériaux et les mesures. Le Museo Roca précise toile marouflée sur bois, 25,8 × 44 cm ; Sanfilippo indique huile sur bois, 26 × 44 cm. ^{[1] [2]} Cette dernière indication peut être une description abrégée d’une toile marouflée, mais seul un examen technique pourrait établir la construction réelle du support.

À regarder : Frida Kahlo

Cinq regards à découvrir ici en complément de l’article.

Les Deux Fridas de Frida Kahlo : Great Art Explained

Great Art Explained

Une introduction visuelle ciblée au tableau et à son contexte.

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Nature morte dédiée à Samuel Fastlicht dans la carrière de Kahlo

Année

193019351940194519501955

Frieda et Diego Rivera

1931

Mes grands-parents, mes parents et moi

1936

Les Deux Fridas

1939

La Colonne brisée

1944

Nature morte dédiée à Samuel Fastlicht

1952

Le marxisme donnera la santé aux malades

1954

Source de la chronologie : chronologie du Museo Frida Kahlo ^[7].

Parcourir le tableau du regard

Le format allongé permet à Kahlo de concentrer un nombre surprenant de formes dans un espace peu profond. Deux larges surfaces orange coupées dominent la partie supérieure, tandis que des formes rondes plus pâles et de petits morceaux se rassemblent en dessous ; une longue forme jaune-orangé traverse la composition en diagonale vers le bas à gauche. ^{[1] [3]} Une forme ronde sombre et mouchetée, près du petit fanion vert, interrompt les couleurs plus chaudes, et les lettres deviennent un élément discret mais important de l’ensemble.

Sanfilippo nomme deux moitiés d’une grosse courge, deux pamplemousses, une orange, trois plátanos manzano et un chilacayote qui porte le fanion. ^[2] Son inventaire est plus précis que ce qu’une petite reproduction permet de vérifier indépendamment. Les surfaces coupées et les fruits qui se chevauchent peuvent être décrits directement ; attribuer chaque nom de plante à une forme peinte précise nécessite le récit publié plutôt qu’une certitude botanique tirée de l’image. ^[3]

Les formes ouvertes invitent à des lectures liées à la croissance, à la maturité et au corps, mais leur présence ne constitue pas un code fourni par l’artiste. Une étude de l’université de La Laguna suggère une association avec l’utérus pour la courge ouverte et interprète certaines bananes comme étant en décomposition. ^[4] C’est une interprétation possible, non une déclaration documentée de l’intention de Kahlo ; de plus, l’illustration et la légende qui accompagnent l’étude montrent le tableau à la figurine de chien de 1951, alors que le texte traite de celui de Puebla de 1952. Son analyse visuelle ne peut donc pas être transposée avec assurance à cette œuvre. ^{[3] [4]}

La forme et le destinataire se conjuguent plus solidement que toute allégorie unique. Les moitiés de courge entraînent le regard à travers la large surface, les petits fruits freinent ce mouvement, et le fanion ramène l’œil à la personne nommée dans le tableau. ^{[1] [2] [3]} La nature morte qui en résulte est à la fois une étude de l’abondance et une dédicace personnelle ; aucune de ces qualités n’annule l’autre.

Une dédicace n’est pas un reçu

Samuel Fastlicht soigne Kahlo en tant que dentiste, et leur relation dépasse un seul rendez-vous. Sanfilippo reproduit des lettres, transmises par le recueil publié de Raquel Tibol, dans lesquelles Kahlo évoque un portrait, des dettes liées aux soins dentaires puis des problèmes de prothèses dentaires. ^[2] Elles établissent un lien professionnel et personnel, mais la lettre détaillée de 1948 sur le prix et la dette concerne le portrait, non cette nature morte de 1952.

Le transfert des tableaux ultérieurs est moins certain que leurs mots peints. Sanfilippo rapporte l’avis de Tibol selon lequel les deux natures mortes auraient honoré un arrangement lié aux soins dentaires, puis consigne un récit contraire du fils de Fastlicht, Jorge : Samuel les aurait achetées séparément. ^[2] Le Museo Roca reprend la version du paiement des soins pour la paire. ^[1] Ce sont des récits historiques substantiels et contradictoires, non des détails que l’on peut fondre en une affirmation assurée selon laquelle Kahlo « aurait payé son dentiste avec ce tableau ».

La dédicace indique que Kahlo peint pour Fastlicht et exprime son affection dans l’œuvre. Elle ne donne aucune somme, ne mentionne aucun compte réglé et n’identifie aucun acquéreur ultérieur. ^[2] Un reçu original, une correspondance contemporaine sur ce tableau ou un dossier de collection pourrait éclaircir la transaction. Décrire le tableau comme dédié à Fastlicht est donc exact, sans décider prématurément s’il a été acheté, offert ou accepté en règlement de soins.

Les mentions historiques de collection doivent aussi être lues en tenant compte de leur date. Le Museo Roca attribue le tableau à la collection du docteur Samuel Fastlicht, tandis que la note de Sanfilippo nomme une collection du docteur Jorge Fastlicht et évoque une garde ultérieure sans fournir de document actuel de régie des œuvres. ^{[1] [2]} Ces lignes retracent des liens publiés avec la famille, non la localisation actuelle du tableau. Les documents d’exposition de la Tate et du Virginia Museum of Fine Arts identifient l’œuvre à la figurine de chien de 1951, non celle de 1952. ^{[3] [5]}

Aliments, lieu et destinataire

Les mots peints par Kahlo situent l’œuvre à Puebla, et l’assortiment de courges et de fruits peut être envisagé dans l’histoire plus large de la représentation des aliments dans la peinture mexicaine. ^[2] Dans un essai en espagnol, Alejandra Ortiz Castañares replace les natures mortes mexicaines modernes dans les débats postrévolutionnaires sur la culture nationale et la forme artistique. ^[6] Son passage consacré à Fastlicht concerne toutefois le tableau de 1951 ; il offre un contexte pour la seconde œuvre plutôt qu’une source sur ses détails particuliers.

L’inscription de Puebla est un indice plus solide du destinataire visé qu’une lecture universelle des produits représentés. Elle relie une naturaleza muerta densément composée à une personne, un lieu et une année, tandis que les couleurs peintes et les surfaces coupées restent ouvertes à l’exploration visuelle. ^{[1] [2] [3]} Insister pour que chaque courge encode nécessairement la maladie ou la fertilité rendrait le tableau plus prévisible que ne le permettent les éléments disponibles. Effacer la dédicace au nom de la forme pure ferait manquer quelque chose que Kahlo y a délibérément inscrit.

La comparaison avec l’œuvre de 1951 éclaire ce choix. Dans celle-ci, Kahlo écrit à la première personne que le tableau appartient à Fastlicht et place un chien parmi les produits ; ici, elle écrit qu’elle peint pour lui avec affection et dispose les mots au milieu d’un autre arrangement. ^{[1] [2] [3]} Un sujet et un destinataire semblables n’imposent pas la répétition d’une composition. La paire montre combien elle peut varier dans le format d’une petite nature morte directement adressée à quelqu’un.

Ce tableau de 1952 peut être étudié sans lui attribuer un propriétaire actuel, une histoire documentée des expositions ou un récit de transaction unanimement admis. Son image imprimée de catalogue, ses mesures et sa description, le récit historique de Sanfilippo ancré dans son époque et l’inscription rapportée étayent ensemble son identité et une grande part de son sens. ^{[1] [2] [3]} Ils laissent le support physique, le transfert initial et la localisation ultérieure comme des questions pour un futur dossier d’œuvre, non comme des vides à remplir avec les détails de la toile de 1951 mieux documentée.

Pour aller plus loin

• Nature morte (J’appartiens à Samuel Fastlicht) examine en détail le tableau distinct de 1951 à la figurine de chien et les récits concurrents de son transfert.
• Les natures mortes de Frida Kahlo replace ses peintures de fruits et de fleurs dans un contexte artistique plus large.
• Les dernières années de Frida Kahlo retrace la période durant laquelle ces œuvres sont peintes.

Références

1. Ivanna Margarucci, Frida Kahlo: una vida a través del arte (Museo Roca, 2016), p. 84 imprimée, notices illustrées 185 et 192, dont le titre, la date, le matériau, les dimensions et la mention historique de collection de la seconde œuvre. Consulter le texte source.
2. José Sanfilippo B., « Frida y Fastlicht », Revista ADM 62, n° 1 (2005), p. 31–35 imprimées, notamment p. 34–35 et note 21 ; la seconde peinture, l’inventaire des produits, l’inscription et le transfert contesté sont distingués de la transaction antérieure portant sur le portrait. Consulter le texte source.
3. Ivanna Margarucci, Frida Kahlo: una vida a través del arte (Museo Roca, 2016), p. 84 imprimée, planches 185 et 192, comparées à une image contrôlée de 400 × 253 réservée à la recherche. Les sources de faible résolution permettent d’observer et de distinguer les deux compositions, non d’effectuer un examen physique ni d’obtenir une autorisation de reproduire le tableau. Consulter le texte source.
4. Université de La Laguna, La identidad cultural mexicana en la obra de Frida Kahlo, p. 71 imprimée, texte sur le tableau de Puebla et légende/image de la figure 53 montrant l’autre œuvre de 1951 ; proposition interprétative et discordance d’identité. Consulter le texte source.
5. Tate, notice publique d’immunité de saisie de l’œuvre, et Virginia Museum of Fine Arts, guide en gros caractères de Frida: Beyond the Myth (2025), p. 161–163 : leurs documents sur Fastlicht identifient l’œuvre « Soy de » de 1951, non la nature morte de Puebla de 1952. Consulter le texte source.
6. Alejandra Ortiz Castañares, « La estética mexicana de la alimentación como sometimiento y liberación. De la Colonia a la Revolución », Quaderni Culturali IILA 2, n° 2 (2020), p. 67–82, notamment p. 78–80 ; cadre général de la représentation des aliments dans la peinture mexicaine moderne et passage sur l’œuvre distincte de 1951 pour Fastlicht. Consulter le texte source.
7. Museo Frida Kahlo, chronologie interactive de Frida, dates d’œuvres sélectionnées utilisées dans la chronologie comparative. La date de l’œuvre étudiée suit la notice d’objet citée. Consulter le texte source.